依存何處

欄目主持/任紅 編輯/王旭輝

在夢中也時?；袒蟮?，是何處為家；在混凝土森林中也時常探尋的，是一枝旁逸斜出的梅花。我是誰？我從哪里來？我到何處去？這些沒有答案的終極命題時常在深夜拷問我們，逼迫我們去尋找一處可以安放靈魂的依存之所。

當詩人棲居森林

文 | 張翔武

《龜島》2021

加里·斯奈德 著

柳向陽 譯

北京聯(lián)合出版公司

相比同代的美國詩人、作家，加里·斯奈德對中國的詩人、讀者的影響有些姍姍來遲，而這種后發(fā)而至的勢頭具有強勁的滲透性。在垮掉派兩位代表性人物杰克·凱魯亞克、艾倫·金斯堡的作品早已大量翻譯、引進的時候，加里·斯奈德的詩、散文才零星出現(xiàn)在國內文學雜志、詩選集上。直到進入21 世紀，加里·斯奈德的詩集與散文集才開始頗成規(guī)模地引進出版。探究其中原因，固然存在出版時機、讀者的認知與接受等因素，也與中國幾十年里注重經濟發(fā)展之后回頭審視自身生態(tài)環(huán)境的客觀需要存在必然聯(lián)系。

熟悉美國現(xiàn)代詩的人，都知道一些美國詩人非常熱愛中國古典詩歌，像埃茲拉·龐德、肯尼斯·雷克斯洛思、羅伯特·勃萊、詹姆斯·賴特等等，他們的詩也或顯或隱地帶有中國古典詩歌的痕跡。中國讀者常常從美國現(xiàn)代詩里讀到對中國古典詩歌的遙遠回應，這不僅僅是中國古典詩歌的魅力所在，也是美國詩人在尋找靈感源泉、成就自身的不懈努力。

就我所讀加里·斯奈德的七部詩選（集）漢譯本來看，加里·斯奈德顯然已經大大超出了這種定義，即一位熱衷于東方文化、禪宗、中日古典詩歌的美國詩人，他比我們所認知的那類美國詩人更為壯闊、深厚。如果說歐洲文學傳統(tǒng)是艾略特所皈依的法門，尋找美國的詩神是威廉·卡洛斯·威廉斯、羅伯特·勃萊的愿景，而從多重文化中獲得通往人與自然和諧相處的路徑才是加里·斯奈德的詩學追求。

雖然沒有通用的詩學標準來規(guī)定，一位詩人終其一生的作品應該突出某種明顯的特質或者豐富多姿的變化，對于那些充滿變數(shù)的詩人，我們不得不敬佩他們的探索勇氣與卓越才能。從28 歲（1958 年）出版首部詩集《砌石與寒山詩》到1975 年因詩集《龜島》獲得普利策詩歌獎，加里·斯奈德一直都在同一條道路上跋涉，不過他已然從東方文化學習者轉變?yōu)槌两谧匀坏脑娙?，青年時期對遠方的好奇也轉化為如何凝視自然并提出自己的土地倫理。

如果說《砌石與寒山詩》是加里·斯奈德秉承“他山之石，可以攻玉”的拿來主義成果，嶄露他的詩與翻譯的才能，而在《龜島》里，他已經做到把曾經的學習與影響深化為自身的思維、語言、理念，并從早期對自然的觀察進而找到人與土地、自然之間存在的種種問題，并提出解決辦法。針對人類向自然無度的索取、占有，詩人憂心忡忡，倡導唯有節(jié)制欲望、減少浪費，做到人與自然的和諧共處，人類文明才有可持續(xù)發(fā)展的可能。

加里·斯奈德的文化背景比較復雜，只有結合他的文化背景、個人經歷，才會理解他的詩里為何出現(xiàn)土狼、荒野、印第安神話、日本地名、古印度哲人、佛教引語等等。在《龜島》這部詩集里，他一以貫之地繼續(xù)寫作關于森林、河流、動物、土地的詩，有所不同的是，《龜島》內容更為豐富、深度得以拓展，詩集中所寫內容都以北美洲為立足之地，家庭生活場景如《沐浴》，動物如《路邊的死者》《夜鷺》等，以森林為對象如《荒野的召喚》《控制火》《野蘑菇》等。在詩里，詩人既憐憫動物的無辜死亡，也尊重人們?yōu)樯姹匦瓒M行的捕獵活動，他鮮明地反對濫砍濫伐森林、滅絕性捕殺，“無目的的處決和屠殺/不是狼和鷹的工作”（《對惡魔的咒語》）。

一位青年時期做過森林防火瞭望員，成年擁有家庭后棲居森林的詩人，并非簡單的“熱衷于自然題材的詩人”這一標簽可以概括。在加里·斯奈德看來，自然是思想的來源，思想是人與自然的關系總和，所有非人類的生命體、非生命體都是自在的主體，議會里應有山峰、河流、動植物的選票，它們的權利應得到保障與表達。對于戰(zhàn)爭，對于化石燃料與核能的開發(fā)使用，斯奈德采取非常堅決的反對態(tài)度，這些事物往往意味著無辜犧牲、數(shù)量巨大的浪費。無疑，加里·斯奈德保有詩人的天真，這種天真是對人類命運前景的美好祈愿。

《龜島》里的詩與附錄幾篇散文，呈現(xiàn)出一位熱愛自然并身體力行的詩人。當他說“我是一個詩人”，他不會覺得絲毫矯情做作，別人聽來也不會感到絲毫別扭。對于自然、土地、動植物、生態(tài)、人類的可持續(xù)發(fā)展，加里·斯奈德有著自己的看法，有些看法可能會讓人類至上主義者感到一些不適。以“龜島”這個北美洲的遠古名字來命名這部詩集，也體現(xiàn)加里·斯奈德的用意所在——提醒人們注意古老的童心——縱觀他的種種主張，無不體現(xiàn)一位詩人于保守中的激進。

對于詩人，人們并沒有要求他的文本與他的言行達到某種一致性，而詩人也沒有成為殉道者或者鼓吹者的義務。加里·斯奈德的詩與他的生活方式、環(huán)?；顒有纬苫ノ年P系，彼此印證、相互補充，這些使得加里·斯奈德的詩人形象更加飽滿、生動。

高原熱土 純粹家園

文 |魚眠

《第三極》2015

導演：曾海若

編?。涸Ｈ?/p>

作為西藏三部曲之一，曾海若導演的《第三極》將自然美學和人文精神結合，向人們描繪了高原河谷間潛藏的獨特魅力：雪山、冰川、草地、荒原。從九霄之上云霧繚繞的珠穆朗瑪峰，到波濤洶涌一瀉千里的雅魯藏布江，再到花開遍野牛羊成群的平原河谷——此間風光絕美，令人目不暇接。從辛勤勞作的果園人家，到不畏艱險的攀登者，再到虔誠堅守的佛教徒——藏民們恪守著樸素的生存法則。

這種美學魅力的呈現(xiàn)，源自《第三極》獨特的敘事手法和視聽語言——影片采用并列敘事的結構，每一集由幾個親民的小故事組成。并列的故事增加了影片敘事的廣泛度，能夠多方面展示藏地人民的生活風貌。而親民化的敘事風格，讓鏡頭聚焦于普通人放牧、耕作和采蜜的生活，也增強了影片的生命力和感染力。同時故事之間相互串聯(lián)，從而將人與自然和諧關系的主題娓娓道來。在視覺元素上，影片利用遠景鏡頭、固定鏡頭以及采用了特殊的延時拍攝技巧——大量的遠景鏡頭描繪出宏觀的青藏光景，固定鏡頭的特征又凸顯出時間凝滯的特殊狀態(tài)，展現(xiàn)著藏地生活悠然寧靜的韻味。而延時拍攝的技巧主要運用在拍攝自然風光上，這也是紀錄片常用的拍攝方式之一。晝夜更替、云卷云舒、以及輝煌璀璨的布達拉宮，都通過延時拍攝產生了時間自然流動的視覺效果。

《第三極》中展現(xiàn)的藏地壯麗自然和瑰麗文化，又不止是對信息單純的敘述傳輸。曾海若說：“在拍攝中，我們不僅展現(xiàn)西藏神秘的一面，更多的是想講述人類心靈共性相同的美好品質，找到人類善良樂觀、追求理想的共性?！币驗楦咴瓱嵬林希嬖诘氖侨藢ψ匀坏木次?，是藏民與生靈間的友愛，是人與自然的互利共生。

一位與羊相伴的藏民這樣說：“我以前聽老人說，放生主要是針對魚來說的。人死了之后靈魂會順著水游下去；如果你放生了一頭羊的話，羊會背著靈魂游下去。”老人與羊將各自的生命和靈魂托付給對方。

善良的多布杰每天都會在家門前給獼猴喂食，盡管這群獼猴本是不速之客，多布杰一家卻主動讓出部分土地給猴群居住。多布杰說，藏族是獼猴的后代。藏民們以如此真情對待生靈萬物，若不是內心充盈著純粹的熱愛，又怎能做到？

生于斯長于斯，這片土地上的人們所熱愛的可不僅僅是生靈，他們也敬仰山脈、河流。影片以自然之物言情，這自然之中的一切，哪怕是一棵低矮的樹木，藏民們也敬畏，哪怕是一粒微渺的塵土，他們也虔誠。

看著藏民們眺望湖水時嚴肅而深情的眼神，亦或者繞著大山五體投地、一步一叩首時，我不禁猜想：莫非在藏民的眼中，這靜穆的山巒和深沉的湖水，也是像飛鳥和狼群一樣鮮活律動的生命？他們始終是在以一種尊敬和熱愛的態(tài)度去對待養(yǎng)育他們的土地的。他們堅守著這份信念，似乎是在向我們詮釋著眾生平等的真切含義。

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《極地》2017

導演：程工

編?。涸Ｈ?/p>

演員：蘇揚/楊爍

《極地》和《第三極》同屬“西藏三部曲”之中的作品。而這部作品則更加深入青藏高原的腹地：峽谷、草原、雪山、雨林等。與《第三極》不同的是，導演程工將更多的鏡頭聚焦在人物上，賦予了影片更為濃厚的人文色彩和故事性。人們在極端環(huán)境下生存，與自然博弈又互惠共生。影片從普通人的愛和情感出發(fā)，展現(xiàn)出一幅幅史詩般的藏民生活畫卷；極致的海拔，特殊的氣候造就了高原民族獨特的生存生活智慧。我們因極地的別致風光而沉迷的同時，也為高原民族獨特的文化精髓而慨嘆。放眼望去，離你最遠的，是極地，離你最近的地方，也是極地。

暢飲甘甜的牛乳，浸身純凈的溫泉。夕陽西下時，牧羊人的背影揮動皮鞭抽打晚霞，高歌而歸。藏地之民既盡情享受自然的饋贈，也盡其一生去敬仰和奉獻這片土地，返璞歸真、與萬物相融。藏族人們對高原懷著特殊的熱忱，因此他們會有節(jié)制地向自然索取，又慷慨地回饋自然。

藏民偶爾打獵，也養(yǎng)魚苗放生；他們開墾勞作，挖取狼毒草造紙制作經文，也建造草方格綠化荒漠；面對世界上最兇猛的喜馬拉雅懸?guī)r蜂群，他們會摘取蜂蜜；而偶遇受傷的黃牛，藏民也會心生憐憫，對它施行教化。其實，他們的生活萬分艱苦，而我們在鏡頭中感受到的卻是“萬頃碧波霞如錦，扎西古寺?lián)P芳馨”的詩意。在藏民樸素的生存主義之下，是對家園的愛惜和呵護；正因如此，他們才能從這自然之中，源源不斷地攫取生命和生存的養(yǎng)料，與山河依存至今。這種樸素的生態(tài)觀念，早已融入了他們獨特的民族性格中。我想，或許只有回歸那片孕育自我的土地上，迷途的靈魂才能真正得到救贖吧。

藏民們與自然間平衡共生的關系令人震撼。影片解說道：“第三極，山的頂點，水的源頭，也是生命的和諧家園?！痹阡摻钏嗟某鞘猩种猩娴奈覀儯浑y發(fā)覺人類與環(huán)境間愈發(fā)緊張的關系，而在生態(tài)環(huán)境被嚴重破壞的背景之下，藏民卻踐行著樸素的生存主義，鏡頭流露出的這種濃厚人文主義情懷和對純粹生命的關懷及思考，耐人尋味。

盡管影片沉浸于刻畫第三極的生活狀態(tài)，沒有對藏民的自然信仰做出深刻闡釋，也沒有為身處環(huán)境憂思中的人類指明親近自然的道路。致使在觀者眼中，藏地的魅力僅能留在藏地，成為于絕大多數(shù)人而言可望不可即的美景。對多數(shù)人而言，我們很難在西藏河谷靜待鮮花遍野，也不能抬頭即可望見雪山云霧繚繞。不過，只要心懷敬畏記得仰望，那么在一樹花開、抑或是半場飛雪之間，不也能尋一方純粹的棲居家園嗎？在熱愛、感恩、敬畏生命之間，在享用自然饋贈和回饋自然之間，或許第三極樸素的生存法則，將引領我們走出生態(tài)和精神的雙重困境。

愛上家鄉(xiāng)的那棵野梨樹

文 | 蘭川

《野梨樹》2018

導演：努里·比格·錫蘭

編?。喊⒖恕ぐ⒖颂K/埃布魯·錫蘭/努里·比格·錫蘭

主演：島吾·德米爾考/穆拉特·杰姆吉爾 等

荒蕪的墳堆、廢棄的枯井、風干的樹木、嫁給了金錢的姑娘……這些發(fā)生在鄉(xiāng)村的事，少有人關注，卻真實地在幾乎每一個極力推進城市化進程的國家上演。

在土耳其這片土地上，年輕的大學畢業(yè)生Sinan 帶著他寫好的文稿《野梨樹》回到了家鄉(xiāng)安納托利亞。成為作家是他懷之久矣的夢想，他希望有家鄉(xiāng)人慧眼識珠，能為這部描寫家鄉(xiāng)風貌的文集投資。然而事與愿違，每一次和家鄉(xiāng)那些比他年長又有權勢的人商談此事，都不歡而散。不是因為書稿不好，而是因為他們對生活的理解南轅北轍。年輕人其實從未關心過這個生養(yǎng)他的地方彼時如何、此時如何，在他看來，家鄉(xiāng)，以及任何一座鄉(xiāng)村，都是落后、無知、粗野、骯臟的代名詞。他自認為作為一代新青年，有義務告訴家鄉(xiāng)人外面的世界多么精彩，有責任把現(xiàn)代社會的流行觀念傳遞給父老鄉(xiāng)親?？上В粴g而散是每一次嘗試的共同結局。

其實Sinan 并不需要挑戰(zhàn)家鄉(xiāng)人的既有觀念，只要能將他的父親的想法探索清楚，就會明白整個鄉(xiāng)村世界?？上麑@位年過半百卻一貧如洗，整天賭馬還沒心沒肺、不切實際地活著的父親沒有耐心。他對他只有厭煩、不理解，甚至鄙視。

在與家鄉(xiāng)和父親的矛盾沖突中，Sinan 的《野梨樹》終于自費出版了。他送給母親一本，也給村里的小書店拿去幾本去賣。每一個作者都希望自己的作品被認真閱讀，并且喜歡，Sinan也不例外。但當他服兵役回來之后發(fā)現(xiàn)，沒有人認真讀過《野梨樹》，包括他的母親。送到小商店的那幾本，已經下架，摞在不起眼的角落無人問津。此時已經成熟了些的Sinan 開始學會正視現(xiàn)實，正視這個被他鄙視過的村莊。

他沒有想到，唯一認真讀了《野梨樹》的是自己的父親。在一個下午，父子二人坐在山坡上的木屋前，父親說起《野梨樹》中他最喜歡的段落，滿臉驕傲。Sinan 從未見過這樣的父親，他充滿詩意，富有想象力，浪漫的光輝閃爍在他的笑容里。而正是在父親轉述《野梨樹》的過程中，Sinan 才真正學會了欣賞家鄉(xiāng)，欣賞家鄉(xiāng)的野梨樹。

這部詩情畫意卻布滿沖突的電影出自土耳其導演努里·比格·錫蘭之手，2018 年上映，在第71 屆戛納電影節(jié)的主競賽單元獲得了金棕櫚獎提名。無論劇情的敘述、演員的表現(xiàn)，還是畫面的美感、配樂的獨到，都值得欣賞。當然，最值得注意的是導演錫蘭想借此表達的主題。

年輕人Sinan 代表出生鄉(xiāng)村的新一代青年，他們接受過高等教育，極力想擺脫自己的過去。卻不知自己看似有著自由的靈魂，其實卻是靈魂無處安放的無根之人。像Sinan 這樣，對自己的根沒有心存念想的人，只能一天趕著一天生活，奔跑在永無盡頭的美麗新世界。他的身后，是被遠遠甩去的鄉(xiāng)村。那里人沒有了，河流沒有了，泥土沒有了，樹沒有了，路沒有了，他奔跑著向前，和后路自行了斷。

但，每一個從家鄉(xiāng)走出來的人，又都是愛家鄉(xiāng)的。想起家鄉(xiāng)時，忍不住寫一部《野梨樹》這樣的文集去贊美家鄉(xiāng)。家鄉(xiāng)荒蕪，是每個人都不愿意看見的，但又對此無能為力。城里有便利的交通，繁華的夜景，但沒有村里人們樹下井旁毫不避諱的交往。在城市，每個人都是一座孤島，彼此之間身體隔斷，心靈隔斷，再也不可能有彼此間照應的溫情。

導演鏡頭里的故鄉(xiāng)是進步理念大行其道之后行將消逝的地方，它在記憶里才最真切。那里藏著他出生、長大、離開、又回去的地方。見過故鄉(xiāng)之外的浮華泛景，復歸于故鄉(xiāng)時，又要驚訝并痛心于故鄉(xiāng)在浮華幻景輻射下的無處藏匿。導演能在城鄉(xiāng)對比中，對業(yè)已落魄的鄉(xiāng)村懷有無比活躍的激情和深切的關懷，甚至能激蕩起深邃的智慧，再用鏡頭表達出來，這本身就很了不起。更有意味的是，主人公Sinan 的名字翻譯成中文也是“錫蘭”，和導演是一個名字。不得不說，Sinan 在電影中經歷的思想變化，也正是導演的自身經歷。

但這又絕不是導演一個人的家鄉(xiāng)故事。大批大批厭棄故鄉(xiāng)村落的人奔著城市繁華絕塵而去，追求城市快捷便利、物質生活的豐富。你我，抑或是其中之人。因此，觀看這部電影讓我心生慚愧。我本有根之人，卻早已無根，且對自己的根從未有片刻回顧、片言記錄。而電影中的Sinan 至少為自己的家鄉(xiāng)寫下了《野梨樹》，最終和父親和解，和家鄉(xiāng)的落后、粗俗和解，愿意掄起農具幫父親鑿一口深井，愿意在家園的土地之上站立成一棵樹。

時光飛逝，物非人非。城鄉(xiāng)變換，代際交替，想要看見時代所具有的弊病，不能光有體驗，還要有距離。需要一個人與時代從空間上拉開，從時間上拉開，有了一定尺度的距離，才能置身其中而不受蒙蔽。這種拉開，需要有洞察的智慧，需要有直面的勇氣。毫無疑問，錫蘭是時代變遷的親歷者，又是旁觀者。盛景于前，繁華在側，他卻有回顧往昔，追念故園的深情和理智，這是令人深感佩服之處。

從鄉(xiāng)村到世界，從世界到鄉(xiāng)村，真的遠嗎？遠乎哉，不遠矣。惦念鄉(xiāng)村就是惦念世界，愛著鄉(xiāng)村就是愛著世界。

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《冬眠》2014

導演：努里·比格·錫蘭

編?。喊２剪敗ゅa蘭/努里·比格·錫蘭/契訶夫主演：哈魯克·比爾根納爾/梅麗莎·索岑 等

退休的戲劇演員艾登，在安納托利亞這座偏僻的小鎮(zhèn)上開始了他的作家生涯。他如此專注于自己思想的表達，以至于對真實的生活忽略了太多。他一面經營著一家旅館，一面與身邊的人周旋。他的行為舉止讓身邊的人覺得冷酷而虛偽，他并不真的關心他人，就連他終日所寫的文章，也不過是未經調查研究的個人判斷。他是孤獨的，執(zhí)拗的。陪著他的有妹妹尼卡，但他們卻因為觀點不一致而針鋒相對、寸步不讓。另外一個陪伴他的人，是妻子尼哈爾。尼哈爾年輕漂亮，熱衷公益事業(yè)，但這并不為艾登所理解，二人因此出現(xiàn)感情問題……本片在2014 年獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎，是一部引人深思的經典佳作。