來(lái)自虛擬的權(quán)威的挑戰(zhàn)

趙葉晴

人工智能時(shí)代的到來(lái)對(duì)文學(xué)的內(nèi)涵構(gòu)成了重大的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)主體性的解構(gòu)上。對(duì)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摱裕囆g(shù)參與必須具備自由與創(chuàng)造雙重屬性。因?yàn)樗亲杂傻?，所以它就不能受到現(xiàn)實(shí)功利性的束縛;因?yàn)樗哂袆?chuàng)造性，它就擁有一種超越現(xiàn)實(shí)局限性的可能。因此，藝術(shù)不僅給人以愉悅，更是人類主體性得以實(shí)現(xiàn)的重要保證。

從亞里士多德到海德格爾，藝術(shù)一直被視為人類精神的伊甸園。它不僅是人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別，更是機(jī)器所無(wú)法深入的最后堡壘。但是，這種觀點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐中遭到了巨大的沖擊，人工智能已經(jīng)闖入了藝術(shù)伊甸園的圍墻。如果說(shuō)“大作家寫作軟件”用編程攻克了敘事文學(xué)的城墻，小冰寫詩(shī)則是進(jìn)一步摘取了詩(shī)歌藝術(shù)的桂冠。

事實(shí)上，“技術(shù)問(wèn)題是后人類困境的核心問(wèn)題”[1]?！叭祟惡图夹g(shù)他者之間的關(guān)系在當(dāng)代語(yǔ)境下發(fā)生了改變，朝著前所未有的親密和侵?jǐn)_發(fā)展?！盵2]例如，有部分學(xué)者認(rèn)為，小冰寫詩(shī)依舊需要人類輸入圖片作為它的誘發(fā)源，它依舊是在某種特定語(yǔ)言規(guī)則下的詩(shī)歌創(chuàng)作，因此，機(jī)器寫出的詞句游戲，并不會(huì)取代人類，它依舊是“人向人打招呼”的一種表現(xiàn)。但更多學(xué)者則對(duì)機(jī)器寫詩(shī)所帶來(lái)的挑戰(zhàn)憂心忡忡，其表現(xiàn)具體如下：

一種聲音認(rèn)為，人工智能創(chuàng)作是沒(méi)有創(chuàng)造性的，因此，它只是“詩(shī)歌創(chuàng)作的反面教材”[3]。事實(shí)上，從人工智能之父圖靈到研發(fā)微軟小冰的首席科學(xué)家宋睿華，人工智能一直被認(rèn)為是一種沒(méi)有創(chuàng)造性的機(jī)器，他們?cè)谠O(shè)計(jì)程序時(shí)雖然“添加了一些隨機(jī)性，以及深度計(jì)算的技術(shù)”[4]，但它的自我驅(qū)動(dòng)性只是一種錯(cuò)覺(jué)，這仍然不能改變機(jī)器沒(méi)有創(chuàng)造力的事實(shí)?！皬脑?shī)歌呈現(xiàn)出來(lái)的感覺(jué)來(lái)看，它（微軟小冰）更多整合的是上世紀(jì)二三十年代的白話新詩(shī)……的習(xí)慣用語(yǔ)。但正是這種過(guò)于明顯的直接挪用暴露了它模擬的本質(zhì)”[5]。換而言之，微軟小冰未能自籌偉詞，因此它所寫的詩(shī)是一種沒(méi)有創(chuàng)造性的詩(shī)，如果對(duì)其放任自流必然帶來(lái)藝術(shù)的解體。另一種聲音認(rèn)為人工智能雖然有利于藝術(shù)民主化的實(shí)現(xiàn)，但仍是一種有著使人類經(jīng)驗(yàn)陷入同一性陷阱的可能。一方面，它在肯定了人工智能創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了本雅明“人人都可以成為藝術(shù)家”的承諾，有利于藝術(shù)民主化的實(shí)現(xiàn);另一方面，這種機(jī)器編程視域下的創(chuàng)作也可能使我們陷入同一性的危機(jī)：它不僅使我們失去了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的原真性，也更容易使我們?cè)谡凑醋韵仓袦S為技術(shù)的傀儡而喪失了抗?fàn)幰庾R(shí)—從表面上看，人工智能的隨機(jī)搭配似乎給予了人類體驗(yàn)無(wú)限的可能性，但人類經(jīng)驗(yàn)始終局限于某些固定模板與算法呈現(xiàn)的套話之中。久而久之，我們形成了一種路徑依賴而失去了感知豐富、多樣世界的能力，而被異化為自身的他者。

如果說(shuō)前一種觀點(diǎn)多流行于詩(shī)人、藝術(shù)家等創(chuàng)作群體，那么后一種觀點(diǎn)則流行于理論研究者之中。相對(duì)于前一種觀點(diǎn)的激進(jìn)與峻切，第二種觀點(diǎn)則顯得更為辯證與理性，因此，它似乎也更為人們所接受。但實(shí)際上二者并無(wú)本質(zhì)的不同，他們都將人工智能視為一種同質(zhì)化的、沒(méi)有創(chuàng)造性的“大他者”[6]，因此，要維護(hù)人類的主體性就要捍衛(wèi)藝術(shù)的創(chuàng)造性，就要反對(duì)機(jī)器寫作的異化行為。

然而，何為藝術(shù)的創(chuàng)造性本身就是一個(gè)備受爭(zhēng)議的命題。主流觀點(diǎn)認(rèn)為，創(chuàng)造性是一種不可復(fù)制性的個(gè)性化創(chuàng)造，它不僅是一種手工勞動(dòng)，更與一種可復(fù)制的機(jī)器生產(chǎn)大相徑庭，本雅明將之稱為原真性。然而，這種論斷與現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐不盡相符。如果說(shuō)當(dāng)年的情書系統(tǒng)還只能編輯那些老生常談的愛(ài)情套話，微軟小冰等新一代人工智能系統(tǒng)已經(jīng)可以生成一首首令人耳目一新的現(xiàn)代詩(shī)句。相較于所謂那些名噪一時(shí)的“梨花詩(shī)”“老干部詩(shī)”“賈淺淺詩(shī)”，“微軟小冰”這個(gè)對(duì)20世紀(jì)20年代以來(lái)519位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的作品進(jìn)行超萬(wàn)次迭代學(xué)習(xí)的人工智能程序所創(chuàng)作的詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》，在遣詞造句、個(gè)人風(fēng)格與整體意境都頗有可觀之處。以微軟小冰的名作《船的照片》為例，其風(fēng)格之清新、意境之雋永，我們完全可以說(shuō)它比賈淺淺的《我的娘》《朗朗》《日記獨(dú)白》更具創(chuàng)造性。

因此，判斷一首詩(shī)歌是否具有原真性不能拘泥于某種美學(xué)的教條，而應(yīng)回歸到詩(shī)歌賴以存在的審美情境之中?？柧S諾認(rèn)為，多數(shù)的作家只是特定情境下某種語(yǔ)言規(guī)則的組織者，“作家所謂的‘個(gè)性’存在于創(chuàng)作行為的內(nèi)部，是寫作的產(chǎn)品和方式。即使是一臺(tái)已經(jīng)輸入了適用于這種情況的指令的文學(xué)機(jī)器，也能夠在紙上創(chuàng)造出作者所具有的一個(gè)突出而不可混淆的‘個(gè)性’;或者這種個(gè)性能夠成為一種規(guī)則，在他所創(chuàng)作的每部作品中得到發(fā)展或改變……小說(shuō)術(shù)語(yǔ)中所謂的天賦、才華、靈感、直覺(jué)，會(huì)憑借經(jīng)驗(yàn)、嗅覺(jué)、走捷徑，找到一條道路”，因此，“在將文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程分解和重新組裝之后，文學(xué)生命決定性的時(shí)刻便是閱讀。從這個(gè)意義上講，即使將創(chuàng)作委托給機(jī)器進(jìn)行，文學(xué)仍舊是人類意識(shí)中最受關(guān)注的場(chǎng)所，是每個(gè)社會(huì)和每個(gè)時(shí)期符號(hào)體現(xiàn)中所包含的潛力的表現(xiàn)”[7]。換而言之，對(duì)卡爾維諾而言，所謂的原真性首先是一種闡釋學(xué)意義上的效果歷史，我們不能離開具體的審美情境來(lái)坐而論道;我們不能只強(qiáng)調(diào)文學(xué)的創(chuàng)作維度，而應(yīng)該去關(guān)注文學(xué)創(chuàng)作與閱讀得以實(shí)現(xiàn)的具體情境。

事實(shí)上，在21世紀(jì)的文學(xué)理論界，對(duì)情境的關(guān)注早已成為學(xué)界的共識(shí)。對(duì)情境理論而言，真正的文學(xué)欣賞必須綜合考慮讀者、藝術(shù)家（作者）、藝術(shù)對(duì)象（作品）以及傳播過(guò)程本身等多重維度。換而言之，情境理論可以綜合上述多種理論的諸多優(yōu)勢(shì)：它在保證理論架構(gòu)的簡(jiǎn)潔明了之時(shí)，又能博采眾長(zhǎng)、積極吸收諸多理論的合理性因素。它并不依賴于某個(gè)孤立的觀點(diǎn)，而是以整體情境的視野來(lái)審視一切審美現(xiàn)象與藝術(shù)問(wèn)題。這一種兼容性給予我們更為廣闊的胸懷，它不僅打破了各個(gè)替代性理論各自為政、將目光局限一隅的僵局，更為我們建立一種更具包容性的審美模式奠定了基礎(chǔ)。因此，在這種理論架構(gòu)下，我們不僅可以立足于作品的形式結(jié)構(gòu)，去欣賞T.S.艾略特《四個(gè)四重奏》中的精美結(jié)構(gòu);也可以從藝術(shù)家出發(fā)，去欣賞奈保爾在《大河灣》中所流露出的那種午夜之子的憂郁;也可以從接受者的角度，去探究不同時(shí)代讀者對(duì)于閣樓上的瘋女人的期待視野;也可以訴諸媒介，去觀察同一題材在不同媒介中的表現(xiàn)形式。因此，我們?cè)u(píng)價(jià)某部文學(xué)作品的成敗得失不能單純從作者的才氣、情感等維度出發(fā)，而應(yīng)還原到具體情境中，從情境的角度來(lái)闡釋它的價(jià)值。

在這一種視域下，從小冰之詩(shī)《時(shí)代廣場(chǎng)》與T.S.艾略特的《普魯弗洛克的情歌》中獲得的審美特質(zhì)并無(wú)本質(zhì)的差異。正如實(shí)用主義美學(xué)所強(qiáng)調(diào)，真正的原真性與創(chuàng)造性并不來(lái)自某種先驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，它表現(xiàn)為人是否可以在與環(huán)境的彼此交互中發(fā)展出一種更為豐富與敏銳、可持續(xù)的審美感知力。這不僅可以確保人們獲得更多、更豐富的審美愉悅，更可以保證這種愉悅的可持續(xù)性。換言之，當(dāng)人工智能創(chuàng)作同樣可以給予人們一種可持續(xù)快感的時(shí)候，它的美學(xué)價(jià)值也理所當(dāng)然得到人們的承認(rèn)。

在現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐，這種審美快感的無(wú)區(qū)分性早已為人們所證明。例如，“作家韓少功曾將北宋詞人秦觀的‘西窗樓角聽潮聲，水上征帆一點(diǎn)輕。清秋暮時(shí)煙雨遠(yuǎn)，只身醉夢(mèng)白云生’和IBM公司的作詩(shī)小軟件‘創(chuàng)作’的‘西津江口月初弦，水氣昏昏上接天。清渚白沙茫不辨，只應(yīng)燈火是漁船’混在一起，拿去某大學(xué)做測(cè)試，30多位文學(xué)研究生大多猶疑不決分辨不出”[8]。從這個(gè)層面上說(shuō)，我們與其去譴責(zé)人工智能剝奪了藝術(shù)的主體性，不如說(shuō)我們正徒勞地捍衛(wèi)著某種我們從未擁有過(guò)的權(quán)力。

這種權(quán)力訴求的背后蘊(yùn)含著這樣一個(gè)邏輯前提—藝術(shù)創(chuàng)作就是藝術(shù)家的創(chuàng)作。也就是說(shuō)，除卻文學(xué)史上那些名重一時(shí)的經(jīng)典著作，那些普通的作品幾乎毫無(wú)價(jià)值可言。但是，這種言論明顯是違背現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐的。一方面，它否認(rèn)了文學(xué)作為一種話語(yǔ)組織形式的一般屬性。無(wú)論是普羅普對(duì)童話的研究，還是托托洛夫等結(jié)構(gòu)主義者就小說(shuō)深層結(jié)構(gòu)的分析，無(wú)不印證了文學(xué)作為一種話語(yǔ)組織形式的一般屬性。沈從文在《抽象的抒情》中固然肯定了生命創(chuàng)造力對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，但他也特別指出“文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的工藝過(guò)程，有它的一般性，能用社會(huì)強(qiáng)大力量控制，甚至于到另一時(shí)能用電子計(jì)算機(jī)產(chǎn)生（音樂(lè)可能最先出現(xiàn)）”[9]，因此，文學(xué)來(lái)自日常生活語(yǔ)言，日常生活語(yǔ)言中隱藏著某種審美的潛質(zhì)，二者并無(wú)本質(zhì)的差異。另一方面，它與藝術(shù)民主化的時(shí)代卻是背道而馳的。在這種權(quán)力訴求背后隱藏著一種專斷的精英主義視角。在這種視域下，文學(xué)只能是藝術(shù)家施展與表現(xiàn)自我的舞臺(tái)，一般人只能在對(duì)它們的頂禮膜拜中得到審美救贖。這種觀點(diǎn)在“作者已死”的后現(xiàn)代有些不合時(shí)宜，更與大眾文化日益興起的社會(huì)趨勢(shì)顯得有些格格不入。從這個(gè)層面上說(shuō)，所謂人類主體性不過(guò)是一種虛擬的權(quán)威，其本質(zhì)上不過(guò)是精英階層擔(dān)心失去文化主導(dǎo)權(quán)的自憐自艾。因此，我們必須回到權(quán)力話語(yǔ)的角度來(lái)審視這一種對(duì)人工智能的擔(dān)憂。從某種意義上說(shuō)，如果我們不再拘泥于創(chuàng)作論的角度，我們或許可以更加全面地認(rèn)識(shí)到人工智能在文學(xué)建構(gòu)過(guò)程中所展現(xiàn)的作用。在諸多視角中，現(xiàn)象論無(wú)疑是一個(gè)頗有價(jià)值的選擇。

從現(xiàn)象論的角度看，文學(xué)或許可以被還原為一場(chǎng)語(yǔ)言的游戲。游戲的主體性并不來(lái)自游戲中某個(gè)游戲的單向度的參與者，而來(lái)自諸多元素彼此博弈、共生共存的具體情境。從這個(gè)層面上說(shuō)，無(wú)論我們是創(chuàng)作者還是接受者，抑或某個(gè)借助于技術(shù)中介的表演者，我們都只是這個(gè)情境游戲的參與者。我們?cè)谶@個(gè)共同的游戲中共存共生，就像人與他所棲息的星球其他生物一般的共生關(guān)系。從這個(gè)層面上看，人工智能未必就是文學(xué)發(fā)展中的攔路虎，它不僅可以降低參與游戲的門檻，使更多沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的普通人得以參與到這場(chǎng)語(yǔ)言游戲中來(lái)，更可以使文學(xué)參與者擺脫“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的沉重負(fù)擔(dān)，在這場(chǎng)自由無(wú)功利的游戲中獲取更多的快樂(lè)。

當(dāng)然，肯定了文學(xué)的游戲本色并不意味著就要走向后人類的解構(gòu)，但我們有必要擺脫人與機(jī)器二元對(duì)立的教條，我們從一個(gè)更具反思性的角度來(lái)審視藝術(shù)主體性本質(zhì)，畢竟“文學(xué)藝術(shù)的形成，本身也可說(shuō)即充滿了一種生命延長(zhǎng)擴(kuò)大的愿望。至少人類數(shù)千年來(lái)，這種掙扎方式已經(jīng)成為一種習(xí)慣，得到認(rèn)可”[10]。換句話說(shuō)，文學(xué)有足夠的寬容來(lái)容納包括人與人工智能在內(nèi)的參與者，也有足夠的大度接納各種水平參差不齊的文學(xué)作品。

總之，無(wú)論你愿意與否，一個(gè)人工智能的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，與之共生已是大勢(shì)所趨，文學(xué)理論也應(yīng)改變既有的觀念，以一種更為開放的姿態(tài)去迎接它的挑戰(zhàn)。

注釋：

[1][意]伊洛塔·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社，2018年，第130頁(yè)。

[2][意]伊洛塔·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，第130頁(yè)。

[3]謝君蘭：《小冰寫詩(shī)：詩(shī)歌創(chuàng)作的反面教材》，《中國(guó)文化報(bào)》2017年6月30日。

[4]九州連線：《CNCC 2018丨微軟小冰首席科學(xué)家宋睿華：小冰是如何寫詩(shī)的？》，搜狐網(wǎng)，2018年10年31日。

[5]謝君蘭：《小冰寫詩(shī)：詩(shī)歌創(chuàng)作的反面教材》，《中國(guó)文化報(bào)》2017年6月30日。

[6]王峰：《人工智能形象與成為“我們”的他者》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2020年第4期。

[7][意]伊洛塔·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，第268—269頁(yè)。

[8]饒翔、劉璐：《人工智能會(huì)取代詩(shī)人嗎》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年5月14日。

[9]沈從文：《抽象的抒情》，江蘇教育出版社，2007年，第7頁(yè)。

[10]沈從文：《抽象的抒情》，第2頁(yè)。