跨文化接觸中的轉型與認同
——以南詔時期 “熔鼓鑄圣” 圖像和 “展衣奪土” 傳說為例

鄧啟耀

西南地區(qū)作為中國多民族文化共存比較典型的地區(qū)之一，歷史上跨文化接觸的交往互動十分頻繁。這種跨文化接觸的交往互動，在南詔時期（相當于唐代）尤為突出。其中，南詔末年所繪《南詔中興畫傳》，以長卷連環(huán)畫的形式，描述了當異文化進入南詔本土時，其如何通過變服從俗、考驗、神通等方式，點化眾生，讓善者為王、愚鈍者懾服的故事。《南詔中興畫傳》猶如一卷圖像民族志，讓我們直觀看到南詔時期族群、信仰、社會組織和生活習俗等方面的情況，是一件圖文并重的重要歷史文獻，特別是圖像呈現(xiàn)的一些細節(jié)信息，往往是一般文字類史冊無法提供的。本文通過對《南詔中興畫傳》中一個關鍵情節(jié)——熔鼓鑄圣（阿嵯耶觀音）以及在當?shù)孛耖g流傳的觀音傳說的解析，觀察南詔時期原住民及其本土文化，在和異文化接觸的過程中，如何進行跨文化互動、認同并實現(xiàn)融合的歷史場景。

一、熔鼓鑄圣：信仰轉型的文化象征

如果說，《南詔中興畫傳》中，梵僧的幾番變服，暗示著佛教密宗在異文化環(huán)境中某種程度的 “從俗” 意象的話，①詳見筆者《多民族文化接觸中的互動與認同——以〈南詔中興畫卷〉中人物服飾變化為例》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》2021年第4期。梵僧施術幻化懾服眾人之后，則是通過計謀，誘使他們將部落神器、祖?zhèn)鞯你~鼓熔鑄為圣像，從而產(chǎn)生了根本性的信仰轉折。

南詔地區(qū)族群從本土民間信仰向佛教密宗的轉折，以熔鼓鑄圣這一文化事件為標志?！赌显t中興畫傳》文字卷 “第六化” 述：圣僧行化至忙道大首領李忙靈之界時，因覺此地 “人機喑昧，未識圣人。雖有宿緣，未可教化。遂即騰空乘云，化為阿嵯耶像?！?大首領驚駭，敲打銅鼓召集村人。于是，眾人都目睹了圣像放大光明的神跡。

梵僧傳法，無論遇到 “敬心堅固” 還是 “未可教化” 的民眾，都喜施以法術，幻化身體，讓大家拜服。在這一 “化” 里，他一會兒是梵僧，一會兒是真身阿嵯耶觀音。當空中那個圣像令人驚駭時，他又不失時機地變成一個有鑄造手藝的老人，聲稱自己會鑄圣像，而且所鑄之像，與大家所見毫厘無異，引誘大家將祖?zhèn)鞯你~鼓 “解熔，鑄作此圣容” 。大頭領等聽從了這個顛覆性的建議，讓村人將銅鼓集中起來，交給老人鑄了阿嵯耶圣像。

銅鼓是西南彝族、壯族、苗族等常用的大型打擊樂器，更是民間信仰舉行儀式的重要祭器。銅鼓的使用和崇拜，是古代中國西南和東南亞民族自青銅時代就延續(xù)的文化傳統(tǒng)，至今還在一些民族中使用。但在南詔國時期，由于佛教密宗從西域傳入大理地區(qū)，作為本土民間信仰的重要祭器銅鼓被熔毀，改鑄為佛教密宗觀音 “阿嵯耶” 像。

經(jīng)過梵僧數(shù)度教化，在《南詔中興畫傳》 “第七化” 里，銅鼓所化的 “阿嵯耶” 像終于肅然而立，南詔初王合掌膜拜。在 “阿嵯耶” 的蓮花寶座前，是棄置以備熔鑄的銅鼓。這是根本的一 “化” ——化了地方文化和本土信仰的象征物銅鼓，鑄造了外來的阿嵯耶觀音銅像。這位來自 “西域” 的蓮花部尊的阿嵯耶觀音，改變了當?shù)孛褡逶械男叛龊臀幕?/p>

幾十年后，這尊置于山上的阿嵯耶觀音圣像，因其靈異特性，仍然令當?shù)厝耸志次??！赌显t中興畫傳》文字卷 “第七化” 述： “吾界中山上有白子影像一軀，甚有靈異。若人取次無敬仰心，到于此者速致亡。若欲除災禳禍，乞福求農(nóng)，致敬祭之，無不遂意。今于山上，人莫敢到?！雹倮盍貭N：《南詔大理國新資料的綜合研究》，中國臺北：臺北故宮博物院，1982年版，第147頁。民間信仰中的靈異降?；蜃魉畹挠^念，自然而然地化合在佛教密宗的信仰中。

皈依的代價是對原有傳統(tǒng)的拋棄。人們?nèi)劢忏~鼓，鑄為圣像。到后來，佛教密宗被南詔統(tǒng)治者尊為國教，密宗法師阿吒力被尊為國師。佛教建筑和佛教藝術大興，僅短短幾十年，此地就建大寺八百，小寺三千，鑄佛上萬，遍繪梵圖。

圖1 《南詔中興畫傳》之第七化：棄置于新鑄 “阿嵯耶” 像前的銅鼓。②李霖燦：《南詔大理國新資料的綜合研究》，中國臺北：臺北故宮博物院，1982年版，第137頁。

圖2 元代銅鎏金阿嵯耶觀音立像，高冠，上裸下裙，云南省博物館展品，2015年（筆者攝）

這段故事，反映出當異文化或佛教傳入此地時，本土文化及民間信仰與之發(fā)生沖突和碰撞，從敵視到認同并相互融合的一個過程。在這個過程中，拒不接受外來文化的部落，因難以蒙 “教化” 而被教訓；而寬容開放、 “敬心堅固” 的南詔始祖則蒙圣恩，從耕夫 “化” 為詔主。這一對比的目的當然在于強調(diào)南詔王因與佛教結緣而獲得的神圣地位（這在畫傳 “奇王祥瑞” 內(nèi)容中，就已進行了充分描繪），然而，換個角度看，這不正反映了那個時代一次重要的社會文化轉型事件嗎？人們把祖先傳下來的銅鼓熔解，鑄為具有濃重南亞、東南亞風格的 “阿嵯耶” 圣像，將鐵柱崇拜或本土信仰轉換為觀音信仰，變部落民主制為世襲制。這不能不看作中世紀滇西族群最重要的社會轉型、文化變遷和文化認同。而位于古道交匯點上的南詔國，以解熔青銅時代傳承下來的銅鼓文化為代價，重鑄了一個來自異域的新的偶像。細奴邏從此大發(fā)， “兵強國盛，辟土開疆，此亦阿嵯耶之化也” 。①李霖燦：《南詔大理國新資料的綜合研究》，中國臺北：臺北故宮博物院，1982年版，第49頁。

初王神助的傳奇，在人們想把它記錄在案的時候，已至尾聲了。禪讓的部落神話早已過時，權力爭奪成為常態(tài)。鐵柱和畫卷，都是末代南詔王在氣數(shù)將盡之時，為了強化始祖天賦神權的歷史記憶而搞的形象工程。然而，鐵柱鑄成30年后，畫卷完工3年后，南詔滅，被紀念的主體消失，只有 “形象” 留存下來。金銀包裝的王朝消失了，到后來連史學家也數(shù)不清那些不斷復制的帝王了?！赌显t中興畫傳》未能描繪出希望的 “中興” 藍圖，卻留下了一件將紀實與幻化、民俗與神話融為一體的藝術作品。

二、來自異域的 “阿嵯耶” 觀音如何成為 “大理福星”

經(jīng)過 “熔鼓鑄圣” 事件之后，觀音造像，特別是 “阿嵯耶” 觀音鑄像，在南詔大理時期的佛教藝術中，十分突出。20世紀初大理地震，從千尋塔塔頂?shù)粝乱恍┣嚆~造像，這使人想起歷史上那幾次動輒 “造佛萬尊” 的盛舉。20世紀60年代維修大理千尋塔時，發(fā)現(xiàn)各類觀音造像53尊。巍山龍于山石刻、昆明拓東經(jīng)幢、大理塔藏文物和寺廟塑像、晉寧觀音洞壁畫、大理國張勝溫梵像長卷以及各種崖壁畫、書刊木刻圖像、脫模泥塑等，都少不了觀音造像。而且，這些觀音造像，往往是位置最突出、工藝最精湛的。

在此不能不重點談一下號稱 “云南福星” 的 “阿嵯耶” 觀音鑄像。 “阿嵯耶” ，與密宗法師 “阿吒力” 音近。 “阿嵯耶” 型的觀音鑄像基本特征是頭戴化佛冠，發(fā)梳高髻（或稱 “菩薩蠻” 發(fā)式），上飾多股絲束，有發(fā)箍、耳飾或頭套，兩側發(fā)辮對稱垂落雙肩。上身全裸，寬肩細腰，身體修長，男身女相；頸圍聯(lián)珠紋項鏈，項鏈下方有一寬扁半圓形花紋裝飾帶；手臂圓潤，佩帶三角形瓔珞花紋臂釧，手結妙音天印。觀音下身穿裙或東南亞稱為 “籠基” “莎籠” 式薄質透體長裙，裙角微微外翹；腰飾講究，腰帶于正中打結，自然垂下，另外一條飾帶則在前面半挽，掖于兩側；飾花腰箍直接套在腰肢肉體上，不具束裙作用；腰帶系于裙上，末端在腹前結成一個帶褶的圖案，再用一個鑲嵌珠寶的圓形花紋飾物固定；另有三道腰箍，半挽后細的一頭掖于兩側收于身后，漸寬的半月形下垂于前，與U形的裙紋形成呼應。觀音跣足，或單立，或背有鏤花火焰紋背光，頗有南亞、東南亞民族的韻味。其造型和《南詔中興畫傳》《張勝溫畫卷》上所繪 “阿嵯耶” 觀音均為同一類型。鑄像有金質、銀質、銀或銅質鎏金、青銅質等多種。最貴重者為一尊重達1130克、高26厘米的純金觀音立像，另一尊為高49.5厘米的銅質鎏金觀音像，是目前已知最大的一尊 “阿嵯耶” 觀音鑄像。

有關 “阿嵯耶” 觀音的來歷，學術界說法頗多。因為它太獨特了，有的學者將其歸入印度、緬甸系統(tǒng)或中南半島系統(tǒng)；有的認為其出于南詔、大理國本土，是當?shù)孛褡迦诤蠋追N信仰而合成的一尊神祇。如果查史料，約繪于公元9世紀末的《南詔中興畫傳》首見 “阿嵯耶” 觀音之像，但畫傳已明明白白畫的是異域梵僧來洱海地區(qū)傳教，引入了銅鑄的 “阿嵯耶” 觀音。 “異域” 為何？《南詔中興畫傳》文字卷記有一段文字： “保和二年乙巳歲（公元825年），有西域和尚菩立陀訶來至我京都云‘吾西域蓮花部尊阿嵯耶觀音從蕃國中行化至汝大封民國，如今安在？’語訖，經(jīng)于七日，終于上元蓮寺。我大封民始知阿嵯耶來至此也。” 講完圣跡故事之后，圖傳文字卷還記錄了南詔王舜化貞的一篇敕令，算是佛教進入洱海地區(qū)的一種權威說法： “敕大封民國，圣教興行，其來有上，或從胡、梵而至，或于蕃、漢而來，奕代相傳，敬仰無異。因以兵馬強盛，王業(yè)克昌。萬姓無妖札之災，五谷有豐盈之瑞?！挠有墓B(yǎng)，圖像流形，今世后身，除災致福?！雹倮盍貭N：《南詔大理國新資料的綜合研究》，中國臺北：臺北故宮博物院，1982年版，第147—148頁。

于是才有了《南詔中興畫傳》。而對于 “阿嵯耶” 圣像的不斷鑄造，更是延續(xù)了數(shù)百年。國泰民安時鑄像，發(fā)動戰(zhàn)爭時鑄像，謀權篡位時也鑄像。自南詔崛起初期熔鼓鑄 “阿嵯耶” 圣像始，到南詔國和大理國時鑄像成風：南詔王勸龍晟用金三千兩鑄佛三尊，送佛頂峰；豐佑時僅三塔寺即有佛一萬余，還用銀五千鑄佛；隆舜以黃金八百兩，鑄文殊、普賢二像，敬于崇圣寺，并改元為 “嵯耶” “大同” 等。地方頭領甚至 “塑主像，立生祠以祭之曰：我百姓家寧，時世太平，不動刀兵，主之力也。” 主則忻用金鑄觀音一百八像，散諸里巷，俾各敬之；末代南詔王舜化貞鑄崇圣寺雨銅觀音。兩年后，鄭買嗣篡蒙國（南詔），改元安國，國號大（太）長和。七年戊辰，鑄佛一萬尊，為殺蒙氏八百人之贖罪。短短三十年，政權幾度更迭，國號隨城頭大王旗飛快變幻。不久，段思平攻滅大義寧國，建大理國。思平好佛，歲歲建寺，鑄佛萬尊。②據(jù)《白古通紀淺述》等述，轉引自木芹《試論南詔王族覆滅的原因》，載楊仲錄、張福三、張楠主編《南詔文化論》，昆明：云南人民出版社，1991年版，第167—170頁；邱宣充：《南詔大理大事記》，載云南省文物管理委員會編《南詔大理文物》，北京：文物出版社，1992年版，第204—213頁。因此，在南詔大理國幾百年統(tǒng)治期間，阿嵯耶觀音仍然是王室崇敬信仰的主要神祇。此為后話。

圖3 大理國（宋）時期銀背光金阿嵯耶觀音立像，云南省博物館展品（筆者攝）

圖4 銅鎏金阿嵯耶觀音立像（復制），大理崇圣寺千尋塔出土，大理州博物館（筆者攝）

圖5 銅鎏金阿嵯耶觀音立像，大理市博物館（筆者攝）

畫傳借佛教之事，一語道出了南詔文化與幾大文化交融的關系。南詔大理的眾多工匠和藝術家在吸收來自各方的養(yǎng)分之后，都會經(jīng)自己的手再創(chuàng)奇跡。現(xiàn)藏于美國圣地亞哥藝術博物館，被稱為 “云南福星” 的一尊青銅 “阿嵯耶” 觀音像，就是一件出自大理工匠之手的鑄像精品。有鑄像裙裾背面的銘文為證： “皇帝驃信段政興資為太子段易長生等造記愿祿塵沙為喻保慶千春孫嗣天地標機相承萬世?！?除祈福用意，明證此像為公元1147—1172年在位的大理國國王段正興出錢為其子所鑄。

據(jù)科技考古專家的技術檢測，大理發(fā)現(xiàn)的和流散至歐美的一大批 “阿嵯耶” 觀音像，都是原產(chǎn)于大理國時代云南的古代文物，全是真品。這些鑄像嚴格按照統(tǒng)一樣式制造，造像風格、手印一致，尺寸差別不大。但眾多觀音又不雷同，不是一個模子鑄出來的。這說明在12世紀，大理的青銅鑄造水平已具規(guī)模，且人才輩出。既有不改形制的統(tǒng)一標準，又有不同創(chuàng)作者在鑄造過程中的微妙變化，造型、模鑄工藝和鎏金技術已是十分精湛了。①參見李曉岑《白族的科學與文明》，昆明：云南人民出版社，1997年版。

圖6 大理國銅楊枝觀音立像，云南省博物館（筆者攝）

圖7 宋代金背光銀凈水觀音，崇圣寺三塔出土，大理州博物館（筆者攝）

圖8 大理國銅楊枝觀音立像，云南省博物館（筆者攝）

無論怎么看，南詔、大理國時期的觀音，是很值得研究的：它有 “阿嵯耶” 觀音類型，也有藏傳或漢傳佛教觀音類型；有男身，也有女身。筆者檢索印度宗教藝術考古畫冊中那些作于公元7—9世紀的石雕、銅像和鑄造于12世紀前后的銅像②M.Postel，A.Neven，K.Mankodi：Antiquities of Himachal，Bombay：Franco-Indian Pharmaceuticals Private Limited，1985，p38，46，47，97，98，106，108，110，122.，以及在印度新德里國家博物館所見，發(fā)現(xiàn)這些印度教神祇的石雕和銅像，特別是保護神毗濕奴（Vishnu）的高髻（或冠）、直立的姿態(tài)、裙裾及腰帶纏式、光裸的上身和項圈臂釧，乃至背后的焰紋等，與云南大理等地發(fā)現(xiàn)的阿嵯耶觀音，在造型和神韻上都有不少相似之處。但這些文物是從遠在印度西北部的喜馬偕爾邦發(fā)現(xiàn)的，它們?nèi)绾闻c東南亞和吐蕃佛教藝術產(chǎn)生交接，是個值得繼續(xù)探討的問題。

圖9、圖10、圖11 毗濕奴（Vishnu）造像（9—12世紀）。采自M.Postel，A.Neven，K.Mankodi，Antiquities of Himachal，F(xiàn)ranco-Indian Pharmaceuticals Private Limited，1985，p39，108，111.

圖12 毗濕奴（Vishnu）造像（印度北部）（筆者攝）

三、展衣奪土：取代羅剎的觀音

圖13 印度新德里國家博物館陳列品，2018年（筆者攝）

《南詔中興畫傳》講述普通農(nóng)夫發(fā)跡為王的故事，在明萬歷《云南通志》、傳元人張道宗著《記古滇說》、近年發(fā)現(xiàn)的傳元人趙順著抄本《僰古通記淺述》、各本《南詔野史》、清人文果《洱海叢談》、清康熙年間喜州圣元寺僧寂?？痰摹栋讎蛴伞?、清圓鼎《滇釋記》①汪寧生：《〈南詔圖傳〉考釋》，載云南省文物管理委員會編《南詔大理文物》，北京：文物出版社，1992年版，第187頁。及民間傳說②筆者在云南省大理白族自治州巍山彝族回族自治縣調(diào)查采錄的民間傳說，指點化者為 “老君” 。中，均有記述。

無論傳說還是史實，都一致確認，南詔始祖細奴邏，是被圣者點化而發(fā)跡的。這是流行的王權天授模式，古今中外，大致相似。

只有一點差異：在不同文獻不同講述者的敘述中，點化細奴邏的那個關鍵角色，或是來自西域由觀音化身的 “梵僧” ，或是本土道教宗師 “老君” ，這要看講述故事的人有什么信仰，取什么立場，認同什么。

作為反映主流社會信仰和官修圖像文本的《南詔中興畫傳》及地方史志，都說點化細奴邏的是來自西域的 “梵僧” 。南詔王城遺址出土石雕佛像、劍川石窟等，均為佐證。它們所取的是佛教的立場，這當然與南詔國君主信奉佛教及其對主流意識形態(tài)的認同有關。

作為反映民間信仰及其底層社會意識的祭祀儀式和口傳文本，則說點化細奴邏的是本土道教宗師 “老君” 。這可能與土主崇拜、本主崇拜、道教和民間傳說在大理地區(qū)民眾中十分流行有關。直到現(xiàn)在，在南詔發(fā)祥地巍山，民間對道教的認同程度仍然很高。當然，后來包括佛教、天主教、伊斯蘭教在內(nèi)的外來宗教，也是人們兼容的信仰。在大理地區(qū)，吃齋念佛和祭祀本主、演唱洞經(jīng)的往往是同一批人。觀音（主要是 “阿嵯耶” 型觀音）、大黑天神等具有佛教密宗色彩的圣靈和太上老君、文昌武帝等道教諸神，以及遍布人間的山神水龍、野鬼邪靈，都擁有較多信眾。我們只要看看民間在舉行民俗法事中焚化的眾神 “紙馬” ，就可窺見這一地區(qū)神靈系統(tǒng)的浩大龐雜。

據(jù)石窟文物和古代文獻考證，大約在唐代，佛教密宗傳入中國西南少數(shù)民族 “白蠻” “烏蠻” 主政的南詔大理國地區(qū)前，其地的主要意識形態(tài)還是神話、巫術和巫教等原生信仰，巫師往往凌駕或滲透在社會組織中，具有相當大的威權。當佛教密宗傳入大理地區(qū)時，由于梵僧非本地籍貫，他們也曾遇到一些麻煩。除了與原有宗教權威及利益集團產(chǎn)生沖突外，他們在民間也遇到了一些波折，與當?shù)赝林l(fā)生矛盾，或傳教無人理會。除了前舉《南詔中興畫傳》描述的梵僧傳法遇阻事件，劍川石寶山第7號石窟還有尊觀音（甘露觀音）石雕引人注目。她半坦胸部，胸前有個洞，當?shù)匕鬃灏阉Q為 “剖心觀音” 。傳說，觀音初來大理傳法時，信仰本土巫教的民眾并不相信她。為了說服民眾，示現(xiàn)誠意和法力，觀音不得不剖開胸膛，把自己的心掏出來給大家看，這才感動了人們。在大理地區(qū)，這個傳說廣為流傳，并已經(jīng)凝固在劍川石寶山石窟中那尊引人注目的剖心觀音雕像上了。

圖14 劍川石寶山第七號石窟的甘露觀音，俗稱 “剖腹觀音” ，云南劍川，2015年（筆者攝）

大理民間關于觀音和羅剎斗法的傳說，則顯示了觀音的另一面，渲染了佛教密宗神變強大的法力。代表原生巫教的羅剎和代表外來佛教密宗的觀音的斗法，如同佛教傳入西藏時與本土宗教 “苯教” 斗法的傳說類型一樣，最終都是佛教占了上風。細讀這個故事很有意思。

隋末唐初，羅剎久據(jù)大理國，人民苦受其害。自唐貞觀三年癸丑，得觀音大士從西天來五臺峰而下，化作一老人，至村探訪羅剎及羅剎希老張敬事實?！^音大士探知張敬是阿育王之后張仁果之裔，為羅剎希老。此時羅剎為害，張敬亦無之奈何，但當日與羅剎來往者，惟張敬一人。觀音遂化為一梵僧住于其家。知張敬與羅剎厚交，便于引進故也。張敬見觀音溫柔慈善，甚敬愛之。旬日之后，進言于羅剎曰： “我家來一梵僧，自西天來，容貌端好，語言殊妙。真為可敬。今欲他往，我再三留之?！?羅剎聞而歡悅，即令張敬引來相會。一見梵僧，心生敬愛，款待甚恭，凡出入起居，不肯相離，即以人眼、人肉為供。梵僧曰： “我受凈戒，不食此物。如食之即為犯戒，他日受無量苦報。” 羅剎聞說，善念忽生，乃曰： “長者至我家，不食我飲食，我心不安。欲與我要何物，我當如命?！?僧曰： “我出家人要個甚麼！若王相愛，只乞賜安樂處地方一塊，結茅居之，不識王意如何？” 羅剎曰： “如此不難，但不知要得多少來的？” 僧曰： “只要我的袈裟一鋪，我的犬跳四步，就足矣?！?羅剎乃笑曰： “太少了，任意去，任意去！” 梵僧遂作禮而致謝之。

羅剎既概然以地許觀音，則未識觀音大神通力。越數(shù)日，乃告羅剎曰： “昨承大王憫僧遠來，概然賜地，若是據(jù)占，恐招王怒，以我自思，求立一券，以為定準，方敢以袈裟鋪之，白犬跳之，可求為遵守也。” 羅剎曰： “長者太過于小心矣！袈裟一鋪，犬跳四步之地無多地方。我既與之矣，長者何必多疑?！?……（觀音）再三求其立券而后已。……羅剎曰： “梵僧既然過慮，立券不難。” 于是觀音即延羅剎父子，請主人張敬并張樂進求、無姓和尚、董、尹、趙等十七人，十二青兵同至上雞邑村合會寺，料理石硯、石筆、石桌，至海東，將券書于石壁上，今存其跡。

觀音與羅剎立券，后復回合會寺，將石硯石筆送與靈昭文帝（大理山岳之神）。今石硯、石筆在上雞邑村西合會寺之北；石桌送在楊波遠，今石桌見在楊波遠村上。斯時，觀音告主人張敬曰： “券雖已立，然恐羅剎之心叵測，不為萬全之圖不可，我愿彼父子對眾立盟，才為定準?！?敬答曰： “羅剎父子心果然叵測，誠不可不令盟誓也。” 于是宛告之曰： “蒙大王賜梵僧地，此大王厚恩矣。既已立券，我知梵僧小心過疑，欲再求大王立盟，誠為遠慮也?！?羅剎笑曰： “梵僧何必如此過慮。” 敬曰： “自我思之，既蒙大王賜地，又與立券已是實心，何妨再與立盟，使他無疑，足見大王愛梵僧之德意?！?羅剎信之，遂往榆城西蒼山下，對眾立盟曰： “天地圣賢、護法，鬼神在上，我父子對眾立盟，送地與梵僧，任其袈裟一鋪，白犬四跳，此外梵僧不得復求我父子，不得反悔，如有反悔，我父子墮落陰山，永不見天日，護法天神作證?！?梵僧合掌稱贊。今教場西，大石版者，即羅剎盟誓處。今人于此解結焉。

羅剎隨觀音至海東，觀山青（清）水秀，見石窟魚窩，十分歡悅。乃憑張敬并建國皇帝大護法等，遂令靈昭文帝秉筆將券書于石壁之上?；刂梁Ｎ?，又對眾盟誓已。羅剎父子以為些小地方，不以為意，只知與梵僧親洽相忘于爾我，又何嘗計較地界之多寡與得失也，時刻聆受開示，皆忘其食人肉、剜人眼，漸生善念，若有不復為惡之狀。此時，人民咸相謂曰： “美哉！羅剎父子得梵僧勸化，不復為惡矣！” 父呼其子，兄呼其弟，俱向前感謝梵僧并建國皇帝、靈昭文帝之威力，有來奉酒饌者，又有來獻茶飯者。梵僧慰眾曰： “好矣，爾等大王父子為善了，自從今日后，不復為惡食人肉、剜人眼了。爾等安樂之日至矣！各自向善務業(yè)，不必猜疑還如前日之為害也?！?村中人民皆唯唯作謝而去。于是觀音對眾將袈裟一鋪，覆滿蒼、洱之境；白犬四跳，占盡兩關之地。羅剎一見大驚，拍掌悔恨。此時有五百青兵并天龍八部在云端擁護，大作鑒證，而羅剎父子悔恨不及矣。

羅剎見梵僧將袈裟一鋪，盡將大理境內(nèi)遍覆；白犬跳步，自西山到東山，上關到下關。羅剎父子愴（倉）惶失色，乃曰： “了了，我國土人民悉為梵僧有矣?！?欲要反悔，則券已立，誓已盟，眾人之前，自覺羞恥，乃自悔當日誤聽張敬之言，錯與梵僧交接往來，于是父子私相語曰： “張敬受我父子深恩，反陷我國土，即那僧陽為渾厚，陰為詭詐，愚弄我父子，并吞我地界?！?雖懷忿憾，不敢反言，乃善告梵僧曰： “我國土人民盡屬長者有矣。使我父子無居止之地，奈何？” 僧曰： “此亦不難也，我別有天堂勝境，請王居之?！?即以上陽溪澗內(nèi)碌甕摩出一洞，化為金樓寶殿，白玉為階，黃金為地，化螺螄為人眼，化水為酒，化沙為食，美味、珍饈、器具種種俱。將羅剎父子引入于內(nèi)。羅剎父子見之曰： “此境界勝于舊時我國土也?！?僧曰： “此處王如不愿，仍將大王所賜我之地相還。” 羅剎曰： “此處極安樂，無不愿者，只求長者將我眷屬移來，盡歸于此?！?僧著護法神兵將伊家眷屬盡移于內(nèi)，以神通用一巨石塞其洞門，僧變作黃蜂而出。羅剎驚吐其舌。僧令鐵匠李子行以鐵汁澆之，又造塔鎮(zhèn)于洞上，使伊父子永不能出此。觀音神通廣大，羅剎惡業(yè)當終也。①無名氏：《白國因由》，據(jù)康熙四十五年（公元1706年）圣元寺住持寂?？痉?。收錄于［清］倪蛻纂錄《滇小記》 “附錄” 。載方國瑜主編，徐文德、木芹、鄭志惠纂錄校訂《云南史料叢刊》（第十一卷），昆明：云南大學出版社，2001年版，第161—163頁。

這個故事是民間傳說中較為流行的一種類型（六祖惠能也有相似的故事），其核心結構是，原住地主人或兇殘或厚道，外來者取得主人信任，索求一衣所覆之地。主人答應，客人展衣，覆蓋了全部疆域，反客為主。

我們回顧一下這個傳說，發(fā)現(xiàn)也是蠻糾結的。如果暫時擱置信仰正邪和價值判斷的問題，這個故事倒在一定程度反映了佛教密宗傳入大理地區(qū)時的歷史狀態(tài)：地方巫教神主羅剎與世襲土王張敬共同管理大理，此為原始政教合一的社會組織格局。后來巫教坐大，羅剎作惡，土王無奈，教凌駕于政之上。這時外部勢力介入，先來 “文” 化：觀音化為傳教者梵僧，在土王前表現(xiàn)得溫柔慈善，獲得信任，再通過土王接觸到羅剎。羅剎初見 “容貌端好，語言殊妙” 的梵僧，心生敬愛，款待甚恭。在梵僧的規(guī)勸下，羅剎初起善念。因梵僧不吃羅剎的美食，羅剎不過意，主動提出請客人選物。梵僧趁機提出要一衣所覆一犬四跳之地，并要求羅剎立券盟誓為據(jù)，同時請來外來武裝力量（天兵）作證。輿論造足，條約簽訂，溫文爾雅的梵僧這才露出真相，一招就把羅剎的國土盡占了。羅剎這才發(fā)現(xiàn)梵僧使詐： “那僧陽為渾厚，陰為詭詐，愚弄我父子，并吞我地界。” 盡管悔恨，卻無法毀約。這當然不僅因為 “券已立，誓已盟” ，要守信用；其實主要是上有天兵 “鑒證” ，武裝威脅，下有觀音在側，軟硬兼施。在強大的外部勢力脅迫下，羅剎自知不敵，只能就范。認輸還不行，梵僧趁勢把無家可歸的羅剎父子及其全部眷屬，騙去山洞里封鎮(zhèn)， “永不能出” 。

這是一個流傳時間較久遠，史籍和民間都有敘錄的傳說。②更早述及此事的，可見于［元］佚名撰：《白古通記》，載王叔武《云南古佚書鈔》，昆明：云南人民出版社，1981年版，第53—55頁；［明］謝肇淛撰：《滇略》卷十 “雜略” ，載方國瑜主編，徐文德、木芹、鄭志惠纂錄校訂《云南史料叢刊》（第六卷），昆明：云南大學出版社，1998年版，第788—789頁。另外，當代大理地區(qū)白族流傳的民間口頭傳說中，也有類似故事類型，參見云南省民間文學辦公室編《白族神話傳說集成》，北京：中國民間文藝出版社，1986年版，第290—293頁。傳說中敘述的斗法未必真有其事，但產(chǎn)生傳說的社會文化變遷及其意識形態(tài)轉型，卻是真實存在的。

觀音信仰在佛教盛行的大理、巍山地區(qū)比較流行，而且顯現(xiàn)不同的化身。一會兒是梵僧，一會兒是白胡子老爺爺（如大理圣元寺觀音閣的 “觀音波” ），一會兒是半裸的美女（男），一會兒是飄然而來的 “面目慈祥的老婆婆” （ “觀音老母” ——云南人對觀音的一種比較鄉(xiāng)俗化的稱呼）。

由于這種信仰，白族民間流行最廣的就是觀音和大黑天神的故事。密宗法師善于施展法術，表現(xiàn)神通，在治孽龍河妖方面十分得心應手。特別是其連天都可以遮掉的本事，讓只見識過小打小鬧巫教法術的當?shù)孛癖姙橹畱胤?“觀音來到大理，見蒼山洱海之間的天空中一個挨一個懸滿了鋒利如尸的巖石。巖石的頭都朝下，看著很害怕，好像就要掉下來。人們害怕，不敢看天，不敢在田里干活。觀音菩薩取下頭巾，把天空蒙起來，才成了我們現(xiàn)在能看到的天空”③楊憲典（白族）記錄：《觀音蒙天空》，參見云南省民間文學集成辦公室編《白族神話傳說集成》，北京：中國民間文藝出版社，1986年版，第288—289頁。。 “觀音負石阻兵” 的傳說，講唐軍欲犯大理，路遇觀音化的老嫗，背著一塊巨大的石頭。唐將驚問老嫗，你怎么可以背得動這樣的巨石？老嫗答，我老了，只能背那么一點點，比不得年輕人了。唐將想，老嫗尚能背此巨石，年輕人不知何等本事！立刻撤兵了（又說被山洪卷走）。④云南省民間文學集成辦公室編：《白族神話傳說集成》，北京：中國民間文藝出版社，1986年版，第314—318頁。這類傳說是本土神話的轉譯，主角原型并非觀音。轉譯內(nèi)在的心理基礎，是暗示觀音信仰既與當?shù)氐奈仔g崇拜和信仰實踐有著更多認知上的共同點，又在以法術顯示力量上更勝一籌。所以，以觀音信仰為主要旗幟的佛教密宗，很快就獲得當?shù)厝苏J同，在南詔國立住了腳跟。

結 語

在佛教的傳播過程中，為了讓不同文化背景和族群關系中的 “眾生” 接受，需要跨越文化和族群的界限。信仰佛教的漢族、藏族、蒙古族、傣族、白族、佤族、德昂族、布朗族、阿昌族及東南亞的撣族、緬族、高棉族，東亞的朝鮮族、大和民族等，以及曾經(jīng)信仰過佛教的突厥、回鶻等古代民族，他們的種族和文化差異都很大，具有明確的族群邊界。但佛教都能夠予與包容，并且，為了 “順蕃俗” ，不斷變服從俗，與當?shù)卦幕M行有效互動，融入其中，獲得認同。在佛教造像中產(chǎn)生的各種 “民族風” 元素，呈現(xiàn)了其在不同傳播地民族化、在地化的情形。

《南詔中興畫傳》形象化地敘述了外來文化（佛教密宗）于中世紀傳入云南大理地區(qū)的傳說。這些傳說以及根據(jù)傳說 “書寫” 的畫傳，因是為權力所役使，所以照例充滿了 “君權神授” 的想象和幻化的東西。不過，從另一個側面，我們得以窺見地方社會在異文化沖擊下，對抗、融合和互動的歷史細節(jié)。從變服從俗的在地化適應，到熔鼓鑄圣的文化突變與展衣奪土的社會轉型，《南詔中興畫傳》及相關傳說，折光地反映了一個時代意識形態(tài)與文化精神的微妙變化。通過銅鼓、圣像及民間傳說這類藝術象征物和口傳文化，傳遞出多民族地區(qū)在與異文化發(fā)生接觸的過程中，如何自我調(diào)適，進行文化認同的信息。