鋼琴合作藝術(shù)點(diǎn)滴（二）
——鋼琴獨(dú)奏與合作藝術(shù)之間的相互作用（下）

文/ 崔 嵐

三、聲部與平衡

以鋼琴與聲樂(lè)的合作藝術(shù)作品為例，鋼琴聲部在很多時(shí)候擔(dān)任伴奏的角色，較以往擔(dān)任旋律的“主要”角色，增加了更多擔(dān)任伴奏的“次要”角色的機(jī)會(huì)。這里將“次要”加上引號(hào)，表明了在聲部的力度平衡中，伴奏聲部確實(shí)比旋律聲部要輕很多，但伴奏聲部絕不次要，它也是音樂(lè)中不可或缺的組成部分，并對(duì)作品的風(fēng)格界定和形象描述起到重要的表現(xiàn)作用。因此，如果我們尚未在獨(dú)奏作品的演奏中對(duì)伴奏聲部引起足夠的重視，那就請(qǐng)我們從合作藝術(shù)作品做起。

鋼琴的右手聲部，需要右手習(xí)慣于伴奏音型所需要的音響效果和音色，打破右手固有的獨(dú)奏思維和表現(xiàn)模式。鋼琴的左手聲部（尤其是4、5指）無(wú)論是在獨(dú)奏或是合作藝術(shù)作品中，都需要突出低音聲部的根音。在合作藝術(shù)中這一功能更為重要，需要4、5指演奏出比在獨(dú)奏中更飽滿和厚實(shí)的根音，以烘托和支撐其他樂(lè)器或人聲的旋律部分。無(wú)論是左手或右手，都在聲樂(lè)演唱的主旋律之外通過(guò)不同的和聲色彩、節(jié)奏型，以及人物、背景等描寫(xiě)擔(dān)任了重要的伴奏職能。

因此我們研究合作藝術(shù)時(shí)，無(wú)形中拉開(kāi)和拓展了鋼琴家左、右手在不同音色、力度和想象力中的控制能力和空間幅度，使我們更明確于聲部的概念，突出聲部之間的對(duì)比，掌握更多樣化的音色和演奏技巧，重視伴奏聲部的內(nèi)涵，從而更好地為作品和音樂(lè)的表現(xiàn)服務(wù)。同時(shí)在學(xué)習(xí)和演奏合作藝術(shù)作品后也能將這樣的能力反哺于獨(dú)奏作品的演奏中。

1.伴奏聲部的分解和弦織體

分解和弦和琶音是藝術(shù)歌曲中最常運(yùn)用的一種伴奏織體，它在明確和聲功能的同時(shí)，達(dá)到了穩(wěn)定節(jié)奏甚至是推動(dòng)節(jié)奏的作用。流動(dòng)的十六分音符，不僅在和聲的變化中有效地填充了色彩和力度的漸變，同時(shí)也在快速而輕盈的音符的滾動(dòng)下，推動(dòng)了演唱者氣息的運(yùn)行，給予歌唱者更好的氣息支持并有效地烘托了情緒的變化。如在法語(yǔ)藝術(shù)歌曲—阿恩的《假如我的歌聲擁有翅膀》（Si mes vers avaient des ailes）中，全曲的鋼琴聲部幾乎被流動(dòng)的琶音覆蓋，十六分音符琶音上行輕盈剔透的音色，營(yíng)造了“飛翔”的聽(tīng)覺(jué)感受，并在演唱聲部的長(zhǎng)音句尾起到了較好的烘托氣氛和帶動(dòng)氣息的作用（見(jiàn)例1）。

例1 阿恩《假如我的歌聲擁有翅膀》

與之風(fēng)格不同的杜帕克的《憂郁之歌》（Chanson triste）中，全曲使用分解和弦織體，并在中聲部保持部分重點(diǎn)音形成短小的內(nèi)聲部旋律，增強(qiáng)和聲的內(nèi)在張力，將作品中飽含的堅(jiān)韌、溫情、向往、愛(ài)慕等復(fù)雜情緒的交織有機(jī)地結(jié)合（見(jiàn)例2和視頻推送）。

例2 杜帕克《憂郁之歌》

無(wú)論是例1中愉快而輕盈的琶音，還是例2張弛有度的分解和弦，都使鋼琴家對(duì)琶音的掌握和控制能力產(chǎn)生了更高的要求：需要我們盡可能地熟悉各種琶音的位置與和聲色彩，在演奏中保持均勻和雙手切換之間敏捷而不留痕跡的控制力，以及演奏琶音時(shí)隨歌者（或獨(dú)奏作品的旋律聲部）做出適度的線條和連貫的能力。

同樣這樣的琶音和分解和弦織體也大量存在于鋼琴獨(dú)奏作品之中，比如拉威爾的《海上孤舟》、李斯特的《艾斯特莊園的水之嬉戲》等作品中，在連綿不斷的分解和弦和琶音伴奏聲部中行云流水地表現(xiàn)了波光粼粼、鏡花水月、驚濤駭浪的種種景象。所以無(wú)論是獨(dú)奏作品還是合作藝術(shù)作品，細(xì)致地練習(xí)伴奏聲部都非常必要。在與他人合作中專(zhuān)注于伴奏聲部的聽(tīng)覺(jué)及觸覺(jué)感受，并針對(duì)不同觸鍵、色彩、幅度和情緒的琶音進(jìn)行分解練習(xí)，使演奏中的思維更敏感、全面而立體。

2.音區(qū)的重疊與烘托

在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中，右手時(shí)而擔(dān)任伴奏織體的填充，時(shí)而也會(huì)出現(xiàn)與歌者相同或相似的旋律，當(dāng)這樣的旋律聲部作為對(duì)話功能時(shí)，需要我們適當(dāng)?shù)刈龀鰪?qiáng)調(diào)；當(dāng)作為演唱聲部旋律的對(duì)照功能時(shí)，需要我們恰當(dāng)?shù)丶右匀趸?/p>

例3 福雷《月光》

如福雷的《月光》（Clair de lune）中，鋼琴聲部右手中有大量的對(duì)話主題（見(jiàn)例3），穿插在演唱聲部旋律的縫隙中，時(shí)而跟隨、時(shí)而呼應(yīng)、時(shí)而交錯(cuò)、時(shí)而融合。正如詞中所寫(xiě)到的那樣“Et leur chanson se mêle au clair de lune”（他們的歌聲與月光相交融）。我們常在巴赫的賦格中遇到這種多聲部形式，也出現(xiàn)在貝多芬晚期奏鳴曲當(dāng)中，甚至是浪漫主義和20世紀(jì)的作品中，都運(yùn)用了主題在不同聲部之間的重復(fù)或疊加，或?qū)︻}在另一聲部對(duì)主題的呼應(yīng)的形式。

例4 馬斯涅《悲歌》

例5 福雷《莉迪亞》

而另一種類(lèi)型是旋律聲部的對(duì)照功能—鋼琴聲部的相同或相似主題出現(xiàn)在不同音區(qū)時(shí)，聲部的輕響比例也會(huì)不同。如馬斯涅的《悲歌》（Elégie）中（見(jiàn)例4），鋼琴在左手低音聲部出現(xiàn)了與歌者相同的主題，這時(shí)我們可以適當(dāng)強(qiáng)調(diào)聲音的厚度和強(qiáng)度，因?yàn)檫@里的旋律同時(shí)也擔(dān)任了根音的功能。強(qiáng)調(diào)根音能夠更好地烘托演唱聲部高音區(qū)的氣息，并與高音區(qū)的演唱聲部形成較好的平衡。另一種相反的類(lèi)型是與歌者相同或相似的鋼琴旋律出現(xiàn)在中音區(qū)（與歌者演唱的音區(qū)相近）時(shí)，這樣的鋼琴旋律聲部只起到對(duì)照和填充的作用，不必過(guò)分強(qiáng)調(diào)。因此需要我們?nèi)趸寺暡康牧Χ?，避免造成聲部的重疊，如不加以控制，音量很容易對(duì)演唱聲部造成喧賓奪主之感。如福雷的《莉迪亞》（Lydia）中左右手的中聲部都不宜過(guò)分突出（見(jiàn)例5）。

四、音色的想象力

在鋼琴與聲樂(lè)的合作藝術(shù)中，使我受到最大啟發(fā)的源于“歌詞”。聲樂(lè)作品由于比鋼琴獨(dú)奏作品多了“歌詞”的描寫(xiě)，更直觀和明確地表明了作曲家的意圖和音樂(lè)的內(nèi)容。

通過(guò)歌詞中對(duì)樂(lè)器或聲音、場(chǎng)景或背景、不同人物等的描寫(xiě)，我們可以將確切的形象融入鋼琴伴奏聲部的演奏中，將看似相同的和弦或琶音織體，通過(guò)歌詞的引導(dǎo)達(dá)到渲染色彩和烘托情緒的效果。如此對(duì)音色豐富的想象力和對(duì)織體的類(lèi)比也可以運(yùn)用到演奏獨(dú)奏作品中，增加獨(dú)奏作品演奏中的音樂(lè)性，使演奏更加生動(dòng)和形象，克服艱深技巧所帶來(lái)的機(jī)械之感。以下是藝術(shù)歌曲中鋼琴聲部對(duì)于歌詞內(nèi)容的模仿。

1.模仿樂(lè)器或聲響

在法語(yǔ)藝術(shù)歌曲作品的歌詞中常常出現(xiàn)的兩種樂(lè)器：Lyre（里拉琴）和Mandoline（曼陀林）。Lyre又稱(chēng)七弦琴，是西方最早的彈撥樂(lè)器，形狀類(lèi)似小豎琴。彈奏Lyre是古希臘時(shí)期學(xué)習(xí)音樂(lè)和詩(shī)歌的重要方式，演奏給人端莊優(yōu)美之感，音色嫻靜如天籟一般。常用于歌頌純潔、高尚的愛(ài)情。如阿恩的《迷戀》（L’énanourée）和德彪西的《星夜》（Nuit d’étoiles）的歌詞中都通過(guò)Lyre寓意對(duì)美好愛(ài)情的歌頌或追憶。尤其在《迷戀》（L’énanourée）中，當(dāng)Lyre響起時(shí)，鋼琴聲部隨之運(yùn)用了嶄新的伴奏織體，通過(guò)波音來(lái)模仿Lyre撥弦的聲音，使作品的第三段產(chǎn)生了耳目一新的聽(tīng)覺(jué)感受（見(jiàn)例6和視頻推送）。德彪西和福雷等作曲家也譜寫(xiě)了以Mandoline為名的藝術(shù)歌曲，通過(guò)輕巧的斷奏模仿彈撥樂(lè)器，描繪撫琴共舞的場(chǎng)景，營(yíng)造男女之間輕松愉快的戀愛(ài)氛圍。

例6 阿恩《迷戀》

在獨(dú)奏作品中，也有對(duì)樂(lè)器或聲響進(jìn)行模仿的例子，比如在拉威爾的《優(yōu)美的晨歌》中運(yùn)用斷奏和波音模仿彈撥樂(lè)器，《幽谷鐘聲》中渾厚柔美的和弦模仿鐘聲等例子。通過(guò)想象和模仿，找到確切的音色和觸鍵之技術(shù)定位，形象地通過(guò)音色表達(dá)作品的意境和內(nèi)涵。

2.模仿場(chǎng)景

在場(chǎng)景的模仿中，我們經(jīng)常能找到與“水”打交道的例子。比如舒伯特的藝術(shù)歌曲《紡車(chē)旁的格里卿》中通過(guò)右手回旋的十六分音符模仿紡車(chē)在水中轉(zhuǎn)動(dòng)的景象，用形象的場(chǎng)景描寫(xiě)將少女不安和期待的心情襯托得淋漓盡致（見(jiàn)例7）；李斯特的《艾斯特莊園的水之嬉戲》和拉威爾的《水之嬉戲》，以及德彪西的《水中倒影》等，也是通過(guò)晶瑩剔透且縱橫寬闊的快速跑動(dòng)音型來(lái)描寫(xiě)水的律動(dòng)并勾畫(huà)空間感；又如貝多芬的藝術(shù)歌曲《別擦干》中，右手溫柔的十六分音符音階下行描寫(xiě)了眼淚滑落的過(guò)程，是歌詞中“別擦干”憂傷的淚水之呼應(yīng)（見(jiàn)例8）。

無(wú)論是哪一種場(chǎng)景的描寫(xiě)，都為我們打開(kāi)了想象力之門(mén)，通過(guò)歌詞的啟發(fā)，聯(lián)想到鋼琴伴奏聲部甚至是獨(dú)奏作品的相似音型的演奏中，從音階、琶音與和弦這些常見(jiàn)而平實(shí)的織體中找尋音樂(lè)中蘊(yùn)含的不同形象和內(nèi)容，豐富演奏中的表現(xiàn)力和感染力。

例7 舒伯特《紡車(chē)旁的格里卿》

例8 貝多芬《別擦干》

3.模仿人物

舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》以幾乎通篇八度斷奏的艱深技巧而得名，演奏持續(xù)的八度技巧也是鋼琴家們需要攻克的難點(diǎn)之一。在這首作品中不僅需要克服純技巧的障礙，亦可從歌詞中獲取養(yǎng)料。通過(guò)歌詞中“讀白、父親、兒子、魔王”四個(gè)人物的對(duì)話，運(yùn)用不同肌肉群演奏不同音色的八度與之輝映，緩解相同肌肉群的疲勞，也是有效解決本首作品技術(shù)難點(diǎn)的方法之一。這種“模仿人物”的方式同樣也適用于獨(dú)奏作品中持續(xù)八度技巧的段落，使技巧游刃有余、音樂(lè)形象生動(dòng)。

鋼琴獨(dú)奏與鋼琴合作藝術(shù)作品的自我練習(xí)過(guò)程，與其說(shuō)是“兩種”，不如說(shuō)是“一種”相同的思維模式，即在“技巧”和“音樂(lè)”的天秤兩端不斷平衡的過(guò)程。旨在通過(guò)挖掘作品的內(nèi)容，尋求正確恰當(dāng)?shù)膹椬喾椒ǎ瑏?lái)表現(xiàn)作品內(nèi)涵。音樂(lè)無(wú)國(guó)界，音樂(lè)的形式亦無(wú)界，同時(shí)練習(xí)獨(dú)奏作品和合作藝術(shù)作品對(duì)于鋼琴家來(lái)說(shuō)缺一不可。（待續(xù)）