反烏托邦電影聲音設(shè)計(jì)特色探析

朱 熠

(浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

一、“反烏托邦電影”與“反烏托邦小說”

“烏托邦”理念始于柏拉圖，原意指“不存在的好地方”。作家托馬斯·莫爾出版名著《烏托邦》后，“烏托邦”理念的影響愈加廣泛[1]。與“烏托邦”意義相反，“反烏托邦”指“不幸之地、丑惡之域”。與此相關(guān)，“反烏托邦”理念及傳播，不僅成為科幻小說中的一個(gè)亞類型，而且催生了“反烏托邦電影”[2]。

在中國，科幻小說創(chuàng)作起步較晚，世紀(jì)之交以來開始較快發(fā)展，并且逐步開始出現(xiàn)具有一定的“反烏托邦”意義的作品。陳揪帆的《荒潮》、郝景芳的《北京折疊》、翼走的《追太陽的男人》、灰狐的《固體海洋》、張冉的《起風(fēng)之城》《炸彈女孩》、韓松的《再生磚》、陳茜的《量產(chǎn)超人》等，都是很好的科幻小說。1998年，劉維嘉出版小說《高塔下的小鎮(zhèn)》，書中描述了兩種對(duì)立模式的文明：由高塔保護(hù)的小鎮(zhèn)，他們以低技術(shù)、低欲望維系著毫無生氣、穩(wěn)定的文明；由黑鷹部落代表外面的世界，他們洗劫小鎮(zhèn)，以拋下自身“進(jìn)化的重?fù)?dān)”，象征野蠻掠奪的文明。該小說反映出國人對(duì)兩種都存在致命缺點(diǎn)的文明模式的思考——無論小說中的主人公自主選擇接納或不接納某一種文明，都改變不了這兩種模式既有的缺陷。同一年，劉慈欣的《天使時(shí)代》，設(shè)定了一種別開生面的轉(zhuǎn)基因技術(shù)。它提供了豐富多樣的“人種”進(jìn)化可能——讓現(xiàn)實(shí)世界中力量占下風(fēng)的桑比亞國的孩子直接變成食草動(dòng)物、長(zhǎng)出翅膀，逃脫了美國艦隊(duì)的攻打。作品中被現(xiàn)代文明棄之不顧的群落，最終不再需要面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)或進(jìn)化，他們通過改變自己，維系生存。類似的思路，體現(xiàn)在他另一部作品《微紀(jì)元》中，當(dāng)?shù)厍蛸Y源耗竭萎縮時(shí)，通過微縮技術(shù)將人類變小，不再向外大規(guī)模宇宙殖民，也不再像攻打高塔小鎮(zhèn)的人們一樣為資源稀缺而發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。他在更為著名的作品《三體》中，構(gòu)想出生存爭(zhēng)奪中的降維打擊，將與之前相似思路的反思書寫表達(dá)得更為明確：擁有更多維度的文明，為了擊潰對(duì)手，不惜自降維度以改變自身，而這一自我折損的付出還是不可逆轉(zhuǎn)的。2005年，王晉康寫作了《轉(zhuǎn)生的巨人》，劉慈欣出版了《贍養(yǎng)人類》。前者借科技移植術(shù)，將首富大腦移植在嬰兒身體上，執(zhí)行壟斷計(jì)劃，以持續(xù)永生，確保分級(jí)壟斷制度和利益人群的穩(wěn)固；后者借科技移民、知識(shí)的大腦植入權(quán)，將多個(gè)星球上的資源按等級(jí)分配給財(cái)產(chǎn)不同的人群，來維系新世界的運(yùn)轉(zhuǎn)。由上可見，中國科幻小說在不斷發(fā)展提升的情況下，也在逐步開始出現(xiàn)“反烏托邦”的主題敘述及相關(guān)時(shí)空描寫。

相對(duì)而言，國外現(xiàn)代科幻小說出現(xiàn)得比較早，具有“反烏托邦”思想主題的科幻小說也出現(xiàn)得比較早。20世紀(jì)20年代后期，受“反烏托邦”科幻小說影響，歐美科幻電影快速發(fā)展，很多作品開始踴躍而犀利地描繪未來世界經(jīng)濟(jì)和政治存在的種種弊端，以及科技發(fā)展的不可控性、資源和環(huán)境的耗竭等問題，表現(xiàn)出對(duì)人類生存世界以及精神困境的特別關(guān)注，由此形成“反烏托邦電影”。維基百科將“反烏托邦電影”界定為科幻電影的一個(gè)亞類型，它主要以人工智能叛變、資源災(zāi)害、生物科技、外星來客、超級(jí)英雄、怪物題材、宇宙穿梭等為創(chuàng)作背景，深度剖析人類孤獨(dú)、荒誕、異化等狀態(tài)，試圖以此來達(dá)到幫助社會(huì)保持思考、警惕、勸誡的“醒世”功效[3]。時(shí)間坐標(biāo)指向未來、抑或虛設(shè)，涉及非現(xiàn)世時(shí)空的展現(xiàn)；其主題思想與人類生存直接掛鉤，具有很強(qiáng)的反思性，在表達(dá)深刻哲思意味的同時(shí)，具有以多條線索、多種視角對(duì)某個(gè)主題進(jìn)行綜合性呈現(xiàn)的特征[4]。

“反烏托邦電影”創(chuàng)作，不僅具有性質(zhì)相近的主題及敘事風(fēng)格，而且還能向外界體現(xiàn)出不同國家民族的思維特色，展現(xiàn)出不同國別人們對(duì)于人類命運(yùn)共同體的認(rèn)知水平與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)[5]。同屬該類型電影的《漢江怪物》《國家破產(chǎn)日》《釜山行》等系列作品，分別以普通百姓直面漢江怪物的各色遭遇、不同類型人面對(duì)國家破產(chǎn)時(shí)的立場(chǎng)、父親救女的曲折心境變化為主題，在人物形象塑造和場(chǎng)景視聽造型方面相對(duì)強(qiáng)調(diào)樸實(shí)性，較歐美而言更接近于生活現(xiàn)實(shí),或者說更接地氣，由此同樣比較好地完成影片的人性探析與社會(huì)批評(píng)任務(wù)，表達(dá)出亞洲所鐘情的“反烏托邦電影”。

知名公眾號(hào)“獨(dú)立魚電影”的作者，將2019年稱為“中國科幻電影元年”?！读骼说厍颉吩趪H上獲得一定知名度后，接著出品了《上海堡壘》。這些初步嘗試的作品都將主題設(shè)定在中國擅長(zhǎng)的“情與希望”內(nèi)核下，在觀影上也符合國際精神共同體建構(gòu)中人類對(duì)情的體驗(yàn)需求?？陀^地說，我國科幻小說中的“反烏托邦”創(chuàng)作已經(jīng)開始起步，但是“反烏托邦電影”創(chuàng)作還沒有非常典型的作品，所以本文關(guān)于“反烏托邦電影”的相關(guān)研究，主要是就世界電影而言的。

二、“反烏托邦電影”反思主題表達(dá)的聲音設(shè)計(jì)特色

作為科幻電影的亞類型，“反烏托邦電影”富有鮮明的主題，以及為更好呈現(xiàn)其相關(guān)主題的聲音設(shè)計(jì)。很多讓人記憶深刻的歐美“反烏托邦電影”作品，主題類型頗為豐富，場(chǎng)景視聽造型陌生化程度高[6]。引領(lǐng)電影技術(shù)不斷革新的導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格，拍攝有講述外星人入侵地球的《世界大戰(zhàn)》、思忖人和機(jī)器差別的《人工智能》、反思科技和極權(quán)的《少數(shù)派報(bào)告》、談及人類自作聰明改變自然界規(guī)則而導(dǎo)致恐龍災(zāi)害的《侏羅紀(jì)公園》、描繪人類被科技異化而拋棄現(xiàn)實(shí)世界的《頭號(hào)玩家》等。作為類型化電影創(chuàng)作，“反烏托邦電影”特別注重將特定時(shí)空進(jìn)行很好的視聽化、具象化處理，以便通過聲音設(shè)計(jì)特色造就的別樣場(chǎng)景空間來吸引觀眾并震撼人心。其中，《銀翼殺手》給觀眾賽博朋克的風(fēng)格感受；《時(shí)間規(guī)劃局》《移魂都市》對(duì)已存在的地域通過特別聲音設(shè)計(jì)對(duì)空間做了陌生化處理，讓觀眾較為容易融入劇情設(shè)定的別樣時(shí)空；《V字仇殺隊(duì)》和《駭客帝國》暗沉冷峻的光影、冰冷及相應(yīng)聲音效果的科技質(zhì)感則加深了觀影人對(duì)這種亞類型科幻電影的觀感體驗(yàn)。

國外知名“反烏托邦電影”基本主題的共性意涵，相對(duì)集中于多方位的“反思”，在此試將部分相關(guān)作品的反思主題概括提煉如下：

表1 部分國外“反烏托邦電影”故事內(nèi)容及反思主題

以上表格中“反烏托邦電影”的主題概括提煉，是就主要方面而言的。其實(shí)，很多“反烏托邦電影”主題表達(dá)，選取的方式往往不是單純的反理想化表述，而是循序漸進(jìn)的逆理想化敘事。直接的二元對(duì)立的反理想化表述，常常無法將客觀世界和想象世界在真理權(quán)衡上的復(fù)雜邏輯表述到位，也就無法令人信服。在主旨塑造方面，無論是國外“反烏托邦電影”，還是國內(nèi)“反烏托邦小說”，其實(shí)都遵循了多維度描述某一開放性命題的規(guī)律。這也就是說，無論是國外“反烏托邦電影”，還是中國的“反烏托邦小說”，它們都在思忖人將如何生存、如何組建新的倫理法則，關(guān)注生存者的思想與行動(dòng)。同時(shí)，也不約而同地質(zhì)疑人類各種發(fā)展是否都具有普遍的進(jìn)步性。這種反思性主旨的傳達(dá)，不僅能誘發(fā)作品的哲理性思考及探索，而且同樣能為作品觀賞性帶來創(chuàng)造性空間及別樣可能。

以電影《少數(shù)派報(bào)告》為例，其故事內(nèi)核和《變形金剛》《星球大戰(zhàn)》有所差異。它不限于善惡對(duì)決、英雄拯救世界，而是在有明確劃分多層世界真相的敘事構(gòu)架中完成多重含義的敘述。相關(guān)哲學(xué)思辨幾乎貫穿全片——“影像世界的環(huán)監(jiān)視”科技弊病，對(duì)人類提前設(shè)立防御系統(tǒng)有效性的反思，對(duì)現(xiàn)存的司法與安全原則的憂患，對(duì)神學(xué)和人治思維差異性的思索。這些內(nèi)容并不是通過一個(gè)角色、一個(gè)視角、一件事的塑造完成的，而是在層層事件和不同事實(shí)呈現(xiàn)中逐步顯現(xiàn)的。因此，在反思性主題表達(dá)及聲音設(shè)計(jì)上，除了也依靠角色或者事件的特殊性聲音色彩、音樂動(dòng)機(jī)、有指向性的情感線索來塑造，更注重通過一系列賦有情感“間離”特征的音樂、非和諧性質(zhì)的聽感處理，來營造出一種反思的、質(zhì)疑的聽感氛圍。

表2 《少數(shù)派報(bào)告》片段反思主題聲音設(shè)計(jì)及效果

“反烏托邦電影”《少數(shù)派報(bào)告》的潛在危機(jī)感，在音頻上遍布全片。該片中，抽象類的環(huán)境聲、音樂中的和聲、調(diào)式色彩和響度變化，音頻材料在時(shí)間維度上的速度變化、間隔和韻律，聲音材料在多維聲場(chǎng)中的位置遠(yuǎn)近、左右關(guān)系和空間呈現(xiàn)密度，都與懸疑感、質(zhì)疑感的塑造有關(guān)聯(lián)。影片開篇從預(yù)言者幻境中聽到的心跳聲、血和水滴的聲音、利器的攻擊和劃破、模糊的介于喊叫聲的滑音、急喘的氣聲等——這些聲音都經(jīng)過了效果器的處理。同時(shí)將相關(guān)聲音在頻率上做了偏移處理，如將某些高頻移至低頻，和原有音高混合，產(chǎn)生模糊、游弋的音高感。效果調(diào)制器又讓聲音內(nèi)部發(fā)生扭曲、變形，它們并不一一對(duì)應(yīng)畫面，而是以有想象力的音響在擴(kuò)充畫面信息。所有這些電子合成的聲音處理設(shè)計(jì)，幾乎在全片貫穿始終。在一些犯罪場(chǎng)景中，特意突出部分有危機(jī)四伏的音響，如犯罪現(xiàn)場(chǎng)兒童旋轉(zhuǎn)木馬的嘎嘎吱吱聲以不同音調(diào)反復(fù)響起和環(huán)監(jiān)視系統(tǒng)的蜘蛛空間中四處爬行時(shí)的喀啦聲——這在該片中的強(qiáng)調(diào)勝過在場(chǎng)的所有其他聲音。以一個(gè)敘事場(chǎng)景為單元，安排某種聲音做基底，這種聲音基底上再配有電子音色、諧波噪聲、不協(xié)調(diào)音響、某種音響的循環(huán)、變形，是影片表達(dá)反思性主題時(shí)刻讓觀眾保持理性思考和質(zhì)疑之心的重要手段之一。

該片配樂約翰·威廉姆斯在科幻電影音樂的創(chuàng)作上，習(xí)慣于以交響配樂為主。在“反烏托邦電影”中，他的交響樂為團(tuán)狀音樂或音樂音響的頻率較高，而不似以往創(chuàng)作的抒情作品或有明顯情感主題的影視作品音樂創(chuàng)作。在《少數(shù)派報(bào)告》中，他以持續(xù)性的等分節(jié)奏來維持懸疑感，帶來情緒的律動(dòng)感；以多樣化的節(jié)奏來帶動(dòng)情節(jié)的突變或場(chǎng)景轉(zhuǎn)場(chǎng)敘事，以短促的音樂動(dòng)機(jī)句子來應(yīng)和切換頻繁的敘事線索和場(chǎng)景空間。在音高組織方面，威廉姆斯在其他類型科幻電影中慣用的六度音程和五度音程[7]，在該片中則并未被頻繁使用。六度音程意味著激烈、高亢的情緒，五度音程常被用作恢宏的、激昂的效果渲染。相對(duì)而言，一些升降調(diào)式和不協(xié)和音程，在該類型片中出現(xiàn)較多，穩(wěn)重、低沉的旋律也有運(yùn)用，這些聲音設(shè)計(jì)都暗合了此類影片理性思辨的時(shí)空呈現(xiàn)特征。

由上可知，“反烏托邦電影”表達(dá)反思主題的聲音設(shè)計(jì)特色，主要可粗略地概括為“非和諧性質(zhì)的聽感處理”“情感間離特征的音樂設(shè)計(jì)”。這也是諸多該類型優(yōu)質(zhì)電影在音頻創(chuàng)作時(shí)常用的手法，并且確實(shí)不失為比較有效的創(chuàng)作方法。

三、“反烏托邦電影”多線敘事的聽點(diǎn)[8]設(shè)計(jì)特色

就敘事結(jié)構(gòu)及方法來說，“反烏托邦電影”和“反烏托邦小說”一般都更注重多線敘事的結(jié)構(gòu)及特定的聲音設(shè)計(jì)。多線索敘事需要多重視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換完成講述。視點(diǎn)設(shè)定與聲音安排，在多線敘事中的技巧顯得尤為重要。在國外“反烏托邦電影”作品中，敘事中主、客觀及指向性三種形態(tài)的融合視聽表述很有借鑒價(jià)值，它依靠在時(shí)序上綜合組織聲音信息漸變的表達(dá)，來完成多線索敘事，也確實(shí)具有很好的表達(dá)效果。如下表格，可以使觀眾清晰地意識(shí)到這種處理方式：

表3 部分國內(nèi)外反烏托邦作品的線索與視點(diǎn)列表

通過上表的綜合分析可知：在敘事策略上，反烏托邦題材的敘事多以多重線索展開，并且經(jīng)常會(huì)設(shè)定觀測(cè)周遭的游蕩者的主觀講述視點(diǎn)。表格中，多線敘事和視點(diǎn)呈現(xiàn)的多元性，不僅能賦予作品豐滿的信息量、形式變化豐富的線索組接視聽效果，還能促使觀眾高度集中注意力去努力理解文本故事結(jié)構(gòu)及內(nèi)在意涵。

為了幫助觀眾鞏固對(duì)某時(shí)空的記憶，讓不同時(shí)空的場(chǎng)景在切換時(shí)觀眾更易辨別出不同時(shí)空，從而理解并行不悖的不同線索，“反烏托邦電影”對(duì)于同一線索下的時(shí)空聲音設(shè)計(jì)，所有聲音元素的“抱團(tuán)性”更強(qiáng)、抱團(tuán)的聲音元素其聽感相似的特征會(huì)更多。這種具備情感“間離”特征的聲音設(shè)計(jì)和同一時(shí)空下“抱團(tuán)性”聲音塑造的方法，區(qū)別于以往影片中單純對(duì)某些角色、某個(gè)事件進(jìn)行有意味的聲音指征的創(chuàng)作方法，也區(qū)別于線索單一的作品敘事中盡量尋求差異刺激的聲音安排原則。相關(guān)內(nèi)容，還可以觀看如下的表格所列內(nèi)容及簡(jiǎn)要分析：

表4 《少數(shù)派報(bào)告》片段中的線索與視點(diǎn)聲音設(shè)計(jì)

《少數(shù)派報(bào)告》對(duì)“未來圖景”的展示使用插敘和倒敘，夢(mèng)中預(yù)測(cè)的“犯罪場(chǎng)景”(倒敘)與順序的情節(jié)在同一影音塑造的空間，視頻上以“碎片”“鏡像”——高科技電子放映、數(shù)碼合成影像等方式都能讓觀眾對(duì)所在的時(shí)空進(jìn)行邏輯判斷和定位。該影片色調(diào)設(shè)計(jì)采用大量藍(lán)灰，在“碎片”“鏡像”里，增加色彩飽和度、抽離灰色層次；在制作技巧上以過度曝光、背景合成、背景放映等方法增強(qiáng)異時(shí)空差異感。高科技侵入人腦時(shí)，虛化背景和區(qū)域局部過度曝光，前后景背景明暗反差、視頻模糊不具體性，構(gòu)成空間的假定性，給觀眾以更多的心理暗示。在聲音上，不同時(shí)空、敘事線索的區(qū)分設(shè)計(jì)頗為清晰：湯姆·克魯斯看虹膜影像呈像、獲得查證資料時(shí)，聲音是阿湯哥所站立的大廳現(xiàn)實(shí)科技音響和大廳里有源音樂的播放(判案現(xiàn)實(shí)時(shí)空)；從虹膜視頻推進(jìn)到調(diào)查人檔案事件時(shí)，聲音進(jìn)入對(duì)調(diào)查人所在現(xiàn)實(shí)時(shí)空寫實(shí)描述(犯罪時(shí)空)；湯姆·克魯斯從虹膜影像讀取自己親人圖像時(shí)，聲音對(duì)從前時(shí)空的影像聲音做了混響處理、對(duì)阿湯哥的現(xiàn)世話語做的寫實(shí)，由此表述這是兩種來自不同時(shí)空的事件，在同一時(shí)空相遇(異時(shí)空匯合)。在多重線索事件穿插出現(xiàn)時(shí)，音頻的表現(xiàn)并沒有靠音色或音調(diào)顯現(xiàn)善惡的指向，只是清晰地做不同時(shí)空的敘事。通過效果聲的音調(diào)轉(zhuǎn)換或是聲音提前出現(xiàn)、切入切出來做聲音的轉(zhuǎn)場(chǎng)設(shè)計(jì)。筆者通過該類型多個(gè)影片的觀摩，以本片為例，在多線索敘事的聲畫組合方面，該片的設(shè)計(jì)十分規(guī)整，特別具有模式化的借鑒意義；當(dāng)然，更為細(xì)節(jié)性聽點(diǎn)的設(shè)計(jì)方案不局限于此，如下的內(nèi)容也將有助于觀眾理解線索復(fù)雜的故事。

影視作品中的聽點(diǎn)設(shè)計(jì)，尤其在“反烏托邦電影中”可以通過對(duì)空間模糊感的塑造重現(xiàn)敘事中的感知需要：《人工智能》中1分51秒小男孩在海底潛艇里期盼仙女能聽到自己的呼喚。這段聽點(diǎn)塑造首先是客觀視點(diǎn)——坐在潛艇里的男孩于靜謐深海中泊船靠近藍(lán)色仙女，緊接著是主觀音樂和旁白覆蓋了客觀語音(男孩的祈禱)，并通過空間感模糊、迷離的音響創(chuàng)作來塑造兩千年海底時(shí)光(主客觀聽點(diǎn)融合)。外星人到來，靠近小男孩擦他潛艇窗戶的場(chǎng)景(此時(shí)從模糊的聽點(diǎn)重歸清晰客觀敘事)，當(dāng)艙門打開后，明確的客觀音響帶小男孩和外星人開始了后續(xù)故事的講述。同時(shí)，聽點(diǎn)設(shè)計(jì)也可以通過空間效果實(shí)虛轉(zhuǎn)化完成敘事表意的抽象化：《頭號(hào)玩家》中營救史曼莎一段?？陀^聽點(diǎn)描述被關(guān)押的史曼莎在牢籠里被電棒擊打，另外一個(gè)世界的史曼莎也在以客觀聽點(diǎn)做平行敘事，但通過史曼莎在牢籠里主觀聽點(diǎn)和客觀聽點(diǎn)感受的虛實(shí)融合、鏡頭對(duì)另一個(gè)平行世界的對(duì)切，觀眾們獲得了全知視角，讀解了這個(gè)段落中一個(gè)世界對(duì)另一個(gè)世界中的人物是對(duì)應(yīng)控制關(guān)系的含義。

在“反烏托邦電影”或小說中，憑借自身體驗(yàn)來陳述所經(jīng)歷的世界，類似的靠主觀視點(diǎn)感知來建構(gòu)敘事的頻率很高，而將聽點(diǎn)作為劇中人物感知世界的創(chuàng)作方法這方面,首先是以直達(dá)聲和混響聲的比例的調(diào)整以及音頻是否攜帶在場(chǎng)空間信息來構(gòu)建主觀聽點(diǎn)和客觀聽點(diǎn)：影片《猜火車》中，躺在戒毒房間中的癮君子馬克，幻覺產(chǎn)生時(shí)不帶任何現(xiàn)實(shí)空間信息，但攜帶強(qiáng)混響的聲音重現(xiàn)，向觀眾展示了馬克毒癮發(fā)作時(shí)的聽覺感知，以此區(qū)別現(xiàn)實(shí)生活中，馬克不帶混響在戒毒屋里嗷嗷大叫的現(xiàn)實(shí)客觀描述；其次是通過增大特殊聽感音頻音量比例塑造主觀聽感造型：影片《香水》中，殺人犯遇到花季少女，他內(nèi)心的愉悅是由聽點(diǎn)設(shè)計(jì)上燃放于天際的禮花爆竹聲，突出于周遭任何客觀音響來塑造的；再次是將一個(gè)聲音安排給兩個(gè)人物，并逐漸增加混響：《我的父親母親》中母親在父親曾上課的教室外徘徊傾聽領(lǐng)讀聲，母親聽到的實(shí)際上是兒子的領(lǐng)讀聲，產(chǎn)生的視頻幻覺是丈夫的身影；最后是忽略客觀聲音的處理：《藍(lán)》中的女主人公經(jīng)歷喪夫之痛，她時(shí)而能聽到外界的客觀聲音，時(shí)而聽不到，聽到的聲音也是隨著自己情緒波動(dòng)時(shí)大時(shí)小，只沉浸于自己的世界。

總之，不同時(shí)空、敘事線索的區(qū)分設(shè)計(jì)，在“反烏托邦電影”聲音設(shè)計(jì)特色上，主要依靠同一時(shí)空下“抱團(tuán)性”聲音塑造的方法來讓觀眾理解和區(qū)別不同時(shí)空線索；而多線索敘事中的多重視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，需要豐富的主觀“聽點(diǎn)”創(chuàng)作技巧來加以更好呈現(xiàn)特定的時(shí)空?qǐng)鼍啊?/p>

四、“反烏托邦電影”未來城市時(shí)空聲音設(shè)計(jì)特色

“反烏托邦電影”釋放人們的想象，它以空間形態(tài)變化、光影變化、聽覺變化盡可能地創(chuàng)作出臆想世界，以無形之力豐滿敘事。在逆理想化的表達(dá)中，“反烏托邦電影”作品常以“打比方”的世界、“目前”的世界、“要實(shí)現(xiàn)”的世界等元素建構(gòu)作品，空間的多元性也指向豐富的觀感體驗(yàn)。慣有的城市景觀、地理認(rèn)知和時(shí)空關(guān)系，在“反烏托邦電影”中常面臨顛覆性的改變。未來城市在空間造型上，主要可以概括為：宇觀世界、微觀世界、奇觀世界和賽博空間。

表5 部分國外“反烏托邦電影”的空間造型及呈現(xiàn)效果

(一)有意味的聲音空間造型

從上述表格的內(nèi)容歸納，電影中的城市造型可分為在現(xiàn)實(shí)生活空間上的陌生化造型(奇觀或夢(mèng)境)和非現(xiàn)實(shí)生活空間造型(宇觀世界、微觀世界、賽博空間)[9]。從20世紀(jì)以來突出的造型風(fēng)格來看，簡(jiǎn)尼特·斯泰格(Janet Staiger)將當(dāng)代幻想城市的再現(xiàn)風(fēng)格稱為“黑色未來”，并將“后現(xiàn)代風(fēng)格、間接打光、錯(cuò)綜復(fù)雜的空間，以及趨于混亂的文明”列為典型特征。相關(guān)研究文獻(xiàn)中[10]，還使用過以下理論和名稱概括過一些典型的未來城市造型：A.以大機(jī)器和摩天大樓塑造的垂直城市——這種造型在劉易斯·芒福德的理論中是統(tǒng)一性、標(biāo)準(zhǔn)化、可替代機(jī)制的載體。B.以電幕和管道塑造的極權(quán)城市，是“視覺霸凌”和層層管轄的官僚系統(tǒng)形象。C.以隔離帶和街壘造型塑造了大衛(wèi)·哈維(David Harvey)描述的精英階級(jí)伊甸園和貧民窟區(qū)域的對(duì)峙。在中國的反烏托邦文學(xué)作品中，明確的精神意味造型相對(duì)較少，自然環(huán)境的枯竭異化，微觀世界和宇觀世界的視覺造型相對(duì)較多[11]。

與此同時(shí)，不同空間的聲音造型，“反烏托邦電影”也有各自具體的創(chuàng)作方案。每種有明確的精神意味空間造型，聲音設(shè)計(jì)時(shí)會(huì)遵循該意圖來收集和制作音頻。“反烏托邦電影”中的場(chǎng)景塑造，都需要音頻極具創(chuàng)造力地支撐起科幻的畫面。該類型作品，空間切換多、空間造型差異大是普遍特征。如何讓聲音貫穿事件、如何找到合理的空間聲音切換“界面”或者制作界面切換“引頭”，就是該類型片聲音設(shè)計(jì)特色的關(guān)鍵點(diǎn)。

(二)影片作為空間轉(zhuǎn)換時(shí)的界面聲音提示

這種界面可以是抽象的、意念的(如意識(shí)意念、虛擬光粒子)，也可以是具象的、物質(zhì)的。透過這些界面，能夠在空間過渡上、敘事承接上有更清晰的影片視聽表達(dá)。最簡(jiǎn)單的科幻界面切入，會(huì)依托時(shí)光機(jī)器、飛船、涌動(dòng)的水等；通往微觀世界，影片常以人的生理結(jié)構(gòu)——視網(wǎng)膜、血管神經(jīng)、淋巴液等作為工具，以瞬間放大人體生理器官和感知交界面作為切換；以人類意念、幻覺為主的界面造型設(shè)計(jì)，由于賽博空間創(chuàng)作的興起，目前尤為多見?！兑苹甓际小肥且徊康湫偷囊庾R(shí)控制夢(mèng)境的作品。主人公莫多克在逃生的過程中遇到一面墻，在他無法逃生的瞬間，運(yùn)用意念幻想出一道門，賦予了自己一條生路。而在現(xiàn)實(shí)空間中，莫多克是在一個(gè)死角里，意念控制的這道門延伸出一個(gè)非現(xiàn)實(shí)空間，讓故事雙向切換。《黑客帝國》系列影片，“位圖式”造型的表現(xiàn)運(yùn)用和“線路式”造型的介入，實(shí)現(xiàn)了一種“符號(hào)化”的手法，在母體系統(tǒng)與個(gè)體單位間轉(zhuǎn)換。視聽覺的流暢感，這時(shí)是由鏡頭借助攝制某一對(duì)象時(shí)的視覺縮放或依靠方向性的電子指示光束提示來完成的。借助界面切換空間，在音頻上，從無到有的新聲音設(shè)計(jì)，伴隨視頻聚焦和虛焦的聲音效果設(shè)定，隨著空間變化、聲音與空間大小的漸變制作，都成為“反烏托邦電影”聲音的創(chuàng)作關(guān)鍵。

“反烏托邦電影”哲學(xué)色彩濃郁，在主題塑造、敘事策略、聽點(diǎn)設(shè)計(jì)和未來城市空間造型方面都有其類型化的特征。隨著高科技、新理念的介入，該類型電影正在不斷開拓出新的表現(xiàn)形式和手法，引發(fā)新的觀念與形式；更多富含哲思回味、聲畫表現(xiàn)力豐富的“反烏托邦電影”的出品，也將推進(jìn)我國在反思型電影創(chuàng)作方面的理論研究。