消解權(quán)威與制造真實(shí)
——論朱利安·巴恩斯的實(shí)驗(yàn)傳記

楊亞楠 梁慶標(biāo)

小說家轉(zhuǎn)向傳記寫作，用小說文體對(duì)歷史、傳記寫作進(jìn)行拆解或顛覆，是英國(guó)當(dāng)代文壇的重要現(xiàn)象。朱利安·巴恩斯是其中一個(gè)典型，其兩部實(shí)驗(yàn)傳記《福樓拜的鸚鵡》（1984 年）與《時(shí)間的噪音》（2016 年）堪稱代表?！陡前莸柠W鵡》主要記述虛構(gòu)人物布雷斯韋特對(duì)真實(shí)作家福樓拜進(jìn)行追憶和“追蹤”的過程，虛構(gòu)人物和傳主的人生相互分解又相互融合?！稌r(shí)間的噪音》記述了蘇聯(lián)音樂家肖斯塔科維奇的三個(gè)重要時(shí)空點(diǎn)：“在電梯旁”“在汽車?yán)铩薄霸陲w機(jī)上”，重心在其政治遭際下的藝術(shù)生涯上，但是虛構(gòu)與回憶錄同時(shí)進(jìn)行，是作者對(duì)傳記或歷史真實(shí)性尺度的切實(shí)思考。同時(shí)，巴恩斯上述傳記中的自傳成分與其自傳《沒什么好怕的》（2008 年）也達(dá)到了很大程度的契合，實(shí)驗(yàn)傳記中的宗教、死亡、藝術(shù)等觀念的建構(gòu)與自傳形成了對(duì)話模式。

漢密爾頓將《福樓拜的鸚鵡》定義為“惡搞傳記”，稱巴恩斯那令人著迷的以一種半嘲弄半嚴(yán)肅的筆調(diào)完成的《福樓拜的鸚鵡》吸引了法國(guó)解構(gòu)主義者，一定程度上在對(duì)傳主進(jìn)行諷刺[1]。這表明巴恩斯的實(shí)驗(yàn)傳記超出了傳統(tǒng)傳記的倫理限制，并且在后現(xiàn)代文學(xué)語境中維護(hù)了作家的游戲式、創(chuàng)造性主體位置。這其實(shí)是20 世紀(jì)以來西方傳記文學(xué)變革的體現(xiàn)，伍爾夫、毛姆、伯吉斯等作家都高度重視傳記寫作，在賦予傳記魅力的同時(shí)也形成一股巨大沖擊力，將傳記的真實(shí)性推到了風(fēng)口浪尖，尤其是在強(qiáng)調(diào)史實(shí)性的傳記中加入想象元素。比如伍爾夫的《奧蘭多》表明現(xiàn)代派傳記向傳統(tǒng)傳記發(fā)出了挑戰(zhàn)，她為真實(shí)的薇塔·薩克維爾·韋斯特作傳，卻虛構(gòu)了幾百年間不斷復(fù)活的百變傳主“奧蘭多”，以虛構(gòu)人物演繹真實(shí)人生。與之相應(yīng)，朱利安·巴恩斯是傳記實(shí)驗(yàn)的后起之秀，他運(yùn)用思想實(shí)驗(yàn)和高超的藝術(shù)技巧對(duì)傳記真實(shí)、權(quán)威觀念進(jìn)行消解，進(jìn)而建構(gòu)了更具主觀性的真實(shí)理念，對(duì)其后的傳記寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，值得深入分析。

消解權(quán)威：巴恩斯的傳記敘事實(shí)驗(yàn)

漢密爾頓視巴恩斯為20 世紀(jì)后期以來傳記“新方向”中的一員，強(qiáng)調(diào)他對(duì)傳統(tǒng)頌體、實(shí)錄傳記的反思和新傳記理念的建構(gòu)，即譴責(zé)、審視、解構(gòu)并重建過去某個(gè)人的生活[2]。巴恩斯拋棄了凸顯偉人典范、追求客觀全面等經(jīng)典傳記的特征，轉(zhuǎn)而剖析傳主的不同自我，且有意增添想象與虛構(gòu)成分，傳記所代表的歷史真實(shí)與解釋權(quán)威在此時(shí)被解構(gòu)，這尤其體現(xiàn)在他對(duì)“大師”福樓拜與肖斯塔科維奇等形象的重新審視與塑造之中。

追憶福樓拜的傳記甚多，但傳記家各自的寫作姿態(tài)不盡相同。李健吾的《福樓拜評(píng)傳》更多是對(duì)福樓拜作品進(jìn)行評(píng)論解讀，以個(gè)人情感填充單薄的生平記述，難掩仰慕之情；左拉的《法國(guó)六文豪傳》以福樓拜逝世為緣起將其分為“作家”和“人”進(jìn)行追述，字里行間盡是崇拜之感；特羅亞的《不朽作家福樓拜》更似傳統(tǒng)形式的傳記，以時(shí)間順序記述福樓拜的生平，大量引用書信和回憶錄以塑造其作家身份，較為客觀真實(shí)。而巴恩斯在作傳形式上更為跳脫，其年表、文學(xué)評(píng)論、敘述視角任意轉(zhuǎn)換等作傳技巧都與傳統(tǒng)傳記格格不入，其獨(dú)特性主要體現(xiàn)在有意使傳主“降格”，拆解身為作家的偉大形象，這是其傳記實(shí)驗(yàn)的突出表現(xiàn)之一。作為同時(shí)代好友，左拉在《法國(guó)六文豪傳》中對(duì)福樓拜的形象有如下描述：“居斯塔夫·福樓拜身材高大，天庭飽滿，長(zhǎng)長(zhǎng)的髭須遮擋著有力的下顎，對(duì)我們來說這是思想家和作家的出色形象。”[3]巴恩斯卻寫道：“福樓拜是一個(gè)巨人：大家都這么說。他像一個(gè)身材高大魁梧的高盧人的酋長(zhǎng)超過所有人。然而他只有六英尺高?！盵4]“六英尺高”只是一個(gè)普通法國(guó)人的身高。巴恩斯還提到，布雷斯韋特參觀主宮醫(yī)院博物館時(shí)，驚訝于青年福樓拜到了中年就變成了“大腹便便”的小市民，普通身高與“大腹便便”的小市民形象顯然有意在顛覆讀者的閱讀期待，而巴恩斯極盡諷刺、刻意制造與傳統(tǒng)認(rèn)知的沖突以消解其“巨人”形象。

葬禮上的“棺材事件”是有關(guān)福樓拜的傳記都會(huì)敘述的插曲，但同一事件的不同敘述也顯示出傳記家觀念上的不同。作為見證者的左拉如此目擊了“棺材事件”：“當(dāng)人們將棺材下到墓穴時(shí)，棺材太大，是個(gè)巨人的棺材，怎樣也放不進(jìn)去?！盵5]這一窘境之后，“留下我們的‘老人’在那里，斜斜地放進(jìn)泥土里。我的心都碎了”[6]。左拉以棺材作為隱喻維護(hù)福樓拜的“巨人”形象，對(duì)此感到悲挽和痛惜。特羅亞在此事的記述上進(jìn)行了更有意味的補(bǔ)充，“笨手笨腳”還“一邊罵罵咧咧”[7]的墓工致使棺材卡住，以及親友敷衍和不敬的行為，可真是“既滑稽又悲愴”[8]。生前孤高、冷峻的“不朽作家”身后卻只能任人擺布，極具戲劇性。而李健吾親臨墓地時(shí)也表示：“這不是憂郁的，這是殘忍的，殘忍的，殘忍的?！盵9]巴恩斯則將“棺材事件”歸罪于身為“出名吝嗇的種族”[10]的諾曼掘墓人的偷工減料，但也是對(duì)這位諾曼底人福樓拜自身的暗諷，而“警戒隊(duì)的士兵使《包法利夫人》書中的最后一行發(fā)出滑稽可笑的光彩”[11]一句，則嘲諷了福樓拜獲得原本反對(duì)的榮譽(yù)稱號(hào)這一事件，“文學(xué)巨匠”以這樣尷尬的方式辭世實(shí)屬諷刺。相比之下，巴恩斯好似把“棺材事件”當(dāng)作“笑談”來譏諷社會(huì)與人生對(duì)福樓拜的嘲弄，如此諷刺并不是攻擊和詆毀福樓拜，而是借拆解其“巨人”形象以質(zhì)疑和挑戰(zhàn)頌揚(yáng)式傳記之真，以消解既有標(biāo)準(zhǔn)傳記中確立的“真相”。

巴恩斯的創(chuàng)造性還體現(xiàn)在敘述角度的轉(zhuǎn)變上。巴赫金將音樂領(lǐng)域的概念“復(fù)調(diào)”、“多聲部”運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，強(qiáng)調(diào)作品中多種聲音和意識(shí)存在的復(fù)雜性。就《福樓拜的鸚鵡》來看，首先是以敘事主人公“我”為第一視角，隨即轉(zhuǎn)向福樓拜本人及福樓拜作品的評(píng)論者，甚至給予福樓拜的情人高萊女士第一人稱“我”出場(chǎng)的特權(quán)，作者巴恩斯本人也忍不住從背后站出來發(fā)聲，各發(fā)聲主體獨(dú)立存在又相互對(duì)話，旨在從不同敘述視角建構(gòu)福樓拜身份的多元性?！稌r(shí)間的噪音》的作傳視角也極具創(chuàng)造性，作者以第三人稱塑造肖斯塔科維奇，但行文卻又是以傳主自我回憶錄的形式進(jìn)行，借此使其展開自我審視，虛構(gòu)的聲音與傳主的聲音形成了交互對(duì)話。這種“復(fù)調(diào)”視角打破了傳統(tǒng)傳記的單一視角形式，致力于構(gòu)建一種多角度敘述的作傳模式，凸顯了傳記中的敘述多主體性狀態(tài)。

奈德爾在談到傳記實(shí)驗(yàn)時(shí)指出：“閱讀當(dāng)代傳記可以發(fā)現(xiàn)構(gòu)造人物生平的方式：不是依據(jù)時(shí)間或歷史，而是依據(jù)模式或空間?！盵12]《福樓拜的鸚鵡》就具有碎片化敘事特征，如“福樓拜的動(dòng)物寓言集”部分用動(dòng)物來表現(xiàn)福樓拜性格的多面；“指控種種”歷數(shù)了文學(xué)評(píng)論家對(duì)福樓拜的指控；年表、試題、詞典等高妙的拼貼戲仿，則試圖將福樓拜的“惡習(xí)和美德”一網(wǎng)打盡。另外，巴恩斯傳記實(shí)驗(yàn)的亮點(diǎn)更在于對(duì)“戲仿”技藝的巧妙運(yùn)用，“戲仿似乎為審視現(xiàn)在與過去提供了一個(gè)視點(diǎn)，是藝術(shù)家能夠從話語內(nèi)部和話語對(duì)話，卻又不完全同化。”[13]《時(shí)間的噪音》之標(biāo)題取自俄羅斯詩(shī)人曼德爾施塔姆的回憶錄《時(shí)代的喧囂》，與表達(dá)曼氏強(qiáng)烈抗議的“喧囂”不同，戲仿而來的“噪音”在肖斯塔科維奇時(shí)代有了新的內(nèi)涵，“噪音”被視為肖斯塔科維奇隱忍求生的作曲生涯，這更表明肖斯塔科維奇的處境更加艱難，其性格值得同情，當(dāng)“自我保護(hù)的本能早已讓位于美學(xué)時(shí)”[14]，卑微求生的懦夫也具有了英雄的另類色彩，巴恩斯一面憐憫、一面深受這種“藝術(shù)至上”觀念的感染，并以對(duì)照戲仿的方式予以凸顯。

巴恩斯亦以對(duì)自傳的否定強(qiáng)化對(duì)傳記文體的懷疑，即否定了《沒什么好怕的》一書的自傳屬性：“這不是我的自傳，也不是對(duì)我父母的探討，也不是家庭秘密的揭露?！盵15]并且所有的回憶都有相同的基調(diào)：似乎是如此，但是不能確定。作者在此刻意制造記憶與真實(shí)的沖突，事實(shí)上就質(zhì)疑了菲利普·勒熱訥所強(qiáng)調(diào)的自傳作者保證所述之事絕對(duì)真實(shí)的“自傳契約”，表明傳統(tǒng)文類難以作為文體的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，傳記很難也不應(yīng)當(dāng)被如此拘束，事實(shí)的開放性與文體的混雜性當(dāng)受到高度重視，這實(shí)際是他進(jìn)行傳記戲仿、混溶的主要意圖。引申而言，化身傳記家的文學(xué)家巴恩斯也可被視為當(dāng)代傳記中的“噪音”，其實(shí)驗(yàn)傳記是較于傳統(tǒng)傳記的噪音，是作為一種異質(zhì)思想對(duì)文類權(quán)威的消解，而且也因此贏得了傳記家與批評(píng)家的高度重視。

重構(gòu)傳主與制造真實(shí)

巴恩斯在實(shí)驗(yàn)傳記中進(jìn)行了大膽激進(jìn)的探索，但一系列的作傳實(shí)驗(yàn)都是為消解單一、絕對(duì)的歷史真實(shí)與文類權(quán)威，而并非走向絕對(duì)虛無，事實(shí)上他從對(duì)傳統(tǒng)傳記的反叛又延伸到對(duì)傳主身份的重構(gòu)之中。莫洛亞認(rèn)為：“傳記不僅僅是個(gè)‘和歷史有關(guān)的問題’，而且還是一個(gè)‘倫理問題和美學(xué)問題’?！盵16]傳記要求倫理意識(shí)和審美意識(shí)的融匯，它并非簡(jiǎn)單地羅列事實(shí)，而是以一定的社會(huì)觀念來處理和解釋事實(shí)，并賦予這一過程以藝術(shù)性。

巴恩斯從消解傳統(tǒng)真實(shí)觀出發(fā)，但從未放棄對(duì)更為復(fù)雜多元的“真實(shí)”的覓尋。首先是文本之外的身體力行，其傳記寫作引鑒了福樓拜的多部作品、回憶錄、信件以及各類文獻(xiàn)，其目的是有據(jù)可依。他也實(shí)地走訪了魯昂以充實(shí)自己的旅行見聞并收集福樓拜的逸聞趣事，作品中化身“歷史偵探”的布雷斯韋特也從未停止對(duì)福樓拜進(jìn)行搜證，試圖最大程度地呈現(xiàn)福樓拜的多元形象?！稌r(shí)間的噪音》也參照了很多經(jīng)典文本及對(duì)作曲家兒女的采訪錄等，并將個(gè)體置于宏大的歷史語境下，竭力在虛構(gòu)的過程中無限向真實(shí)靠攏。其次是在文本之內(nèi)對(duì)真實(shí)的追尋，《福樓拜的鸚鵡》中以“鸚鵡”為象征之物展開“尋真之旅”，這種對(duì)真實(shí)“鸚鵡”的追尋欲求“表現(xiàn)為一種對(duì)真相的執(zhí)著的渴望”[17]。巴恩斯認(rèn)為：“我們必須相信百分之四十三的客觀真實(shí)總比百分之四十一的客觀真實(shí)好。”[18]也就是說，他也并未放棄對(duì)相對(duì)意義上的歷史真實(shí)的探求，對(duì)“人物的描繪方式支持了敘述者對(duì)歷史事實(shí)的解釋”[19]，或者說，他要呈現(xiàn)的更多是傳統(tǒng)認(rèn)為的真實(shí)事件中的矛盾、斷裂之處，而這恰恰是更高意義上的真實(shí)，借以剖析人們?cè)谡鎸?shí)面前的各種姿態(tài)。

《福樓拜的鸚鵡》中就有諸多模糊或者相互矛盾的描寫。巴恩斯談及福樓拜對(duì)鐵路的態(tài)度是“他憎恨這種發(fā)明”[20]，但鐵路無疑為其戀情提供了便利，所以“鐵路對(duì)居斯塔夫來說是有價(jià)值的：他不用多大麻煩就可以往返芒斯特”[21]。鐵路一定程度上是資產(chǎn)階級(jí)的隱喻，讀者也大多來自這個(gè)階級(jí)，然而巴恩斯卻認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)的民主夢(mèng)想也是可笑的，這表明他同時(shí)憎恨著兩個(gè)階級(jí)。談及福樓拜與高萊女士的關(guān)系時(shí)，巴恩斯寫道：“她曾竭力誘使居斯塔夫與她結(jié)婚?！盵22]然后，又以高萊女士的口吻回應(yīng)道：“我不需要居斯塔夫走進(jìn)我的生活中來?！盵23]傳記不斷同時(shí)為讀者描述出充滿矛盾沖突的多面福樓拜，似乎很難為其定性。也就是說，巴恩斯并不追求最終定論，其筆下的福樓拜自始至終都是矛盾混合體，意在強(qiáng)調(diào)傳記應(yīng)該達(dá)到具有張力的多重自我的人物描述，這更多也反映在人們對(duì)傳主的不同態(tài)度之中。

巴恩斯擅長(zhǎng)以這種多元化聲音的建構(gòu)來重構(gòu)傳主身份。首先，在《福樓拜的鸚鵡》中，多種敘述聲音的存在揭開了福樓拜不確定的面紗，追尋者布雷斯韋特、情人高萊以及文學(xué)評(píng)論家等多種敘述角度，及“年表”“詞典”“動(dòng)物寓言集”等多種敘述模塊，看似無比豐富翔實(shí)卻內(nèi)含沖突，始終沒有建構(gòu)出一個(gè)整體的福樓拜形象，使其更加真?zhèn)坞y辨。其次，《時(shí)間的噪音》中的藝術(shù)拼盤建構(gòu)出了肖斯塔科維奇的意識(shí)變化，如莎士比亞戲劇，普希金、契訶夫的名言語錄等，都以藝術(shù)隱喻表現(xiàn)個(gè)體的真實(shí)心境，但零散的拼貼材料沒有給出最終的解釋意義，而是追索人物的意識(shí)流動(dòng)來表現(xiàn)客觀世界。巴恩斯在《時(shí)間的噪音》的“作者按”中寫道:“關(guān)于自己的生活，肖斯塔科維奇有多重?cái)⑹??！盵24]而肖斯塔科維奇去世后也被東西方陣營(yíng)各取所需，并無確定的身份定格，不同的主體追尋不同的“真相”。巴恩斯呈現(xiàn)了福樓拜撲朔迷離的形象，且在肖斯塔科維奇“英雄”和“懦夫”的身份中周旋，因?yàn)椤叭魏尉€索都不會(huì)有一個(gè)終端，猶如無法徹底展開的蛛絲”[25]。人物處于一種不斷變化、游離的身份狀態(tài)之中，這種與官方傳主身份定位的斷裂就意在建構(gòu)一種具有個(gè)體差異性和認(rèn)知主體性的“真實(shí)觀”。

巴恩斯擯除宏大敘事，盡可能謹(jǐn)慎、細(xì)微地探察歷史，聚焦真實(shí)的結(jié)果卻又是“曖昧”的：“也許它就是它們中間的一個(gè)?！盵26]這表明缺席又在場(chǎng)是真相的最終宿命?！巴暇W(wǎng)里滿了，傳記作家把拖網(wǎng)拉起來，挑選、扔回大海、貯藏、切片以及出售，等等。然而，想一想他沒有捕捉到的：總是大大超過這些已捕獲到的?！盵27]所以“真相”不能在檔案和傳記中找到“標(biāo)準(zhǔn)答案”。在巴恩斯的敘事中，作為傳記第一倫理的“真實(shí)”被重新定義，語言層面的指涉已經(jīng)不能訴出真正的真實(shí)，“真實(shí)”是一種主觀立場(chǎng)與“詩(shī)性智慧”的復(fù)合體。巴恩斯的傳記反復(fù)敘說“歷史真實(shí)”是“人的真實(shí)”，“人類的內(nèi)心和情感始終是他作品關(guān)注的對(duì)象”[28]。他在傳記寫作中極為關(guān)注個(gè)體的倫理困境和道德抉擇，這一潛在世界無比復(fù)雜，往往呈現(xiàn)出建構(gòu)者、解讀者自身的意識(shí)投射。他在《沒什么好怕的》中寫道：“人們是靠記憶，而不是靠真相生活的?！盵29]記憶機(jī)制的不穩(wěn)定表明“真相”具有主觀性：“當(dāng)那些模糊的情景果然變得清晰可見時(shí)，我們想象這是我們自己使這一切變成這樣的?！盵30]英國(guó)小說家拜厄特也認(rèn)為：“客觀性是一個(gè)早被炸毀而且解構(gòu)了的概念?！盵31]類似地，巴恩斯以傳記為標(biāo)本來重新審視真實(shí)與生命，傳記實(shí)驗(yàn)的表象之下是對(duì)個(gè)體生命復(fù)雜性、主客關(guān)系的關(guān)切與闡發(fā)，尤其是作為眾生之中的獨(dú)特個(gè)體，他時(shí)不時(shí)在文本之內(nèi)“暴露”自己，實(shí)際是在以他者為鏡像，有意建構(gòu)從屬于自身的“主體性”。

巴恩斯實(shí)驗(yàn)傳記的“主體性”

從現(xiàn)代傳記理論來看，“作傳之時(shí)，內(nèi)容與形式的調(diào)整是為其在文本中建構(gòu)自傳身份服務(wù)”[32]。也就是說，傳記家都在或隱或現(xiàn)地投射自身的主體性，傳主成為傳記家表現(xiàn)自己心理或者精神的載體。從這一角度看就不難理解，福樓拜和肖斯塔科維奇在巴恩斯筆下得到再度塑造，并與傳記家達(dá)到了精神上的某種契合。

在風(fēng)趣又隨性的技巧實(shí)驗(yàn)背后，其實(shí)有一副憂慮的巴恩斯面孔，即宗教信仰的倒塌及對(duì)死亡的恐懼所帶來的生存焦慮。巴恩斯或布雷斯韋特為何追尋福樓拜的鸚鵡呢？在福樓拜的小說《一顆淳樸的心》中，一只鸚鵡成為費(fèi)莉西泰生命最后唯一的“神”，但在福樓拜死后，當(dāng)被視為“神”的鸚鵡出現(xiàn)了幾十只時(shí)，即鸚鵡被大量復(fù)制而非原件時(shí)，所謂唯一的“上帝”就變得模糊甚至不存在了。福樓拜在小說中對(duì)基督教史進(jìn)行了戲仿，而巴恩斯借助這種戲仿間接地否認(rèn)了上帝的權(quán)威性。二戰(zhàn)后，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和失望的現(xiàn)實(shí)使宗教救贖頻頻失信，巴恩斯敏銳地感受到了這種焦慮并想要告訴讀者：“沒有上帝，沒有天堂，沒有來世?！盵33]其小說《10?章世界史》[34]也展示了宗教的荒誕世界，解構(gòu)了基督教世界對(duì)美好天堂的允諾；《倫敦郊區(qū)》[35]中對(duì)死亡的恐懼亦暗示了宗教救贖的瓦解，消解了“上帝”在人間的權(quán)威；《時(shí)間的噪音》同樣是在戲仿這個(gè)主題：上帝是不存在的，人不會(huì)被救贖也終究會(huì)死去，肖斯塔科維奇也只能靜待死亡而不是等待上帝眷顧。上帝的祛魅化消除了人類存在的神學(xué)意義，由此“對(duì)死亡的恐懼取代了對(duì)上帝的恐懼”[36]。

如何面對(duì)放棄宗教之后的死亡恐懼所帶來的生存問題，成為巴恩斯作傳的契機(jī)。巴恩斯在《沒什么好怕的》中對(duì)死亡表示“虛位以待”[37]而在他看來，福樓拜“凝視墓穴”也由來甚早，從孩子式的好奇到青年的冷靜再到中年的躲避，然而，“‘凝視墓穴’并沒有為福樓拜帶來心靈的安寧，帶來的只有衰弱的神經(jīng)”[38]。大作家也不曾想到自己的“墓穴”如此草率，左拉羨慕的所謂中風(fēng)“好死”在巴恩斯眼中卻不以為然，因?yàn)樗恢睉岩伞八赖慕Y(jié)果”和“死的過程”哪個(gè)更讓人恐懼。見證了親人們的死亡喚起了巴恩斯對(duì)死亡的恐懼，他認(rèn)為上帝被取締之后的死亡“不論多么遙遠(yuǎn)，都以一種完全不同的方式被提上了議事日程”[39]。肖斯塔科維奇和福樓拜是兩種不同的“死亡”形式，巴恩斯沒有偏袒哪一方，因?yàn)椤八劳鲎杂衅涞溃芄虉?zhí)，不會(huì)讓我們從我們自己謀劃的方式解決”[40]?！澳寡ā笔遣豢煽康?，生死難以自己把握，巴恩斯對(duì)待“死亡”如同對(duì)待“真相”一樣充滿懷疑。

那么，“如何提防死亡”[41]又成為巴恩斯試圖擺脫恐懼的一大問題。福樓拜和肖斯塔科維奇選擇了以藝術(shù)抵抗社會(huì)與死亡，巴恩斯自己也不禁感嘆：“我們創(chuàng)造藝術(shù)，是為了挑釁死亡嗎？是為了超越死亡，將它置于相應(yīng)的所在？你可以?shī)Z去我的身體，你可以將我頭顱內(nèi)隱藏了所有理性和想象力的黏濕物體帶來，但你不能帶走我已然用腦子創(chuàng)造出來的一切?！盵42]顯然藝術(shù)成為其生存信仰，“填補(bǔ)這可怕的‘虛空’并直面死亡恐懼”[43]。肖斯塔科維奇對(duì)暴力控制的屈服“不僅是死亡的沉思，而且——當(dāng)然是私下里——嘲諷和鞭撻虛假期望和藝術(shù)糟粕”[44]；當(dāng)福樓拜指責(zé)高萊只有“對(duì)藝術(shù)的愛”而沒有對(duì)藝術(shù)的信仰時(shí)，巴恩斯這樣解釋道：“福樓拜使用這一表述時(shí)，意指為藝術(shù)獻(xiàn)身，而不是自命不凡地崇拜藝術(shù)……”[45]這兩位執(zhí)著于文學(xué)與藝術(shù)的傳主，為巴恩斯提供了生存的指引，類似于替代性“宗教”或“救贖”?！秱惗亟紖^(qū)》中克里斯的經(jīng)歷基本反映了巴恩斯的藝術(shù)觀念，藝術(shù)成為少年克里斯克服死亡恐懼的信仰，受生活影響他已不再祈求從藝術(shù)中獲得真理，并在小說結(jié)尾處接受翻譯工作時(shí)卻感到“慵懶的快樂”，表明在考慮藝術(shù)和生存關(guān)系時(shí)，意識(shí)到了藝術(shù)之于生活的療救功能。巴恩斯通過傳記和自傳性小說確定了自己作家的身份，通過辯護(hù)想象虛構(gòu)、主體性在傳記中的合理性，既肯定了藝術(shù)這一最具意義的存在方式，同時(shí)維護(hù)了作者在傳記寫作中的創(chuàng)造性角色。在后現(xiàn)代語境中，“作者”身份不斷受到質(zhì)疑，羅蘭·巴特甚至直接宣布了作者的“死亡”以消解作者存在的意義，但巴恩斯反其道而行地確立作者身份的存在論意義，并不滿地指出：“評(píng)論家總是悄悄地把作家殺死。”[46]其傳記中大量的敘事空白和無從尋找的真相，甚至自傳《沒什么好怕的》末尾的“the end”的戲謔表達(dá)，都以開放式結(jié)構(gòu)文本并交由讀者評(píng)判，從而將讀者眾生這一主體也引入其傳記寫作的交互對(duì)話場(chǎng)域，模糊了傳記的單一權(quán)威，實(shí)則也是打破文體邊界的努力，以促進(jìn)傳記的創(chuàng)新。

傳記的新轉(zhuǎn)向要求傳記不僅描述經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，還需要注意內(nèi)心的事實(shí)，由事實(shí)層面上升至哲學(xué)意義層面，這就需要帶有特定理念的有意虛構(gòu)的一定介入。巴恩斯在《時(shí)間的噪音》的“后記”中講道：“小說能夠前往傳記和歷史去不了的地方，寫小說的一個(gè)長(zhǎng)處就是我可以揣摩并描寫人物的心理。”[47]在巴恩斯這里，借助小說更能接近傳記的內(nèi)在真實(shí)，如在《福樓拜的鸚鵡》中，小說線索與傳記線索相互作用，為福樓拜作傳的同時(shí)，滲透其間的是敘述者對(duì)個(gè)人生活的自我探尋，且據(jù)此對(duì)傳主生平進(jìn)行填平和想象。而在《時(shí)間的噪音》中，作者塑造了客觀傳主“肖斯塔科維奇”和主觀回憶的“肖斯塔科維奇”，看似一個(gè)人，實(shí)則又是兩個(gè)，以“自敘者”肖斯塔克科維奇對(duì)“傳主”肖斯塔科維奇進(jìn)行追述，傳記家的地位被小說敘述者篡奪，就形成了真實(shí)與虛構(gòu)的拉扯。戴維·洛奇在談到非虛構(gòu)小說時(shí)講：“在非虛構(gòu)小說……的叫法里，小說技巧會(huì)使人激動(dòng)、緊張、激發(fā)人的情感……但對(duì)讀者來說，保證故事是‘真實(shí)的’又給它增添了吸引力，這是任何小說所不能比擬的。”[48]所以小說和傳記并非勢(shì)不兩立，而應(yīng)相互結(jié)合與促動(dòng)，使主客體能夠合力創(chuàng)造，傳記為小說創(chuàng)作提供了更多素材，其文本內(nèi)容不再是純虛構(gòu)的，實(shí)驗(yàn)傳記也對(duì)傳統(tǒng)傳記構(gòu)成了挑戰(zhàn)并使傳記達(dá)到更高的藝術(shù)形式。同時(shí)，實(shí)驗(yàn)傳記的挑戰(zhàn)性又對(duì)傳統(tǒng)傳記的真實(shí)觀與描述方式提出了更高要求，會(huì)使傳記創(chuàng)作更為謹(jǐn)慎，也更加具有創(chuàng)造性，達(dá)到在“美與真”、“主體與客體”之間更好的平衡，完成對(duì)無限接近的“真相”的指涉。

概而言之，巴恩斯通過跨界于傳記并大膽展開敘事實(shí)驗(yàn)，改變了讀者對(duì)傳統(tǒng)傳記的認(rèn)知，這表達(dá)了他對(duì)個(gè)人敘述和歷史文本真實(shí)性的懷疑，但是又在消解、顛覆中實(shí)現(xiàn)了自我投射與重構(gòu)，賦予了傳記深層次的主體性、交互性與存在論意義。也就是說，傳記文體成為他傳達(dá)自身生命理念的途徑，并建構(gòu)了“后真相時(shí)代”獨(dú)特的個(gè)體真實(shí)觀。雖然因?yàn)榕c傳統(tǒng)傳記構(gòu)成張力而導(dǎo)致各種質(zhì)疑，但巴恩斯的傳記實(shí)驗(yàn)無疑亦推動(dòng)了“傳記的黃金時(shí)代”[49]的發(fā)展與繁榮，吸引了更多小說家轉(zhuǎn)向傳記這一“非虛構(gòu)寫作”領(lǐng)域，亦堪稱對(duì)傳記的某種創(chuàng)新與優(yōu)化。

注釋：

[1][2]Nigel Hamilton,Biography: A Brief History,Harvard University Press,2007.p.21.p.219.

[3][5][6][法]左拉著，鄭克魯譯：《法國(guó)六文豪傳》，安徽文藝出版社2011 年版，第211 頁(yè)，第187 頁(yè)，第187 頁(yè)。

[7][8][法]亨利·特羅亞著，羅新璋譯：《不朽作家福樓拜》，世界知識(shí)出版社2001 年版，第469 頁(yè)，第469 頁(yè)。

[9]李健吾：《福樓拜評(píng)傳》，廣西師范大學(xué)出版社2007 年版，第424 頁(yè)。

[4][10][11][20][21][22][23][26][27][30][46][英]朱利安·巴恩斯著，湯永寬譯：《福樓拜的鸚鵡》，譯林出版社2005 年版，第109 頁(yè)，第85 頁(yè)，第85 頁(yè)，第134 頁(yè)，第136 頁(yè)，第125 頁(yè)，第178 頁(yè)，第250 頁(yè)，第37 頁(yè)，第125 頁(yè)，第200 頁(yè)。

[12]Ira Bruce Nadel,Biography: Fiction,Fact andForm,The Macmillan Press,1984,p.183.

[13][加]琳達(dá)·哈琴著，李楊、李鋒譯：《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說》，南京大學(xué)出版社2009 年版，第42 頁(yè)。

[14][俄]曼德爾施塔姆著，劉文飛譯：《時(shí)代的喧囂》，敦煌文藝出版社1998 年版，第172 頁(yè)。

[15][29][33][36][37][38][39][40][41][42][44][45][英]朱利安·巴恩斯著，郭國(guó)良譯：《沒什么好怕的》，譯林出版社2019 年版，第37 頁(yè)，第272 頁(yè)，第22 頁(yè)，第82 頁(yè)，第132 頁(yè)，第114 頁(yè)，第22 頁(yè)，第22 頁(yè)，第49 頁(yè)，第77 頁(yè)，第157 頁(yè)，第90 頁(yè)。

[16]André Maurois.Aspects of Biography.Cambridge University Press,1929,p.5.

[17][43]黃莉莉：《朱利安·巴恩斯的歷史書寫研究》，武漢大學(xué)出版社2020 年版，第51 頁(yè)，第173 頁(yè)。

[18][英]朱利安·巴恩斯著，林本椿、宋東升譯：《10?章世界史》，譯林出版社2021 年版，第228 頁(yè)。

[19]Patrik Mí?a.Biography in Fiction by Julian Barnes.Masaryk University Press,2013,p.65.

[24][47][英]朱利安·巴恩斯著，嚴(yán)蓓雯譯：《時(shí)間的噪音》，譯林出版社2018 年版，第189 頁(yè)，第239 頁(yè)。

[25][31][英]A.S.拜厄特著，楊向榮譯：《傳記作家的傳記：一部小說》，南海出版公司2016 年版，第165 頁(yè)，第97 頁(yè)。

[28]Patrick McGrath,“Julian Bar nes.” inBomb.21(Fall.1987),p.21.

[32]梁慶標(biāo)：《傳記家的報(bào)復(fù)：新近西方傳記研究譯文集》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第210 頁(yè)。

[34][英]朱利安·巴恩斯著，林本椿、宋東升譯：《10?章世界史》，譯林出版社2021 年版。

[35][英]朱利安·巴恩斯著，軼群、安妮譯：《倫敦郊區(qū)》，外語教學(xué)與研究出版社2020 年版。

[48][英]戴維·洛奇著，王峻巖等譯：《小說的藝術(shù)》，作家出版社1998 年版，第226 頁(yè)。

[49]Nigel Hamilton.How Do Biography,Harvard University Press,2008,p.1.