藤田嗣治與常玉去國前后經(jīng)歷之對比分析

徐泳霞，袁 平，張燕飛

(南京工程學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京,211167)

20世紀(jì)初的巴黎，藝術(shù)市場活躍，吸引著來自世界各地的青年，他們身為異鄉(xiāng)人，在畫作中都不同程度地表現(xiàn)出憂郁、漂泊感，帶著強(qiáng)烈的抒情味和獨(dú)特的鄉(xiāng)愁，這種“表現(xiàn)”意味不同于當(dāng)時歐洲的表現(xiàn)派，后人統(tǒng)稱其為“巴黎畫派”。在他們當(dāng)中，除了猶太血統(tǒng)的莫迪利阿尼、夏加爾等之外，還有一些東方面孔，如來自日本的藤田嗣治和中國的常玉。

藤田嗣治(1886—1968)，1913年來到巴黎，常玉(1901—1966)，1921年到巴黎，兩人此后與故國的聯(lián)系都很少，幾乎所有的藝術(shù)生涯都與巴黎相關(guān)。然而藤田生前是巴黎的寵兒，被認(rèn)為是“二戰(zhàn)前獲得世界承認(rèn)的唯一的日本畫家”，也是后來所有想去歐美世界馳騁的日本藝術(shù)家的最大偶像，至今其生活和藝術(shù)仍為日本人津津樂道。常玉生前，對法國而言，只是一個不算出名的中國畫家，是體制外的存在，對中國而言，除了兩個朋友邵洵美和徐志摩在報紙上偶爾介紹外，在王震編寫的《20世紀(jì)上海美術(shù)年表》中，與常玉相關(guān)的僅有一條[1]。1966年在貧困孤寂中去世后，他似乎遭到身體故鄉(xiāng)和藝術(shù)故鄉(xiāng)的雙重拋棄，直到20世紀(jì)90年代，因臺灣收藏家的關(guān)注，才漸漸重回人們的視野之中。

從表面看，藤田和常玉都是東方面孔，作品中都帶有東方因素，都住在蒙帕納斯，都曾有法國經(jīng)紀(jì)人，都曾將作品送入作為重要現(xiàn)代藝術(shù)事件發(fā)生地的“秋季沙龍展”。究竟是什么原因?qū)е滤麄兩吧砗蟪霈F(xiàn)巨大差異？學(xué)界一般都從他們作品的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行對比。筆者認(rèn)為，風(fēng)起于青萍之末，兩者的差異，早在他們?nèi)グ屠柚熬鸵呀?jīng)產(chǎn)生，故本文將研究定位在他們前往巴黎的前后，從留學(xué)的基礎(chǔ)、求學(xué)過程等進(jìn)行比較分析，梳理他們繪畫背后的蛛絲馬跡，希望能從其他角度尋找出原因。

一、留學(xué)之前，是否做了相應(yīng)的準(zhǔn)備

明治維新之后，脫亞入歐成為日本政府乃至民眾的狂熱追求，不僅體現(xiàn)在政治體制上，也體現(xiàn)在文化教育上。1876年，工部美術(shù)學(xué)校誕生，開始推進(jìn)西方式學(xué)院派美術(shù)教育，此后洋畫洪流逐漸在日本泛濫；1889年岡倉天心創(chuàng)東京美術(shù)學(xué)校，赴法留學(xué)的黑田清輝自1893年起便在此執(zhí)教，把印象派的外光畫法引入日本，其時關(guān)于東西方畫法孰優(yōu)孰劣、在鞏固日本美術(shù)的歷史和吸收西洋美術(shù)的精華之間如何取舍等問題的爭論甚囂塵上，連美國人E.F.芬諾洛薩(Earnest Fancisco Fenollosa)都參與辯論。

1907年，當(dāng)21歲的藤田考入東京美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫時，日本正處于美術(shù)現(xiàn)代化的新起點(diǎn)。藤島武二、黑田清輝油畫中呈現(xiàn)出的浪漫情調(diào)和裝飾風(fēng)格“標(biāo)志著日本對西方油畫的消化和民族油畫的初步建立”[2]。藤田既看到日本的浮世繪燃燒起了包括莫奈、梵高在內(nèi)的一批西方藝術(shù)大師們的熱情，同時也領(lǐng)略到日本對西方的憧憬，對日本傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)間的碰撞融合有切身的體悟。此時他也開始學(xué)習(xí)法語，為去巴黎做初步的準(zhǔn)備。

中國則是在戊戌維新后，“中學(xué)”“西學(xué)”的沖突才在上層社會中引起爭論；至于西方的藝術(shù)學(xué)習(xí)，在1920年以前，只有一些零星的私人美術(shù)學(xué)校，如周湘1911年在上海創(chuàng)辦的中西美術(shù)學(xué)校、劉海粟等人創(chuàng)辦的“上海國立美術(shù)院”，此刻國人對油畫的認(rèn)知無論深度和廣度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及日本。

比藤田小15歲的常玉，出生于中國四川順慶(今南充)的一個富裕紡織之家，1913年開始隨父親學(xué)習(xí)中國畫，同時師從四川知名的書法家趙熙習(xí)字。中國歷來有“雕蟲小技壯夫不為”的傳統(tǒng)思想，估計(jì)那時常玉并不會以繪畫作為他一生的職業(yè)追求，認(rèn)為所謂練字練畫與古文學(xué)習(xí)一樣，不過是修身養(yǎng)性罷了。1918年—1919年他曾在日本進(jìn)行短期觀摩，書法作品還曾經(jīng)刊載于日本的雜志，說明此期他關(guān)注的依然是與中日都有關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)書藝。他與油畫相關(guān)的經(jīng)歷，根據(jù)其友人王季岡的回憶，是受到赴日歸國時暫居上海那段時間的影響。當(dāng)時因劉海粟提倡人體寫生而沸沸揚(yáng)揚(yáng)的裸畫風(fēng)波尚未停歇，常玉由此想逃脫國內(nèi)的保守之風(fēng)。從這個風(fēng)波看，中國人包括常玉在內(nèi)對油畫的認(rèn)識尚處在非常粗淺的階段。直到1929年，常玉認(rèn)識了贊助商侯謝(Henri-Pierre Roche)之后，在他的鼓勵下才開始使用油畫原料進(jìn)行創(chuàng)作。至于法語，常玉自小接受的是私塾教育，筆者并沒有看到他在出國前有學(xué)習(xí)過法語的經(jīng)歷，然而通過他在20世紀(jì)30 年代寫給經(jīng)紀(jì)人法蘭寇(Johan Franco)的信件中可看出，他的拼字和文法還不時出錯，但對法國俚語的運(yùn)用則比較熟練，這或許可以說明，常玉有關(guān)法語的學(xué)習(xí)可能是來自于巴黎實(shí)際生活的耳濡目染。

顯然，在去巴黎之前，藤田所做的功課要比常玉扎實(shí)，這也為他迅速適應(yīng)和融入巴黎的藝術(shù)圈打下了良好的基礎(chǔ)。而且，到法國時，藤田27歲，常玉20歲，在閱歷、心智、對人生的把控上，藤田應(yīng)該也更為老到。

二、初入巴黎，是否認(rèn)知?dú)W美美術(shù)世界規(guī)則

到了法國之后，藤田嗣治第一天便迫不及待地跑到蒙帕納斯藝術(shù)家云集的圓頂咖啡屋，第二天又參觀了畢加索的洗衣船畫室，看到了盧梭和畢加索的畫，心靈受到撼動。他說：“我至今為止在美術(shù)學(xué)校學(xué)過的畫，實(shí)際上只有一兩個人有限的畫風(fēng)。繪畫應(yīng)該是自由的。”他對自己在日本學(xué)校接受的古典技法和印象派技法的訓(xùn)練產(chǎn)生了懷疑，不久，他就與莫迪里阿尼混熟，并視后者為精神偶像，至死不渝。他一邊研究這些巴黎畫派的先驅(qū)者，一邊到盧浮宮學(xué)習(xí)文藝復(fù)興大師的人物塑造，同時決心用埋頭創(chuàng)作來尋找創(chuàng)作的自由。從他1914年到1918年的畫作可見，他開始嘗試多種風(fēng)格，既有立體派風(fēng)格，也有表現(xiàn)派風(fēng)格，甚至還有歐洲中世紀(jì)的圣像畫風(fēng)格；從題材上看，他不僅畫現(xiàn)實(shí)中的人物，也畫風(fēng)景畫，甚至也嘗試宗教題材。他為自己的一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)步和創(chuàng)新而欣喜，曾在一張巴黎城門的畫幅背后寫上“開心之作”[3]。

通過日本浮世繪在西方“成名”的經(jīng)歷，藤田隱約地意識到，正因?yàn)橛辛四?、梵高等大師的借鑒和演繹，浮世繪才得以進(jìn)入西方藝術(shù)的脈絡(luò)。作為一個異鄉(xiāng)人，遵循西方藝術(shù)世界的游戲規(guī)則是第一要義，在此前提下，還得有與眾不同的新花樣。于是他試圖將日本藝術(shù)的裝飾性、大面積留白、墨線等特點(diǎn)引入油畫創(chuàng)作。在巴黎浸淫、磨礪近10年的時間后，在20世紀(jì)20年代，他拿出了一系列裸女題材作品。他最具代表性的《五個裸婦》(1923年，東京國立近代美術(shù)館藏)畫面尺幅達(dá)169厘米×200厘米，畫中無論是地板、花布、人物造型無一不精準(zhǔn)描繪，人物身上神秘莫測的乳白色肌膚和長長的墨線輪廓帶有深深的東方韻味，而畫中人物的冷漠、淡淡哀愁也契合了當(dāng)時的時代精神。應(yīng)該說，這時候他畫中的日本風(fēng)，是站在西方人的立場上來借鑒日本藝術(shù)的，與馬蒂斯的原始美洲風(fēng)、畢加索畫中對非洲木雕風(fēng)格的借用是一個道理。只不過他看得更真切，技法用起來也更具日本味。正因如此，這件作品一經(jīng)展出便大獲成功，村上隆從藤田的成功中總結(jié)：“必須在歐美世界規(guī)則中構(gòu)筑次文化”“不依循法則的作品在歐美只會是規(guī)則以外的‘物體’罷了”，必須“將日本獨(dú)特的文化體系植入歐美美術(shù)史的脈絡(luò)”[4]61-80。與此同時，藤田一反留學(xué)之初的西裝革履和小分頭打扮方式，對自己的形象做了刻意的設(shè)計(jì)：蘑菇頭、圓框眼鏡、圓領(lǐng)長袍、上嘴唇的一撮方形小胡子，特立獨(dú)行，最大程度地讓人記住他。這種樹立個人樣式的自覺并不遜于西方任何一位善于營銷自己的現(xiàn)代派大師。巴黎的藝術(shù)圈和觀眾為他的技法和畫面所折服，又能一眼認(rèn)出他，他迅速成了藝術(shù)圈的寵兒。

比藤田晚八年到巴黎的常玉，從小在家接受私塾教育，沒有進(jìn)過任何的公立學(xué)校。初到巴黎，也沒有進(jìn)入公立學(xué)校，唯一出入的是私立大茅屋學(xué)院(La Grande Chaumiere)。關(guān)于常玉在大茅屋學(xué)畫的過程，龐薰琹曾在回憶錄中寫道：“他用毛筆畫速寫，很多人認(rèn)識他，他一來很多人圍繞著他，……他專畫全身女像，十分鐘左右就可畫好……我想他在巴黎十多年大概就是這樣生活。”[5]與藤田一樣，常玉也選擇從裸女題材入手，他畫出人物的各種動態(tài)，簡練概括，后來也略用水彩表達(dá)。在巴黎的前十年，他畫了近兩千幅這樣的速寫，也曾引起一些關(guān)注。他也采用了自己擅長的東方方式，用毛筆勾勒人像輪廓，但與藤田對人物面部的精心刻畫不同，常玉筆下的裸女是中國文人式的逸筆草草，臉上也沒有細(xì)致的描繪。如果說藤田筆下的裸女眼睛直視觀眾，與提香、戈雅、馬奈等大師所畫的斜倚的女人一脈相承的話，那么常玉筆下的裸女目光則是閃躲的，不與觀眾交流的。因此，他的裸女，雖自有吸引人的因素，但由于沒找到與西方藝術(shù)脈絡(luò)的接觸點(diǎn)，而讓西方人捉摸不透。畢竟，對中國藝術(shù)的認(rèn)知，對當(dāng)時的歐洲人來說是十分困難的事。比如亞洲藝術(shù)的大收藏家Emily Guimet先生在“居美館藏中國繪畫展覽”序言中寫道，“中國藝術(shù)家就是印象派的畫家，他對人物的要求就是動作，對風(fēng)景則是空間”，以他頻繁接觸中國繪畫的資歷尚且只能如此簡單定論，更遑論其他人了。

但常玉并不想拋棄他的中國風(fēng)，在他以后的油畫中似乎表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，一如費(fèi)正清評價的那樣：“甚至最洋化的中國人也不會丟棄其具有中國特點(diǎn)的意識，在海外居住反而會增強(qiáng)這種意識?！盵6]在油畫創(chuàng)作中，他用漆雕的色彩和手法，他用陶瓷上剔花的手法，他甚至還采用畫像磚和中國壁畫中榜題的形式寫上“人約黃昏后”“北京馬戲”等標(biāo)題，這讓西方人更加迷惑了。一位荷蘭評論家的評價也許代表了普遍觀感：“他以中國書法家般敏銳的手在厚厚的油彩中刮出了花籃或戰(zhàn)馬的線條，……但卻看不出來他何以需要想仰賴油彩來完成他的創(chuàng)作意圖?！盵7]他后來在法國、荷蘭、紐約舉辦的幾次個展基本無人問津。吳冠中說：“常玉是巴黎花園里的東方盆景，巴黎的盆景真多，來自世界各地的奇花異卉都想在巴黎爭奇斗艷?！币耘杈邦惐?，或許是對常玉并未能在巴黎花園里扎根的恰當(dāng)隱喻。

三、能否跨越挫折是分歧點(diǎn)

到一個完全陌生的國度去留學(xué)，大部分人都不可避免地會遇到生活、學(xué)業(yè)、心理上的困惑與挫折。如何面對和解決這些挫折是留學(xué)生能否在異國他鄉(xiāng)立穩(wěn)足跟的關(guān)鍵。藤田嗣治到巴黎沒多久，就遇到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，日本和法國的通信中斷，家中的經(jīng)濟(jì)供給也隨之中斷，沒法繼續(xù)到學(xué)校學(xué)習(xí)，他便更多地流連于博物館，參觀臨摹，與別的東方藝術(shù)家游學(xué)后回國發(fā)展不同，他立下宏愿：“我選擇直接在畫壇主場——?dú)W洲，與大家競爭?！贝煺鄯炊鰪?qiáng)了他的好勝心，他神秘的描繪乳白色肌膚的方式以及墨與油畫顏料相融的技法都是在這一時間段解決的，藤田為此做了無數(shù)的實(shí)驗(yàn)，其中的艱難是常人難以想象的。

常玉的長兄常俊民在家鄉(xiāng)開設(shè)絲廠，獲利頗豐，他比常玉大37歲，對幼弟非常寵愛，對其留學(xué)也是無條件支援，這讓常玉在巴黎過著無憂無慮的生活：“到鄉(xiāng)間旅行，演奏小提琴，打網(wǎng)球，在咖啡館消磨時光，觀察和速寫周遭的人群?！盵8]18他的大部分速寫都完成于這一時期，他也想獲得巴黎的承認(rèn)，但他對待藝術(shù)的態(tài)度是貴族文人的“游于藝”式，并不指望靠它來養(yǎng)活自己。他選擇留在巴黎，更多是因?yàn)橄蛲@里自由散漫的生活方式。然而，“在歐美，藝術(shù)是人與人的戰(zhàn)爭。世界水平的勝負(fù)，原點(diǎn)要從個人欲望夠大開始?！盵4]65企圖心不夠大，僅憑淺嘗輒止式的自娛自樂，在異鄉(xiāng)出人頭地幾乎是不可能的。常玉對很多東西的態(tài)度似乎都是這樣，熱情來得快去得也快?！八?jīng)發(fā)明一種游戲。去過法國網(wǎng)球協(xié)會，但事后卻無下文?！薄拔覍⑺榻B給一位在雜志工作的朋友，以便做不定期的連載。這次也一樣，后來也沒下文。”[8]2841931年，當(dāng)長兄去世、家里的供給斷絕后，他就常常處于貧窮的邊緣，繪畫得不到期待中的重視，他變得消沉，最后對乒乓球、網(wǎng)球的興趣更高于繪畫，甚至不愿跟人談繪畫。

曾有西方學(xué)者認(rèn)為，中國的文化是陽光文化，他強(qiáng)大的輻射力使其國民具有大國意識和唯我獨(dú)尊的心態(tài)，體現(xiàn)在常玉身上，是其畫中我們再熟悉不過的精簡純熟的毛筆線條和孤冷清高的意蘊(yùn)；而日本的文化是月光文化，地處島國帶來的憂患意識使得國民不斷吸納和改造外來文明，體現(xiàn)在藤田身上，便是不懈努力以適應(yīng)世界，即使在巴黎取得很大成功，終其一生，他在繪畫的題材和技法上都不曾停止突破。

當(dāng)然，將兩人相提并論，并非苛求常玉，只想從中得些經(jīng)驗(yàn)。與常玉和藤田嗣治同時在巴黎畫壇尋求生機(jī)的，僅日本就有500人之多，真正在巴黎畫派中成為翹楚的也就藤田一人。常玉作為民國初期的文人，選擇現(xiàn)代藝術(shù)，選擇在巴黎打拼，遠(yuǎn)比一般人開放開明，而他將自內(nèi)而外滲透出的傳統(tǒng)中國味與西方現(xiàn)代藝術(shù)對接的嘗試，不但啟發(fā)了后來者，最終也使得他自己被重新評價。