從《扶?！房磭?yán)歌苓傳播東方的多重方式

⊙宋珊［陜西師范大學(xué)文學(xué)院，西安 710119；延安大學(xué)文學(xué)院，延安 716000］

近些年來，嚴(yán)歌苓在文壇、影壇都十分活躍。她的作品既能體現(xiàn)對異國風(fēng)情的冷峻訴說，又能表達(dá)對家鄉(xiāng)深切的思念，這二者之間的張力力證嚴(yán)歌苓海外華人的身份，也飽含著“漂泊”之思下濃郁的人文關(guān)懷。嚴(yán)歌苓筆下所描寫的藝術(shù)形象，尤其是她運(yùn)用多種方式言說的東方，充滿了深厚的文化底蘊(yùn)和象征性。“在美國所有華裔女人中，嚴(yán)歌苓是一個(gè)了不得的異數(shù)。她制造了一條常人不敢想象的道路，把本不能走成的路，硬走成路?！雹佟斗錾！分袊?yán)歌苓的敘述方式較為復(fù)雜，也是她融歷史、文學(xué)等認(rèn)識(shí)為一爐的作品，同時(shí)這部作品中東方的痕跡十分明顯，表現(xiàn)出華人的精神尋鄉(xiāng)過程。對嚴(yán)歌苓傳播東方的方式進(jìn)行解讀，可謂打開嚴(yán)歌苓文學(xué)世界的一把鑰匙。

一、社會(huì)身份影響下的東方傳播

嚴(yán)歌苓獨(dú)特的人生經(jīng)歷和不斷變化的創(chuàng)作視角，一直讓她處于“行走”的狀態(tài)，使得她的個(gè)人生活、文學(xué)作品，都顯現(xiàn)出很強(qiáng)的游離意識(shí)，同時(shí)也讓嚴(yán)歌苓在主動(dòng)迎合他國文化的同時(shí)，又保留了一份警惕感，清醒地訴說夾雜兩種文化碰撞下的精神訴求。

嚴(yán)歌苓的第一個(gè)身份是移民，在遠(yuǎn)離母語文化圈的同時(shí)，無法順利融入他國文化圈，處在二者之間易形成“無根”狀態(tài)。嚴(yán)歌苓反其道而行之，“無根”恰好提供給她看東西方文化的場域，她的作品中沒有初來乍到的新鮮感，也沒有怨天尤人的疏離感，有的是在這兩種文化碰撞中所接受的一切真實(shí)感。嚴(yán)歌苓冷靜地將其梳理出來，讀者從中能體悟到異域景觀下可觸的社會(huì)真實(shí)。嚴(yán)歌苓在《扶?！烽_篇采用了一個(gè)歷史記敘者的身份，借助圖書館資料記載這一表象的物體，讓作品的內(nèi)容盡可能客觀，真實(shí)度被提升。整部作品中，嚴(yán)歌苓重體悟，她不夾雜創(chuàng)作者的意圖，而是盡可能還原人物的本來面目，透過她對歷史所進(jìn)行的文學(xué)性描述，觸摸到了長久以來移民身份以“融入當(dāng)?shù)?，生存下去”為第一際遇；也感知到在文化的跌宕起伏中，像扶桑這一類人物，在與他國文化的碰撞之中逐漸被消融的過程，顯得十分悲涼。嚴(yán)歌苓盡可能還原一個(gè)從文化上可以尋根的東方，她的作品中充滿了形形色色的小人物，他們的職業(yè)也不盡相同，移民的初衷僅為生存，也為生存的方式噴薄而出勃勃的生命力，處處彰顯出強(qiáng)健的根基意識(shí)。也因此，他們的命運(yùn)在歷史的長河中不足以照亮天際，卻足以觸碰最普遍的人的神經(jīng)?？梢哉f，嚴(yán)歌苓“顛覆西方對中國的想象，還原真實(shí)的中國形象，這不僅蘊(yùn)含著對故土的眷戀，也傳達(dá)出對母體文化的皈依”②。

嚴(yán)歌苓的第二個(gè)身份是作家，她僅憑文字，盡可能在作品中描述她想象中的東方，這時(shí)的嚴(yán)歌苓和她的作品都是通透的?！斗錾！分?，人物沒有階級(jí)身份，嚴(yán)歌苓首先賦予他們的是鮮活的生命個(gè)體，其次才是為了生存而背負(fù)的社會(huì)角色。緣于此，無論是大勇，還是克里斯，面對扶桑這一帶有“尤物”特征的女性，他們所表現(xiàn)出的也是人之本能反應(yīng)。嚴(yán)歌苓大膽潑墨，傾盡其所有意念對扶桑及其身邊人物進(jìn)行塑造：一方面是將女性與時(shí)代相連，突出女性作為具有社會(huì)屬性的人所承受的不易；另一方面又將女性作為被欺辱的對象，擱置在一個(gè)邊緣化的文化背景中，其悲涼的命運(yùn)更容易引起人的共鳴。同時(shí)，嚴(yán)歌苓在作品中所表現(xiàn)的東方隱忍中帶有倔強(qiáng)，給人物以雙重悲涼感，更襯托出東方形象的有容乃大?？梢哉f，嚴(yán)歌苓用了一種絕對化的方式處理東方的身份。在言說融入他國文化之時(shí)，嚴(yán)歌苓很認(rèn)真地將最底層的社會(huì)身份及生存方式展現(xiàn)在世人面前，她想表達(dá)出滿目瘡痍的排異感之下東方的挺立之姿，用筆表達(dá)東方精神的美好。

嚴(yán)歌苓的第三個(gè)身份是“文化傳播者”。嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作得到巨大反響后，無論是官方給予她的認(rèn)可，還是她本人在創(chuàng)作過程中不斷深入的認(rèn)識(shí)，都越發(fā)使得她以一個(gè)文化傳播者的姿態(tài)沉浸在作品中，《扶?！分羞@種創(chuàng)作痕跡也十分明顯。嚴(yán)歌苓不回避扶桑的妓女身份，她的用語是極具女性特色和私密性的，她甚至通過描寫克里斯對扶桑的感受，使其完成了一個(gè)男孩到男人的轉(zhuǎn)變。在嚴(yán)歌苓看來，東方的形象是較之西方的認(rèn)識(shí)才產(chǎn)生的，西方人眼中的東方是邊緣性、落后、可被欺凌的，但又極富誘惑性。嚴(yán)歌苓借助西方對東方莫衷一是的看法，跳出了移民者主動(dòng)迎合西方的趨同心理，僅從人之生存本能，塑造了一代掙扎的東方移民者。他們身上對生活的執(zhí)著讓所有人為之側(cè)目，尤其是扶桑與大勇刑場上的婚禮，讓人看到了具有情義包容的東方、生生不息的東方。

嚴(yán)歌苓運(yùn)用移民、作家、文化傳播者三者身份在作品中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的出現(xiàn)，無非是想通過自己的經(jīng)歷體味著如同她一樣的移民者，在本國文化與他國文化的夾雜碰撞下，飽含深情地回望他們身上濃厚的東方印記，追尋根的意義。

二、文學(xué)視角影響下的東方傳播

嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作中的寫作視角是多變的，她不囿于在作品中單一的敘述模式，執(zhí)著于對描寫對象的重復(fù)表達(dá)，更熱衷于在混雜的敘述角度下交織出一致的情感碰撞，既能加深所塑造形象的多樣性，也能強(qiáng)化對描寫對象的情感程度，這種表述在《扶桑》中尤為明顯。

嚴(yán)歌苓在《扶?！分邢葼I造出帶有回憶的追述，她在作品中直接寫出故事時(shí)間與人物身份，所有人被帶入非現(xiàn)實(shí)的語境中，以旁觀者的身份對作品所表達(dá)出的情感做了處理?！澳恪薄拔摇薄胺錾！钡姆Q謂在作品中隨處可見，尤以“你”“扶桑”的稱謂相互轉(zhuǎn)化時(shí)盡顯客觀性，她以故事講述者的身份勾勒扶桑的過往身世、現(xiàn)世際遇、未來狀況，從中沒有流露出作為作者的她的任何情感偏好，也沒有顯現(xiàn)出作為人物主人公的扶桑對自己境遇的任何體悟。相反，嚴(yán)歌苓很巧妙地利用這種稱謂變化，將情感情緒的跌宕起伏留給讀者，適時(shí)加入讀者可能參與的期待場域，讓作品變得更加立體。讀者自動(dòng)填充了失去的情感訴求，作品內(nèi)容也被飽滿的多方意念所解讀，其內(nèi)涵意義也被及時(shí)傳遞。

嚴(yán)歌苓在《扶桑》中采用了重復(fù)敘述，這不同于一般作品中對一個(gè)事物的疊加描述，而是運(yùn)用次要人物對形象的描述逐步遷移到中心人物，使得形象十分飽滿。扶桑的身份并不高貴，但嚴(yán)歌苓卻讓她在其他人物的陪襯下顯得偉岸。首先，嚴(yán)歌苓塑造了一個(gè)德國男孩克里斯，用他的行為如偷窺扶桑、拯救扶桑等，描述其人生生理轉(zhuǎn)變、社會(huì)觀念轉(zhuǎn)變都與扶桑有著千絲萬縷的聯(lián)系。同時(shí)嚴(yán)歌苓又將克里斯描寫成在異域國度中可以與扶桑心靈相碰的那個(gè)人，但克里斯本身就是弱勢群體，也無任何社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，他無法拯救處于深淵中的扶桑?？死锼故庆`性的人物，在不被認(rèn)同或者可以說本處于被欺凌的階層上，這些人物做出了逾越本階層的事情，因而克里斯顯得過于單薄了。其次，嚴(yán)歌苓寫了一個(gè)亦正亦邪的大勇，這是一個(gè)有著雙重罪惡的身份的人。大勇是華人，卻做著傷害華人移民的事。大勇最終以死為扶桑保護(hù)名譽(yù)，同時(shí)，嚴(yán)歌苓卻悲涼地埋下一個(gè)扶桑與大勇有可能是失散的夫妻的懸念，諷刺而又無助地描述出移民的生存境遇。嚴(yán)歌苓在作品中寫了一句“大勇笑著欣賞新娘”③，這其中流露出太多的無奈與不舍，扶桑的形象再次被強(qiáng)化。嚴(yán)歌苓還寫了一群妓女的群像，她們表現(xiàn)出對這個(gè)職業(yè)最無奈卻又極度認(rèn)可的生存意識(shí)，比起扶桑簡單卻又不認(rèn)可的意識(shí)，這群人的存在只為說明扶桑的與眾不同。

嚴(yán)歌苓在《扶?！分袑憱|方，還采取了直截了當(dāng)?shù)姆绞?。她在作品中這樣寫：“這個(gè)東方女人每個(gè)舉止都使他出其不意，她就是他心目中魔一般的東方，東方產(chǎn)生的古老的母性的意義在這女人身上如此血淋淋的鮮活，這個(gè)東方女人把他征服了?！边@樣的敘述在這部作品中并不少見，嚴(yán)歌苓一方面突出她寫作題眼的中心語匯，另一方面給出了東方的意義解讀，或真實(shí)或接近地表達(dá)西方人眼中的東方。她在其中介入式的處理，拔高了作品的題旨，讓作品蕩氣回腸。

嚴(yán)歌苓的敘述盡量貼合人物的身份，也故意抹去敘述主線。在看似纏繞不明的時(shí)間段里，她表達(dá)的東方被層層剝開：充滿誘惑卻讓人肅敬，果敢倔強(qiáng)卻又失去了輝煌，總之是復(fù)雜又耐人尋味的。

三、現(xiàn)代媒介影響下的東方傳播

嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作近些年來被搬上銀幕的不少，她在創(chuàng)作中也或多或少地采用影像視角來構(gòu)建作品，使得東方形象的傳播內(nèi)涵更加具體、豐滿?！斗錾！冯m未搬上銀幕，但這種影像視角填充了讀者透過文字感受銀幕的效果。

《扶?！分杏薪?、遠(yuǎn)景相互交錯(cuò)的敘述表達(dá)。嚴(yán)歌苓寫遠(yuǎn)景主要突出歷史感，營造一種非現(xiàn)實(shí)的境遇。如《扶桑》開篇寫道：“我這個(gè)距你一百二十年的后人對如此繡工只能發(fā)出毫無見識(shí)的驚嘆?！薄澳惝吘共幌窕钤谝话司农柕揭痪潘末柲觊g的那個(gè)女人，住企李街一百二十九號(hào)，靠展覽她的三寸金蓮掙生計(jì)?！边@樣的描述使得作品一開始猶如電影開頭營造的時(shí)空范疇，十分具有代入感。嚴(yán)歌苓運(yùn)用近景敘述，并不割裂遠(yuǎn)景的時(shí)間，甚至將二者混淆起來，故意營造出時(shí)間的傳承，讀者從歷史長河的行走中感知人物在當(dāng)下的存在感，具有時(shí)代碰撞下新內(nèi)涵的重現(xiàn)?！熬嚯x我一百二十八年，你和他站在這里：我腳踏的這塊土地?！薄霸谝话倭臼ジダ饰魉箍频氖分纠?，我拼命追尋克里斯和你這場情分的線索?！眹?yán)歌苓慣用這樣的表述，始終以“我”的當(dāng)下感去敘述歷史，再詳細(xì)剖析塵封歷史的原樣，在過渡之中既符合文學(xué)創(chuàng)作虛構(gòu)的表達(dá)，又不失社會(huì)歷史真實(shí)的交織，華人移民的歷史就被她悄無聲息地化作了一個(gè)故事，可讀性極強(qiáng)，所呈現(xiàn)東西方思維的碰撞也直接傳達(dá)出來，而不顯任何生硬之處。

《扶?！愤€采用攝影機(jī)視角進(jìn)行文學(xué)敘述。攝影機(jī)在影視制作中十分關(guān)鍵，它統(tǒng)攝著所有的故事線索，通過它觀眾才能讀懂作品的內(nèi)容及其意義。嚴(yán)歌苓的這種攝影機(jī)視角放置得比較隱蔽，這也符合攝影機(jī)的擺放不宜突出的原則，讓人物與故事情節(jié)在攝影機(jī)的拍攝中借助畫面?zhèn)鬏敵鰜恚糨嫷暮圹E不明顯。嚴(yán)歌苓在交代扶桑故事的開始時(shí)，有意做了一段畫外音的鋪墊。她交代了這個(gè)人物出現(xiàn)的背景、寫這個(gè)人物的原因，然后透過“鏡頭”，她寫道：“晚間的霧從海里漫上岸。街上的塵土被霧浸濕，變得沉重，沉淀下來。不再從扶桑的窗子襲進(jìn)嗆嗓子的細(xì)塵?！边@是典型的攝影機(jī)敘述視角，畫面的展開，鋪墊出故事的背景，觀眾由此開始了畫面視角的感知。同樣，在描寫白人男孩克里斯的出場時(shí)，這種視角也只有調(diào)度攝影機(jī)全方位的統(tǒng)攝，才會(huì)出現(xiàn)在同一個(gè)平面上：“很靜的一個(gè)人進(jìn)來了。扶桑是從鏡中看見了他。她一咬嘴唇，把胭脂吃掉不少。他連笑都沒有。他就那樣半個(gè)人在門內(nèi)看扶桑從凳子上升起，眼睛不懂得和不相信地瞪著?！边@樣的兩個(gè)人物是同時(shí)出現(xiàn)在畫面之中的。他們的互看沒有第三個(gè)人的介入，但攝影機(jī)作為無聲的存在者，很自然地只營造了兩個(gè)人的氛圍，觀眾只憑借人物的行為就知曉內(nèi)容。這里運(yùn)用了攝影機(jī)的雙鏡頭，分別站在畫面兩個(gè)人物的兩側(cè)，誠實(shí)地記錄人物的反應(yīng)，帶動(dòng)觀眾的情感認(rèn)知，這種描寫極大地豐富了觀眾的想象力。

《扶?！分袊?yán)歌苓在描寫場面環(huán)境時(shí)多采用聚焦式的敘述方式，對所描寫的對象進(jìn)行鋪陳式的渲染。嚴(yán)歌苓寫扶桑被擄走的情景：“扶桑被一群男人用鐵鏈拴走；臉上帶血，披頭散發(fā)使她成為貫穿幾千年歷史的奴隸形象?！眹?yán)歌苓還寫大勇與扶桑結(jié)婚的場景：“大勇笑著欣賞新娘。他完全能想象她推磨、打柴、擔(dān)擔(dān)子的模樣。他看著一個(gè)下河槌衣、坐在門檻上剝豆等他回家的扶桑。他還看見那條河邊站著一排女人，扶桑從她們中間跑出來，迎的不是鄉(xiāng)郵員，是他自己，漂洋過?；貋淼拇笥?，是六十歲的大勇了，迎上來的是五十許的扶桑?！边@種表述目的性明確，整體的敘述感染力強(qiáng)，借助圖片延伸畫外的語言對白，能時(shí)刻調(diào)動(dòng)觀眾觀賞的興趣。

嚴(yán)歌苓懂得媒介傳播對重塑文字的作用，體味她的作品猶如影視作品連續(xù)不斷的畫面給予的視覺沖擊，十分震撼，這或許也是嚴(yán)歌苓作品深受影視劇改編者喜愛的原因之一吧。

四、東方文化符號(hào)的直接傳播

嚴(yán)歌苓在《扶?！分袑|方意象不加任何修飾直接放入作品，直白但不失寫意，表達(dá)出一個(gè)充滿誘惑力的東方。

扶桑的名字就極具東方文化的寫意表達(dá)，據(jù)此，嚴(yán)歌苓將這個(gè)女性形象寫得極具生命力與包容性。在整部作品的敘述中，作者有意大篇幅省去扶桑的語言表達(dá)，大多數(shù)時(shí)候通過行為和眼神傳遞扶桑的思想，這樣的描寫使得扶桑的形象在非語言環(huán)境中營造出莊嚴(yán)肅穆感?？嚯y、隱忍、包容成為扶桑的天性，經(jīng)由她無聲的接納行為，頓生悲憫意識(shí)。她將默默承受代替了哭喊而略顯蒼白的語言，她每一個(gè)行為的背后，既生發(fā)出時(shí)代的特殊性，又完美地升華了悲劇的美學(xué)內(nèi)涵，東方再次被定義為承受苦難而傲立的風(fēng)骨，大氣且磅礴。

《扶?！分杏性S多極具東方化的顏色和符號(hào)的描寫。嚴(yán)歌苓這樣寫扶桑的外貌：“你再次轉(zhuǎn)身，現(xiàn)在我看見你腦后那個(gè)龐大的發(fā)髻，一根白玉簪，一串淺紅絹紗花從左耳一路插下來，繞半個(gè)髻?！薄爸笏⑿χ殚_身，走到梳妝臺(tái)前拆下耳墜，手鐲，項(xiàng)圈，發(fā)簪?！边@些首飾極具辨識(shí)度，從最基本的裝扮上區(qū)分了族群。嚴(yán)歌苓還寫了“蘇武牧羊”這一首樂曲，她專門對聽曲的人做了鋪陳式的描寫。無論是從語調(diào)上，還是行為上，嚴(yán)歌苓都在極力渲染，讓音樂與文化的力量極大地影響著人們內(nèi)心對于東方的感知。同時(shí)，嚴(yán)歌苓愛寫“紅色”，雖著筆不多，但每一處都極盡夸張，絢爛奪目。血、紅銅便盆、紅木椅、紅漆斑駁的門、丹鳳朝陽的蓋頭等，東方色彩被恰到好處地傳遞出來。

嚴(yán)歌苓傳播東方文化有“尋根”之意，她從歷史中去尋找東方在海外的蹤跡，偌大的事件被她安置在扶桑、大勇一類的底層人物身上，舉重若輕，這也恰恰是她作品的魅力所在——她負(fù)責(zé)講好故事，文化碰撞下社會(huì)的內(nèi)涵、人性的意義、文化的價(jià)值全都交給讀者去品味。誠如高俠所言：“異質(zhì)文化生態(tài)環(huán)境中則為嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作的形而上探求提供了一片充滿生機(jī)的厚土，首先萌發(fā)的是海外生存掙扎的重重體驗(yàn)，一枝一葉總關(guān)情；其次延展的是作家對族類根性的鉆探與體認(rèn)，盤根錯(cuò)節(jié)生發(fā)明義，蔥蘢綠意織就嚴(yán)歌苓小說理性美的園地間最絢麗多姿的道道風(fēng)景。”嚴(yán)歌苓從作品內(nèi)外都在表達(dá)對故土的眷戀，也站在異國文化的角度上對東方文化進(jìn)行理性的探索，她無疑是東西方文化互相傳播的橋梁。

① 高俠：《站在中西文化語境的交叉地帶——論嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作對理性美的自覺追求》，《當(dāng)代文壇》2007年第3期，第138頁。（本文有關(guān)該文章引文均出自此版本，不再另注）

② 鄭硯奇：《從〈扶?！悼磭?yán)歌苓的東方想象》，寧波大學(xué)2017年碩士學(xué)位論文，第32頁。

③ 嚴(yán)歌苓：《扶?！?，人民文學(xué)出版社2015年版，第261頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）