21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)商業(yè)電影中的如畫(huà)風(fēng)景

⊙喬春雷［南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京 210097］

在近年來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中，風(fēng)景描寫(xiě)正面臨著消失的命運(yùn)，我們很少在小說(shuō)作品中讀到優(yōu)美如畫(huà)或蕩人心魄的風(fēng)景描寫(xiě)①，與小說(shuō)中風(fēng)景的命運(yùn)不同，在21世紀(jì)以來(lái)的電影作品中，風(fēng)景得到明顯的重視和呈現(xiàn)，成為我們?cè)谟^看電影時(shí)得到美感享受和情感陶冶的重要源泉。電影作為一種視覺(jué)藝術(shù)形式，通過(guò)富有運(yùn)動(dòng)感的鏡頭畫(huà)面的展示，與其他藝術(shù)門(mén)類相比，更便于借助強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，來(lái)滿足觀影者對(duì)自然美景的感官需求。這也是為什么在文學(xué)已經(jīng)越來(lái)越少描寫(xiě)風(fēng)景時(shí)，在電影作品中，風(fēng)景卻占據(jù)著越來(lái)越鮮明的位置。一部影片開(kāi)始拍攝，到后期宣傳，電影制作者考慮如何選景、如何借助電影中的風(fēng)景畫(huà)面來(lái)吸引觀眾走進(jìn)電影院，都成為一部電影的制作團(tuán)隊(duì)花費(fèi)苦心考慮的重要因素。

一、21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)商業(yè)電影中的如畫(huà)美學(xué)

與西方人對(duì)“風(fēng)景”的認(rèn)知有所區(qū)別的是，中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)者往往將“風(fēng)景”看成是與“風(fēng)俗”“風(fēng)情”對(duì)舉的一種并列的邏輯關(guān)系，而非種屬關(guān)系，也就是將其劃分得更為細(xì)致，然而卻沒(méi)有一個(gè)更加形而上的宏觀的認(rèn)知。一般來(lái)說(shuō)，在中國(guó)人的“風(fēng)景”觀念中，自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式，在中國(guó)人的審美世界里，“風(fēng)景”就是自然風(fēng)光之謂，至多是王維式的“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”的“道法自然”意境。

不同時(shí)期的影片，其借助風(fēng)景的視覺(jué)呈現(xiàn)展開(kāi)敘事時(shí)，隨著政治經(jīng)濟(jì)文化語(yǔ)境的變遷，其文化訴求存在著明顯的差異。20世紀(jì)90年代，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立和電影體制的改革，為中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間，社會(huì)資本和民間資本的融入為中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展注入了活力，中國(guó)商業(yè)電影進(jìn)入快速發(fā)展時(shí)期。在21世紀(jì)以來(lái)的《臥虎藏龍》《英雄》《無(wú)極》《非誠(chéng)勿擾1》《非誠(chéng)勿擾2》《我愿意》《人在囧途之泰囧》等商業(yè)影片中，風(fēng)景作為重要的電影視覺(jué)要素，成為觀眾走向影院欣賞影片的空間構(gòu)成。在20世紀(jì)90年代后期以來(lái)的商業(yè)電影中，影片中的風(fēng)景得以本體化和審美化，但受到商業(yè)文化和消費(fèi)文化的驅(qū)動(dòng)和制約，在本體化的過(guò)程中有走向“風(fēng)情化”的趨勢(shì)，呈現(xiàn)出鮮明的“如畫(huà)”美，這也是構(gòu)建電影中人物的社會(huì)身份和文化及生活趣味的重要手段。

我們有必要對(duì)來(lái)自西方的“如畫(huà)美學(xué)”這一概念進(jìn)行梳理。Picture（如畫(huà)）一詞最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，到18世紀(jì)的后半葉，英國(guó)的吉爾品對(duì)古典“如畫(huà)”美學(xué)做了系統(tǒng)的整理，并率先在英國(guó)倡導(dǎo)尋訪“如畫(huà)”美景的生活方式。根據(jù)吉爾品的定義，“如畫(huà)”指的是“那種在畫(huà)面中讓人覺(jué)得賞心悅目的美”，這種美“介乎‘優(yōu)美’與‘壯美’之間”②。風(fēng)景的“如畫(huà)美學(xué)”的背后，是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)文化趣味的認(rèn)可和推崇。在風(fēng)景審美的過(guò)程中，風(fēng)景的真實(shí)不再至關(guān)重要，風(fēng)景的“如畫(huà)”效果，成為風(fēng)景畫(huà)面的視覺(jué)呈現(xiàn)目標(biāo)。

2007年，《非誠(chéng)勿擾》在影院上映前后，搜狐、新浪等大型娛樂(lè)門(mén)戶網(wǎng)站，面向網(wǎng)友展開(kāi)調(diào)查。在北京評(píng)審團(tuán)關(guān)于《非誠(chéng)勿擾》的問(wèn)卷調(diào)查中，有30%的人認(rèn)為，風(fēng)光盡收眼底的風(fēng)景元素是這部戲最好看的地方。武漢評(píng)審團(tuán)也認(rèn)為，絮叨的幽默和絕色的風(fēng)景，尚可一看。③深圳評(píng)審團(tuán)的網(wǎng)友“在她的城里”對(duì)影片的好評(píng)也源于對(duì)影片中風(fēng)景鏡頭的喜愛(ài)：“我沒(méi)想到馮小剛電影還有這么好的風(fēng)景，從西湖到北海道，從北京到?？?，無(wú)論是雅致的庭院園林，還是壯闊的洶涌波濤，我都很喜歡，我覺(jué)得這和電影的整個(gè)調(diào)調(diào)都很搭啊，好像就應(yīng)該在這里發(fā)生。”④影片后半部分約1個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)中，在鏡頭拍攝方法上較少采取長(zhǎng)鏡頭，反而是廣泛采取模擬旅行車(chē)視點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)鏡頭，這部分觀眾對(duì)電影中風(fēng)景鏡頭的肯定與贊許，代表了相當(dāng)一部分觀眾對(duì)電影中風(fēng)景鏡頭的真實(shí)審美感受。

這一時(shí)期電影中的風(fēng)景，重在呈現(xiàn)區(qū)別于“他地”的“異域情調(diào)”，無(wú)論是對(duì)北海道、澳大利亞等異國(guó)自然風(fēng)景的“如畫(huà)”展示，還是對(duì)西溪濕地的優(yōu)美田園風(fēng)光的流連與呈現(xiàn)，帶給我們審美愉悅的，是優(yōu)美“如畫(huà)”的自然風(fēng)光，還有脫離日常生活的“新鮮感”的刺激與滿足。

二、21世紀(jì)以來(lái)商業(yè)電影中人與風(fēng)景的關(guān)系

張藝謀在《黃土地》的攝影闡述中寫(xiě)道：“我們想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之深厚；想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強(qiáng)不息；想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)出的吶喊和力量，想表現(xiàn)從貧瘠的黃土地上生發(fā)出的蕩氣回腸的歌聲；想表現(xiàn)人的命運(yùn)，想表現(xiàn)人的感情——愛(ài)、恨、強(qiáng)悍、脆弱、愚昧和善良中對(duì)光明的渴望和追求……我們追求的風(fēng)格是拔地而起的高亢悠揚(yáng)的信天游，是刀砍斧跺般的溝溝壑壑，是踏蹬而來(lái)的春雷般的腰鼓，是靜靜流淌的嘆息的黃河?！雹葸@樣一種攝影表現(xiàn)意圖，與陳凱歌、張藝謀等第五代導(dǎo)演的電影追求和電影觀念密切相關(guān)，他們接受了新的思想和藝術(shù)手法，強(qiáng)烈地渴望通過(guò)影片反思民族文化的歷史和民族心理結(jié)構(gòu)，帶著強(qiáng)烈的反思意識(shí)，多以悲憤的心情注視著中國(guó)這一古老的文化象征，構(gòu)建起關(guān)于整個(gè)民族的影像寓言。這一時(shí)期的電影導(dǎo)演，仍無(wú)須考慮投資來(lái)源和票房的問(wèn)題，仍然作為文化精英，首先追求影片思想的深刻性，在這一前提下，追求電影的藝術(shù)性。

從宏大敘事的電影表現(xiàn)意圖出發(fā)，《黃土地》《紅高粱》等影片中的風(fēng)景鏡頭，因帶有深刻的寓意和象征色彩，遠(yuǎn)離了我們?nèi)粘Ｉ钪械淖匀幻谰暗姆懂?。?dāng)我們感受黃土地、紅高粱等風(fēng)景時(shí)，情感與激情不再是構(gòu)成風(fēng)景之美的思想核心，而需要借助分析、冥思，抑或智慧和理性的梳理，體會(huì)風(fēng)景背后的文化內(nèi)涵。雖然在呈現(xiàn)山川、河流、土地、溝壑等風(fēng)景時(shí)，色彩、光線、氣氛、構(gòu)圖等造型因素都極其得到重視，觀眾仍然能感受到強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，但導(dǎo)演顯然不僅僅是讓我們?cè)谝曈X(jué)刺激的美感層面停止下來(lái)。雖然荒無(wú)人跡的荒野大漠、混濁如同凝固的黃河、一望無(wú)際的高粱地，也會(huì)帶給我們壯美甚至震撼的美感，但從文化意蘊(yùn)的層面體會(huì)風(fēng)景背后的深刻內(nèi)涵，才是這些鏡頭的真正意義所在。

在張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的上述影片中，作為鏡頭的組成部分的風(fēng)景，是呈現(xiàn)出蠻荒、粗糲的美學(xué)風(fēng)格的畫(huà)面鏡頭，風(fēng)景對(duì)人物的命運(yùn)有著關(guān)鍵性的影響。在《黃土地》中，無(wú)邊無(wú)際、荒涼貧瘠的黃土地，成為電影中的人物性格和命運(yùn)的產(chǎn)生背景和推動(dòng)因素。黃土地的風(fēng)景鏡頭重復(fù)出現(xiàn)，我們看到黃土地這一風(fēng)景時(shí)，首先看到的不是黃土地的自然之美，而是抽象的概念，是貧瘠、愚昧的概念化之呈現(xiàn)。滾滾黃河水在巧姐悠揚(yáng)的民歌聲中，更多的是悲傷情緒的宣泄和傳達(dá)。這種風(fēng)景呈現(xiàn)，因被寄寓太多文化的指向，呈現(xiàn)出壓抑、悲壯、荒涼等氣氛和情調(diào)。

在21世紀(jì)以來(lái)的商業(yè)電影中，人物與風(fēng)景的關(guān)系發(fā)生了明顯的變化，人物與風(fēng)景的關(guān)系由對(duì)立變?yōu)槿诤?。電影在凸顯風(fēng)景的“如畫(huà)”動(dòng)人時(shí)，個(gè)人情感在風(fēng)景的映襯下得到強(qiáng)調(diào)，一種特定的情調(diào)和趣味得以營(yíng)造。如在《非誠(chéng)勿擾2》中，我們感受北海道湛藍(lán)的湖水、輕松愜意的休閑氛圍時(shí)，交融在這一富有異國(guó)情調(diào)的美景之中的，是笑笑對(duì)那一段有因無(wú)果的感情的真摯態(tài)度。我們不得不分析一下這部電影的情感價(jià)值取向，《非誠(chéng)勿擾1》和《非誠(chéng)勿擾2》作為有連續(xù)性的兩部喜劇電影，從人物呈現(xiàn)方面來(lái)看，舒淇扮演的笑笑和葛優(yōu)飾演的秦奮都是影片想正面肯定的人物。為了推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，電影在笑笑的性格中，凸顯了她對(duì)愛(ài)情的真摯追求和對(duì)愛(ài)情境界的精神付出。為了將笑笑這一正面形象完整呈現(xiàn)，影片回避對(duì)婚外感情的道德評(píng)判，不做任何是非對(duì)錯(cuò)或理性的衡量，并借助西溪和北海道優(yōu)美動(dòng)人的風(fēng)景進(jìn)行烘托，情景交融，讓我們?cè)跇O富意境美的氛圍中，進(jìn)入笑笑的情感世界，使這段在笑笑的生命歷程中占據(jù)重要位置的愛(ài)情歷程極其浪漫化。構(gòu)成風(fēng)景鏡頭主體位置的秦奮，雖然已經(jīng)和馮小剛在《不見(jiàn)不散》《甲方乙方》《大腕》等早期電影中塑造的底層小人物明顯不同，從經(jīng)濟(jì)地位和文化階層方面來(lái)看，已躋身中產(chǎn)階級(jí)的文化消費(fèi)氛圍中，可以沒(méi)有物質(zhì)和精神負(fù)擔(dān)地享受西溪?jiǎng)e墅的寧?kù)o幽雅和古樸，蕩情于山水，但其幽默、曠達(dá)而又有一點(diǎn)世俗功利的性格光輝卻是和早期的人物類型貫穿且一致的。優(yōu)美的風(fēng)景和不乏真善美的人物主體相得益彰。

在這類影片中，休閑成為風(fēng)景鏡頭努力呈現(xiàn)的精神訴求，休閑作為一種生活方式和生活境界，帶有階級(jí)的身份意識(shí)，無(wú)論是去北海道、泰國(guó)，還是一望無(wú)際的叢林、蜿蜒的河流、花叢與群山，都是心靈得以放松的場(chǎng)所。在“如畫(huà)”的風(fēng)景鏡頭中，個(gè)人情感得到釋放，風(fēng)景鏡頭的詩(shī)意風(fēng)格和審美價(jià)值，因?yàn)闈B透著個(gè)人真善美的情感，營(yíng)造出中國(guó)古典美學(xué)中情景交融的和諧意境。這里的風(fēng)景，屬于一個(gè)人的風(fēng)景，借助個(gè)人超越日常生活的孤獨(dú)情緒的浸染?！帮L(fēng)景是和孤獨(dú)的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)結(jié)在一起的。這個(gè)人物對(duì)無(wú)所謂的他人感到了‘無(wú)我無(wú)他’的一體感，但也可以說(shuō)他對(duì)眼前的他者表示的是冷淡。換言之，只有在對(duì)周?chē)獠康臇|西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無(wú)視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的?！雹捱@種孤獨(dú)的精神狀態(tài)，使作為審美主體的人與自然風(fēng)景之間保持一定的距離。在《非誠(chéng)勿擾2》中，北海道是借助笑笑孤獨(dú)的內(nèi)心“發(fā)現(xiàn)”的。

三、21世紀(jì)以來(lái)商業(yè)電影中的風(fēng)景與時(shí)空

在張藝謀、陳凱歌的代表性影片中，時(shí)間似乎是靜止的。但在賈樟柯、張?jiān)屯跣浀鹊诹鷮?dǎo)演的影片中，時(shí)間的“變”成為影片中觸目驚心的維度，時(shí)刻提醒我們注意到時(shí)間的變動(dòng)與流逝。廢墟是在第六代導(dǎo)演電影中大量出現(xiàn)的風(fēng)景鏡頭，如《湮沒(méi)的青春》中，羅小緒居住的地方是位于海邊的一處廢棄的房子；《扁擔(dān)·姑娘》中，故事發(fā)生的主要場(chǎng)景是江邊的一所破木房；《蘇州河》中馬達(dá)綁架女友牡丹的地方是一座廢棄的大樓；《小武》中隨處可見(jiàn)忙著拆遷的縣城街道；《過(guò)年回家》中，陶蘭往日的家變成正在重建、瓦礫堆積的工地；《巫山云雨》中的故事場(chǎng)景是將要被江水淹沒(méi)的小城和信號(hào)臺(tái)；《男男女女》中反復(fù)出現(xiàn)的社會(huì)場(chǎng)景是兩根高聳煙囪映照下的堆滿烏黑煤渣的小道……在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中，廢墟主要指城市、村莊遭受破壞或?yàn)?zāi)害后變成的荒涼的地方。作為風(fēng)景鏡頭的廢墟，是人與自然關(guān)系的中介，也是人與自然之間關(guān)系的形象體現(xiàn)。這些廢墟以紀(jì)實(shí)化的影像風(fēng)格得以呈現(xiàn)，多出現(xiàn)在城市與農(nóng)村的交叉地帶——小城鎮(zhèn)，客觀記錄了社會(huì)變革的場(chǎng)景和進(jìn)程，在寫(xiě)實(shí)的層面上體現(xiàn)了文明世界對(duì)自然景觀的征服。這種人對(duì)自然進(jìn)行“統(tǒng)治、征服、控制、支配”的肆意掠奪狀態(tài)的批判性呈現(xiàn)，體現(xiàn)了第六代導(dǎo)演在努力真實(shí)呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，所持有的后現(xiàn)代主義立場(chǎng)，而對(duì)自然的態(tài)度，則表現(xiàn)出生態(tài)主義的批判立場(chǎng)。正是這樣一種價(jià)值立場(chǎng)的確立，三峽、巫山、蘇州河等自然風(fēng)光，也失去了作為風(fēng)光在影片中存在的可能性。這種廢墟鏡頭的荒涼感，也是人物精神境地和情緒狀態(tài)的隱喻性呈現(xiàn)。作為廢墟的風(fēng)景，在時(shí)間維度上，仿佛是過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)得以聚焦的場(chǎng)所，過(guò)去的歷史在畫(huà)面中得以再次發(fā)生并顯現(xiàn)，歷史不再是遙遠(yuǎn)的記憶，而是在此時(shí)此刻，與日常當(dāng)下的現(xiàn)在混合，并預(yù)示著某種未來(lái)的發(fā)生。這種時(shí)間流逝的感覺(jué)，成為電影故事中一切“變”的因素的物質(zhì)載體，也成為故事得以進(jìn)展的敘事動(dòng)因，如在《三峽好人》中，正是因?yàn)槿龒{大壩的修建、奉節(jié)縣城的搬遷，韓三明的人生得以感傷而傳奇地呈現(xiàn)。

賈樟柯、張?jiān)葘?dǎo)演不選擇北京、上海的摩天大樓和寬敞明亮的寫(xiě)字樓作為故事發(fā)生的背景，而是選擇處于小城鎮(zhèn)的車(chē)站、馬路、歌廳等場(chǎng)所作為社會(huì)風(fēng)景的表現(xiàn)內(nèi)容，這種選擇立場(chǎng)本身，即蘊(yùn)含著城市空間、社會(huì)階層、文化趣味的一種獨(dú)特理解和呈現(xiàn)。

而在反映都市題材的商業(yè)影片中，這些故事發(fā)生的背景，幾乎清一色地設(shè)置在大都市最繁華的領(lǐng)地——摩天大樓里，如《杜拉拉升職記》《隱婚男女》《單身男女》《我愿意》《親密敵人》等影片。這種空間符碼的背后，蘊(yùn)含著一種空間政治的權(quán)力關(guān)系。在處理“風(fēng)景”的時(shí)空關(guān)系上，“懷舊”成為21世紀(jì)以來(lái)商業(yè)電影呈現(xiàn)“如畫(huà)”風(fēng)景的一種藝術(shù)手段。在《非誠(chéng)勿擾2》的后半部分，秦奮和大學(xué)同窗鄔桑聽(tīng)著懷舊傷感的音樂(lè)，動(dòng)人的旋律和金黃的水稻帶我們一起回到青春無(wú)憂的大學(xué)時(shí)代，那份“情”仍然是觸碰我們內(nèi)心，忘情流連于北海道這片美景的動(dòng)因之一。在《我愿意》中，唐薇薇和前男友王洋故地重游，汽車(chē)在盤(pán)山公路上盤(pán)旋，連綿的山巒、斑斕的林木和花草，清澈深遠(yuǎn)的蹦極環(huán)境，那一瞬間，竟讓我們產(chǎn)生一種疑惑，難道唐薇薇要和王洋復(fù)合？

我們對(duì)21世紀(jì)以來(lái)商業(yè)電影中風(fēng)景鏡頭的觀看模式，已擺脫了20世紀(jì)80年代看《黃土地》《紅高粱》等影片時(shí)，努力從電影的風(fēng)景鏡頭中尋找風(fēng)景背后的象征意蘊(yùn)的觀影模式。風(fēng)景，僅僅成為故事發(fā)生的一個(gè)空間場(chǎng)景，在電影主題的闡釋、人物性格的刻畫(huà)方面，都不再被賦予重要的敘事功能。我們看一個(gè)又一個(gè)的風(fēng)景鏡頭時(shí)，寬銀幕強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，風(fēng)景鏡頭的“如畫(huà)”美的傾向，帶給我們視覺(jué)上的愉悅感。

① 丁帆，《21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第3期，第16頁(yè)。

② Quoted by Stephan Siddall，Landscape and Literature，Cambridge University Press，2009，p29-30.

③ 張小黑：《武漢評(píng)審團(tuán)：〈非誠(chéng)勿擾〉幽默語(yǔ)錄和絕色風(fēng)景》，見(jiàn)網(wǎng)址：https：//yule.sohu.com/20081218/n261296672.shtml.

④ 魔小肥：《深圳評(píng)審團(tuán)：觀眾態(tài)度兩極化 有人歡喜有人憂》，見(jiàn)網(wǎng)址：https：//yule.sohu.com/20081218/n261297425.shtml.

⑤ 張明：《與張藝謀對(duì)話》，中國(guó)電影出版社2004年版，第9頁(yè)。

⑥ 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第15頁(yè)。