難忘的歷史之觴：“60年代出生作家群”的成長書寫

張雅楠

(沈陽師范大學 文學院，遼寧 沈陽 110000)

在開始正文前有幾個概念需要厘清。

首先，是“60年代出生作家群”。文學群體的劃分是由于其作家具有相似的成長經(jīng)歷、相同的創(chuàng)作理念，或者是相似的寫作風格。而把上世紀60年代出生的作家稱為“60年代出生作家群”，也正是由于他們有著大致相似的童年經(jīng)歷與基本相符的創(chuàng)作風格，使這一群體有別于其他年代出生的作家。這里需要強調(diào)，“60年代出生作家”并非都是出生于上世紀60年代，由于其風格的相近，也包括個別出生于上世紀50年代末的作家。洪治綱在《60年代出生作家群研究》一書中，認為王朔的創(chuàng)作理念與風格與1960年代出生的作家余華、蘇童等作家相近，所以也把王朔歸為這一代際群體之中。

其次，是“代際差異”。代際關(guān)系是指兩代人之間的關(guān)系：“作為一種存在于人類世代關(guān)系中的社會現(xiàn)象，代際差別主要是指不同代際的人在價值觀念、生存方式和行為取向等方面所出現(xiàn)的差異、隔閡以至于沖突，而且這種差異和沖突，會隨著社會的快速變化而加劇?！盵1]這種代際差異更明顯地體現(xiàn)在1950、1960、1970年代出生的幾個作家群體上。1950年代出生作家擅長正面描寫歷史，更多表現(xiàn)宏大敘事，1960年代作家更喜歡表達個人與歷史的關(guān)系，描寫個人的成長史，而1970年代出生的作家更傾向于對都市生活審美經(jīng)驗的表達。在敘事風格上，呈現(xiàn)出國家社會意識形態(tài)的逐漸弱化、個人意識不斷增強的態(tài)勢。在敘事手法上，由于更多外國文學作品與外國文學理論的流入，出現(xiàn)了更加多元化、先鋒性的創(chuàng)作手法。

再次，是“成長書寫”。傳統(tǒng)的成長書寫有著一定的教育作用，更多體現(xiàn)的是社會對于人的規(guī)誡作用，而“60年代作家群”筆下的成長書寫，更多的是拒絕成長或是成長的“未完成”。如果說，傳統(tǒng)的教育小說中的成長主人公由不知與幼稚，在經(jīng)歷了身體、心理與精神的多重成長之后變得知之與成說，積極地步入社會，那“60年代作家群”所書寫的成長，就是在成長過程中，經(jīng)歷各種磨難之后，并未走上成長之路或融入社會，他們自覺地或者被迫地拒絕成長。評論家李敬澤所說的“枯萎的花”及“拒絕成長”，正是表達了“60年代作家群”成長書寫的內(nèi)核所在。

一、童年的追溯

上世紀80年代中后期，“60年代出生作家”對于成長的集體書寫如雨后春筍般蓬勃升起，而更多的作品是從后文革的視域下描寫成長。提到“60年代出生作家群”，繞不開的話題就是文革的童年經(jīng)歷，那個特殊而又狂亂的時期，給作家們帶來了一定的心靈創(chuàng)傷，但也成為了他們不斷追憶的對象，同時也使他們打上了有別于其他時期作家的獨特色彩，這段經(jīng)歷也為他們的寫作提供了用之不竭的創(chuàng)作源泉?！?0年代出生作家群”作為文革的親歷者與旁觀者，在文革來臨之際，他們多還是孩童，但文革同樣給他們造成了一定的傷害，文學啟蒙的缺乏、心靈的荒蕪、切身的孤獨感都是這代人的共同感受。作家王彪曾談到過文革所帶給自己的心靈創(chuàng)傷：“1967到1975年這段時間，我既是受害者，也是心理參與者。若干年后，它最終又成為我觀望世界的第一道風景。作為隱喻性的記憶，這段童年往事留給我記憶一道切入心靈的傷口，讓我久久不敢觸摸?！盵2]可見文革給“60年代出生作家群”所留下的沉痛記憶，也正是由于這段記憶深刻而又沉痛，使其難以忘懷，作家們在書寫時，也更愿意描寫這段往事，以此來排遣內(nèi)心的痛苦。學者洪治綱也對這種現(xiàn)象進行過解釋：“或許正是這種特殊的歷史境遇所造成的‘童年陰影’，構(gòu)成了他們內(nèi)心深處無法釋懷的隱秘情結(jié)，以致多年以后，當他們在虛構(gòu)的世界里潛心建構(gòu)自己的內(nèi)心世界時，仍然對這種紛亂的童年記憶保持著高度的敘事熱情?！盵3]62而在上世紀80年代中后期，“60年代出生作家群”更青睞于以兒童的視角對這一歷史進行追溯。

余華的《在細雨中呼喊》就以文革作為背景，講述了孫光林的成長。小說在開篇就描述了死尸及孫光林在細雨之下的求救，蘊含著一定的孤獨與迷惘意味?！缎值堋纷鳛橐徊块L篇小說，更是對文革進行了大篇幅的描寫。小說對于宋鋼父親宋平凡被亂棍打死的情形更是觸目驚心，年幼的李光頭與宋鋼在他人的幫助下，對父親的安葬更是讓人心痛不已。文革對于成人的迫害危及到生命，而對于孩子更多的是心靈的迫害，甚至會影響孩子一生的發(fā)展。王朔的《動物兇猛》也講述了上世紀70年代主人公馬小軍的成長歷程。馬小軍熱衷于用萬能鑰匙去開啟別人的家門、逃課逃學、經(jīng)常與同院的孩子聚在一起抽煙、談論打架或者女人，“他們像孤兒一樣快活，無拘無束?！笨梢钥闯瞿莻€年代的孩子是很少受到父母的管束的，他們很自由，但是他們同時也很孤獨，精神的荒蕪感時刻都在這篇小說中流露出來。

二、父權(quán)的瓦解

成長主人公的成長總是與成長引路人的引領(lǐng)及成長伙伴的陪伴相輔相成。對于孩子而言，除了老師在教育上的引導，父母可以說是最貼近孩子的引領(lǐng)者，也是孩子們生活中最好的老師。孩子最先模仿的也是父母的言行舉止，而家庭中的權(quán)利者與威嚴者的父親，更是孩子所仰慕的對象。而到了“60年代出生作家群”筆下的父親形象卻遭到了顛覆，在孩子們的成長中，父親多是猥瑣不堪的丑陋形象，有時父親直接不出現(xiàn)，呈現(xiàn)出成長引路人的缺席狀態(tài)。王朔在《動物兇猛》中這樣描述：“我在很長時間內(nèi)都認為，父親恰逢其時的死亡，可以使我們保持對他的敬意并以最真摯的感情懷念他，又不致在擺脫他的影響時受到道德理念和犯罪感的困擾，猶如食物的變質(zhì)可以使我們心安理得地倒掉它，不必勉強硬撐著吃下去以免擔上個浪費的罪名?！盵4]14父權(quán)在孩子成長過程中全面瓦解。

《在細雨中呼喊》中也描繪了猥褻的父親形象。在弟弟救助落水兒童而犧牲時，父親孫廣才拒絕了錢財?shù)难a償，而是渴望得到政府的贊揚，做著能夠升官發(fā)財?shù)拿缐?。孫廣才除了對兒子孫光林施以暴行，還將其送給別人當養(yǎng)子，最后自己卻爬上了鄰居寡婦的床。孫光林對父親持以鄙視的心態(tài)，在他的成長過程中，父親并沒有盡到引路人所該有的職責。在蘇童的香椿樹街系列成長小說中，也塑造了很多經(jīng)典的父親形象。在《刺青時代》中，小拐的父親王德基好色、暴力并且膽小怕事。在小拐出事之后，王德基冷漠地拷打天平，但暴力的王德基在野豬幫的襲擊之下又是如此的膽小怕事，“不禁嚇出了一身冷汗”。此前的暴力與后面的恐懼之心的強烈對比，有著一定的意味。在更多的成長小說中，父親的形象甚至消失。如在海男的《蝴蝶是怎樣變成標本的》中，普桑子的父親一直在戰(zhàn)爭前線，獨留普桑子與母親在家孤獨等待。“從普桑子追問父親的那一刻開始，她就知道母親一直在等待一個人——那就是父親的歸來，只不過母親將那種等待藏得很深?！盵5]8而當普桑子得知了父親的消息時，他已經(jīng)去世，并且父親已經(jīng)在外面又組建了新的家庭，這讓普桑子對于父親甚至是男性都倍感失望，并且意識到女性要獨立，不能一直做男性的附屬品。父親形象在孩子心理上的坍塌，都使其造成了難以抹去的精神創(chuàng)傷，也讓成長者體會到了對家庭、對人的絕望。

三、冷漠的暴力

冷漠、暴力與血腥一直是先鋒文學的代名詞，在“60年代出生作家群”筆下的成長小說中，也不乏對暴力的書寫?！?0年代出生作家群”作為文革的親歷者，以孩童天真的視角目睹了那場暴力的“盛宴”。批斗、游行、大字報成為他們的生活常態(tài)，而其中的暴力因素也在他們的成長小說中初露端倪。他們筆下的成長主人公不再以父輩作為生活偶像進行模仿，暴力卻成為了他們認知世界的另類方式。

作為先鋒文學的代表作家的余華，對于暴力的書寫可以稱作“心醉沉迷”。在上世紀80年代初期的先鋒作品中，余華毫不掩飾他對于暴力血腥描寫的熱衷，到了上世紀80年代中后期，余華開始轉(zhuǎn)向?qū)﹂L篇小說的創(chuàng)作，創(chuàng)作風格也發(fā)生了改變，雖減少了血淋淋的暴力書寫，但其作品中仍有著暴力的影子。在其成名作《十八歲出門遠行》中，人們?yōu)榱藫寠Z蘋果而對“我”施以暴行，讓初入社會的“我”驚慌不已，重新認識了社會?！缎值堋分兴畏财綖榱巳ド虾＝觿偝鲈旱睦钐m，不幸被人亂棍打死，慘死街頭?！对诩氂曛泻艉啊分懈赣H孫廣才對于孫光林的虐待更是家常便飯。暴力并不是一個孩子的童年，而是那一代孩子認知生活的常態(tài)。蘇童在他的成長小說系列中，也描繪了十分典型的暴力場景?！洞糖鄷r代》《城北地帶》《舒家兄弟》中的小拐、舒農(nóng)等成長主人公都是通過暴力認識社會，并且改變自己對社會的認知，最后得以成熟或滅亡的。

四、結(jié)語

“60年代出生作家群”所創(chuàng)作的成長小說，以其鮮明的獨特性有別于以往的成長書寫。他們拋開了社會意識形態(tài)的管轄，解構(gòu)了宏大敘事，熱衷于描寫個人與歷史的關(guān)系，從個人的成長出發(fā)，描寫生活中的瑣事，真實地還原了成長者在成長過程中的迷惘與孤獨。