當(dāng)代日本電影的“錯(cuò)亂一代”
——真利子哲也的暴力美學(xué)探究

余雅薇

(廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

日本電影一直是亞洲電影中的翹楚，以其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格聞名世界，自20世紀(jì)以來(lái)誕生了許多優(yōu)秀的電影作者，如今日本藝術(shù)電影仍在不斷涌現(xiàn)出新的優(yōu)秀電影作者，以三宅唱、真利子哲也、深田晃司等人為代表，其作品紛紛入圍洛迦諾等國(guó)際電影節(jié)，為世界影壇矚目。

暴力美學(xué)作為電影美學(xué)風(fēng)格流派中的重要組成部分，對(duì)世界電影影響深遠(yuǎn)，也衍生出不同的暴力形式與風(fēng)格，日本在“菊與刀”的傳統(tǒng)文化影響及社會(huì)壓力之下，銀幕上也在不斷涌現(xiàn)出充斥著暴力因素的作品?，F(xiàn)試圖分析真利子哲也現(xiàn)有作品，將其與日本著名暴力美學(xué)派導(dǎo)演三池崇史的作品進(jìn)行對(duì)比，總結(jié)其暴力美學(xué)風(fēng)格的獨(dú)特之處及其社會(huì)意義。

一、真利子哲也式暴力美學(xué)的特點(diǎn)

真利子哲也作為新生代的優(yōu)秀藝術(shù)電影作者的代表，其作品目前雖不多，但質(zhì)量皆為上乘，兼具藝術(shù)美感與社會(huì)意義，在國(guó)際影壇上也頗有名氣。他的畢業(yè)長(zhǎng)片作品《黃童子》即受邀參加鹿特丹電影節(jié)，2012年其短片作品《而二不二》在洛迦諾國(guó)際電影節(jié)破例上映，且獲得了法國(guó)權(quán)威電影雜志《電影手冊(cè)》的肯定，2016年以長(zhǎng)片《錯(cuò)亂的一代》在洛迦諾電影節(jié)拿下當(dāng)代電影人單元最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)及當(dāng)代電影人單元金豹獎(jiǎng)的提名，并獲得了日本最古老的權(quán)威電影雜志《電影旬報(bào)》的十佳。2019年的新作品《從宮本到你》也獲得了《電影旬報(bào)》年度最佳電影第三名的好成績(jī)，兩部真正意義上的長(zhǎng)片電影都獲得了旬報(bào)如此大的肯定，真利子哲也的導(dǎo)演水平不容小覷。從目前的幾部作品來(lái)看，暴力是貫穿其作品的重要元素。其長(zhǎng)片處女作《黃童子》以夢(mèng)想成為拳擊手的底層青年為主角，是一部充滿暴力的暗黑青春電影。其后的短片《而二不二》開頭便是暴力襲擊，之后的作品《華麗生活》《錯(cuò)亂的一代》《從宮本到你》之中都不約而同地充斥著冷酷暴力元素。

1.去浪漫化的寫實(shí)派暴力

真利子哲也的暴力美學(xué)承襲了日本傳統(tǒng)電影美學(xué)中的“靜”，偏寫實(shí)派，沒有慢鏡頭與快速剪輯形成的視覺沖擊與節(jié)奏變速，去掉花哨的打斗場(chǎng)面與浪漫化的情節(jié)及英雄化的人物處理，以緩慢的長(zhǎng)鏡頭還原暴力本身的痛感。在長(zhǎng)鏡頭的凝視中，作為真實(shí)物質(zhì)而存在的演員身體及其行動(dòng)得到了充分展示，暴力為電影奠定了沉重而絕望的悲劇基調(diào)，也完成了作者對(duì)社會(huì)批判的表達(dá)。在《錯(cuò)亂的一代》中，真利子哲也多使用較為固定的長(zhǎng)鏡頭展示主角泰良與人打斗的過(guò)程，且多用遠(yuǎn)景全景鏡頭，有幾處以車窗為景框，采取主觀鏡頭模仿他者的冷眼觀察，這些都是為了將暴力場(chǎng)面更加冷靜直觀地展示給觀眾，強(qiáng)化暴力的真實(shí)性和客觀性。

在真利子哲也的寫實(shí)暴力中，不但鏡頭語(yǔ)言沉靜不花哨，劇作文本也是如此，人物本身多是沉默的，動(dòng)作大于言語(yǔ)。除卻邊緣人失語(yǔ)身份的象征，這一沉默也促進(jìn)了影片風(fēng)格的形成，不僅加重了電影陰郁冷峻氣質(zhì)，更使得動(dòng)作被放大，觀眾聚焦于暴力本身，沉浸于動(dòng)作帶來(lái)的直觀感受與真實(shí)的沖擊。

2.遠(yuǎn)古的獸性暴力

韓炳哲對(duì)暴力進(jìn)行考古并指出，遠(yuǎn)古時(shí)代的暴力經(jīng)濟(jì)學(xué)執(zhí)行的是資本主義原則，人的權(quán)力隨著所施加的暴力而增加，暴力增加了自身存活的可能性，遠(yuǎn)古時(shí)代的人們通過(guò)以暴制暴來(lái)避免暴力，通過(guò)主動(dòng)施暴來(lái)自保[1]。在真利子哲也的影像世界里，現(xiàn)實(shí)中的道德法理似乎不具備作用，人們解決問(wèn)題的方式只有以暴制暴，暴力成為了報(bào)復(fù)甚至是生存手段，且與多數(shù)的暴力美學(xué)電影不同，真利子哲也電影中的主人公基本以身體搏斗為主，很少使用武器尤其是現(xiàn)代性的武器如手槍，更凸顯了原始獸性。

《從宮本到你》中女主角靖子突然遭遇了強(qiáng)奸，靖子及作為靖子男友的宮本選擇的方式不是法律武器而是以暴力還擊，宮本去找強(qiáng)奸者決斗，但失敗了，渾身掛彩頭破血流，他依然選擇了磨礪自己甚至是以暴力自虐來(lái)提升自己的施暴能力，也就是開頭的長(zhǎng)鏡頭中展示的宮本對(duì)著鏡子瘋狂扇自己耳光，最后宮本贏得了勝利，他拖著被打敗的強(qiáng)奸者受傷的軀體來(lái)到女友面前，宛如勝利的野獸炫耀其戰(zhàn)果?！跺e(cuò)亂的一代》中男主角泰良更是宛如一頭沉默的猛獸，不停地游蕩于城市的大街小巷隨機(jī)找人打斗，在這部電影中暴力是無(wú)序無(wú)因的，泰良的暴力成為了生存手段甚至是自身存在存活的原因。

這些或許與日本民族精神中的“精神主義”傾向相關(guān)，美國(guó)學(xué)者伊恩·布魯瑪指出這種對(duì)于痛苦的無(wú)限忍耐、對(duì)直接行動(dòng)的盲目熱情等“根性”與“精神主義”傾向是日本獨(dú)特的精神氣質(zhì)。而日語(yǔ)里也有“硬派”(こうは)和“軟派”(ナンパ)之分。伊恩·布魯瑪[2]指出“硬派的典型特征便是信奉斯多葛主義，即熱愛艱苦，厭惡性愛，為人忠直，外加脾氣有些火爆。硬派主角必須在戰(zhàn)斗中反復(fù)證明自己的男子氣概。軟派自然是所有這一切的對(duì)立面：其成員缺乏氣魄，厭惡打斗，好女色。軟派不像硬派英雄，極少得到大眾文化的贊美。理想的還是硬派，其被灌輸了一種奇特的民族主義思想。”顯然，真利子哲也電影中的主人公都是典型的“硬派”，忍受痛苦且不斷戰(zhàn)斗，毅力驚人。也正如另一位日本研究專家辛格所講，“日本人時(shí)刻準(zhǔn)備赴死，可以拋卻自己的性命，或親手終結(jié)它，這或許呼應(yīng)了他們神圣祖先的那種熱望?！闭胬诱芤驳慕巧珎鞒腥毡疚幕c民族精神中的精神主義，將“菊”與“刀”之中的“刀”放大，宛如時(shí)刻準(zhǔn)備戰(zhàn)斗、準(zhǔn)備奔赴死亡的亡命野獸。

3.平靜之中突如其來(lái)的暴力

相較于浪漫化暴力的敘事，真利子哲也的靜態(tài)暴力更偏向于在安靜中突然制造暴力，且暴力多無(wú)邏輯無(wú)原因更無(wú)前因后果的解釋，使觀者猝不及防地直接承受暴力沖擊。短片《而二不二》開場(chǎng)即一場(chǎng)搶劫犯罪，并不交代人物身份來(lái)源，觀眾不知道這是誰(shuí)、要去哪、他們?yōu)槭裁匆@樣做，只是跟隨著兩個(gè)青年男子的背影來(lái)到一家公司門前遠(yuǎn)遠(yuǎn)目睹這場(chǎng)突然襲擊，而搶劫之后并無(wú)類型電影之中追逐打斗等強(qiáng)沖突情節(jié)，只是展示男主角打游戲、閑逛、吃飯等無(wú)聊的日常?！稄膶m本到你》的開場(chǎng)是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟隨著男主人公一路穿過(guò)樓梯、公園來(lái)到鏡子前，突然，鏡中的男主角開始瘋狂自虐，躁動(dòng)的搖滾樂(lè)伴隨動(dòng)作響起，而下一個(gè)鏡頭又迅速轉(zhuǎn)為日常忙碌的東京街頭。而《錯(cuò)亂的一代》則更是將這種無(wú)因的突如其來(lái)的暴力詮釋的淋漓盡致，觀眾不知道眼前游蕩的男人下一個(gè)攻擊對(duì)象會(huì)是誰(shuí)，也不知道緣由，他只是突然亢奮與挑釁地對(duì)任何人甚至是陌生路人施暴。這種安靜之中突然爆發(fā)的暴力猶如往平靜湖水中砸下的一塊巨石，更具張力與沖擊力。

而這些暴力恰如鮑德里亞所言是“無(wú)目的和無(wú)對(duì)象的”[3]。在現(xiàn)代社會(huì)人們被消費(fèi)所綁架，強(qiáng)迫鑲嵌在“符號(hào)編碼”的消費(fèi)系統(tǒng)中，社會(huì)表面上是平靜而豐盛的，實(shí)則飽受脆弱性的威脅，那些無(wú)因的暴力已融入生活中，與平靜的日常相互同質(zhì)，這樣的暴力表征也是導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)代性社會(huì)的展示與批判。

4.肉體與精神的雙重暴力

盡管真利子哲也以大篇幅展示暴力、還原暴力的真實(shí)感，身體的沖突充斥銀幕，但還是能在他的作品中感受到無(wú)處不在的精神暴力與壓抑，以身體暴力傳遞出精神壓抑或許才是影片真正目的，而不是純粹的制造暴力場(chǎng)面以求感官刺激。在短片《而二不二》中，開場(chǎng)的搶劫之后短片便走向了松散的平淡敘事，去戲劇沖突去情節(jié)，只是跟隨著男主人公四處走，從超市到海邊，沒有一句臺(tái)詞。影片已經(jīng)發(fā)展到一半進(jìn)度的時(shí)候，男主人公開車來(lái)到海邊，隨意漫步的背影彌漫著憂郁悲傷的氣息，而后電影以幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭展示了男主角如何在車內(nèi)完成自殺的過(guò)程，簡(jiǎn)潔但給人以沉重一擊，那死前長(zhǎng)達(dá)一分鐘的猶豫、痛苦與掙扎無(wú)疑給觀眾的心靈加上了沉重枷鎖，而之后影片畫面與節(jié)奏有了變化：聚焦于在海邊錄制節(jié)目的日本少女偶像團(tuán)體，少女的活力、偶像的被關(guān)注度、電視媒介之下誕生的新群體與被監(jiān)控?cái)z像頭記錄下來(lái)犯罪行徑在海邊孤獨(dú)死去的邊緣少年形成鮮明對(duì)比，觀眾無(wú)從知曉少年的過(guò)往，卻陷入對(duì)社會(huì)的反思。

《從宮本到你》的電視劇版由于審查限制與觀眾群體的不同，身體暴力的尺度大為縮小，但精神上的壓抑與暴力卻更為深重。本質(zhì)上這是一部職場(chǎng)劇，講述了宮本在職場(chǎng)上的奮斗，同時(shí)延展出宮本的愛情經(jīng)歷，以雙線展示了宮本事業(yè)與愛情上的重重困難與打擊，尤以職場(chǎng)之爭(zhēng)為主要矛盾，表現(xiàn)了日本科層制之下底層科員所承受的精神壓迫。愛情之殤也是本劇的重點(diǎn)，韓炳哲認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)愛欲之死的原因在于當(dāng)今社會(huì)個(gè)人主義盛行，新自由主義釋放自我，導(dǎo)致他者的消失，而純粹之愛要求一個(gè)人有勇氣消除自我、犧牲自我，進(jìn)入他者并從他者中找到自我，形成生命閉環(huán)。而在今天，愛被簡(jiǎn)化成了性，屈從于強(qiáng)制的績(jī)效與產(chǎn)出，代表著需要與滿足[4]。在劇中，宮本對(duì)甲田美沙子一見鐘情并展開追求，而甲田表面上與宮本親近甚至主動(dòng)要求發(fā)生性關(guān)系，但是實(shí)際上只是因?yàn)榕c前男友分手尋找情感慰藉與滿足生理需要，純粹之愛被破壞，簡(jiǎn)化為需求，甚至惡化為謊言，雖沒有任何身體暴力沖突，但何嘗又不是擊垮宮本的一次重大精神暴力。在本劇結(jié)局，向來(lái)唯唯諾諾對(duì)甲田美沙子溫柔體貼的宮本終于發(fā)出了怒吼：“我和你的關(guān)系不是愛就是恨……殺了你這個(gè)八面玲瓏的臭女人！”在職場(chǎng)上備受欺壓的宮本也終于展開反擊，撕破自己最后的自尊，甚至甘心向敵人下跪。這種癲狂的異化是一種暴力的內(nèi)化，在外部的精神暴力之下，宮本最后防線崩塌，轉(zhuǎn)向?yàn)閮?nèi)部自我剝削，這是一種更后現(xiàn)代意義上的暴力。

二、真利子哲也式暴力美學(xué)的意義

暴力美學(xué)在不同程度上給予觀眾強(qiáng)烈視覺沖擊，但并不僅僅停留在感官刺激之上，通常蘊(yùn)含著作者的深刻思考。

1.對(duì)底層的人文關(guān)懷

真利子哲也的電影始終關(guān)注日本底層青年，其主角皆是頹喪的日本社會(huì)邊緣人群或底層小科員?！抖欢逢P(guān)注犯罪青年，描繪了在一次搶劫事件后選擇自殺的失業(yè)青年，《錯(cuò)亂的一代》也是荒亂的街頭景象，被人欺凌的工廠工人、熱衷于鬧事的頹廢學(xué)生與喜歡偷竊的陪酒女一路暴力狂歡，《從宮本到你》展現(xiàn)了在職場(chǎng)上茍延殘喘、相互廝殺以求存活的小職員生活。這些角色的身份設(shè)定與他們采取的暴力方式直接反映了導(dǎo)演的社會(huì)反思與批判，也表達(dá)了導(dǎo)演的人文關(guān)懷，即暴力是一種社會(huì)性的現(xiàn)象，是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，底層民眾何以走向暴力之路，是什么迫使他們舉起自己的拳頭，是什么讓他們忘記文明、道德與法律的約束淪為野獸，這是一個(gè)復(fù)雜而嚴(yán)肅的社會(huì)議題。

日本自戰(zhàn)后恢復(fù)經(jīng)濟(jì)以來(lái)慢慢走向工業(yè)復(fù)蘇，經(jīng)濟(jì)縱然發(fā)達(dá)但也仍存在許多問(wèn)題：失業(yè)人口眾多、老齡化現(xiàn)象嚴(yán)重、青年人生活壓力巨大、階層固化底層難有上升空間，這些導(dǎo)致日本整體社會(huì)氣氛壓抑，“喪文化”盛行。其中很重要的原因之一是日本企業(yè)科層制度非常發(fā)達(dá)，不同于韋伯對(duì)于科層制的觀點(diǎn)，當(dāng)代著名的社會(huì)學(xué)家C·賴特·米爾斯對(duì)科層制提出了批判，他認(rèn)為隨著科層制的分工不斷加劇，科層制組織不斷成長(zhǎng)，社會(huì)設(shè)置了越來(lái)越多難以理性思考的領(lǐng)域，這種所謂的社會(huì)合理化程度的加劇，合理性與理性之間矛盾的加劇使得人們?cè)絹?lái)越擅長(zhǎng)于自我合理化，有合理性無(wú)理性，也就喪失了自由與理性，逐漸異化，變得焦慮不安[5]。正如《從宮本到你》的宮本，在日本社會(huì)中極具壓迫感的科層組織之下從軟弱溫順變得焦慮狂躁，其他的角色也或多或少有同樣原因，他們承受著社會(huì)各個(gè)層面的壓迫，職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)失敗、失業(yè)、貧窮、惡勢(shì)力的攻擊等各種生存困境使得他們不得不采取暴力以自保。

2.形而上的慰藉

真利子哲也這些充滿暴力冷酷的悲劇從不美化現(xiàn)實(shí)世界，也并不表現(xiàn)人間的幸福溫情等大眾喜聞樂(lè)見的積極取向，而是不斷地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷、人生的矛盾及人與人之間的隔閡沖突，那觀眾從中獲得觀影快感是什么呢？真利子哲也又以其暴力給予觀眾什么精神刺激呢？

尼采的悲劇理論中指出，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來(lái)解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿歡樂(lè)的”[6]。悲劇把個(gè)體的毀滅撕開給觀眾看，以引導(dǎo)觀眾從表面現(xiàn)象中走出從而回歸現(xiàn)實(shí)世界，陶醉于與世界意志合為一體的快感中。也就是我們?cè)谶@些暴力悲劇之中所感受到的其實(shí)是酒神沖動(dòng)的滿足，一種獨(dú)特的審美快感，而獲得快感的同時(shí)感受到世界意志“不可遏止的生存欲望和生存快樂(lè)”。盡管觀眾看到真利子哲也的主角們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中痛苦地與生活抗?fàn)帯⑴c他人打斗，但觀眾實(shí)質(zhì)上是以審美的局外人身份觀看著這些個(gè)體毀滅的過(guò)程，賦予一種審美的意義同時(shí)獲得慰藉，并且最終產(chǎn)生對(duì)超越于這些斗爭(zhēng)和痛苦之上的永恒生命的贊賞與熱忱。在看過(guò)宮本的不斷抗?fàn)幾罱K打敗了強(qiáng)大的對(duì)手后，觀眾釋放了現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑，得到了慰藉，感受到生命本質(zhì)的堅(jiān)不可摧，因而電影也完成了其雖展示暴力卻實(shí)則反暴力的使命。

3.存在主義的哲思

真利子哲也的作品也深受存在主義思想的影響，他以暴力為手段傳達(dá)存在主義哲思。存在主義關(guān)注人、關(guān)注人的生存方式及人與世界的關(guān)系，表現(xiàn)人處于異己世界中的焦慮與虛無(wú)。存在主義認(rèn)為世界是荒謬虛無(wú)的，而人生的本質(zhì)是孤獨(dú)痛苦的，人與人之間是無(wú)法相互理解，甚至是人想要保持自身的自由就必然與他人的自由發(fā)生沖突，即薩特所言“他人即地獄”。在真利子哲也的作品中，人與人之間是漠然的、無(wú)法相互理解的，因而只能以暴力為手段代替溝通，以沉默對(duì)抗世界的冰冷，《錯(cuò)亂的一代》中主角泰良幾乎沒有一句臺(tái)詞，只是從頭到尾的打架，而他的打斗是始于眾人的欺辱，與男二相遇也始于男二對(duì)他的嘲諷戲弄，在這部電影中“他人即地獄”的殘酷與荒謬展現(xiàn)地淋漓盡致。

而無(wú)一例外，真利子哲也的每個(gè)主角都在忍受著發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)對(duì)其人性的碾壓，忍受著人生的“荒謬”與“虛無(wú)”，因而《而二不二》的男主角選擇了自殺，《錯(cuò)亂的一代》與《從宮本到你》的男主角都在荒誕的與世界搏斗直至傷痕累累，這樣的搏斗也恰如加繆所言的西西弗斯“手無(wú)縛雞之力，心有反抗精神?！泵靼鬃约旱谋瘧K處境卻無(wú)從改變，只能不知疲倦的推動(dòng)著石頭，在邁向高處的掙扎中獲得滿足[7]。

4.女性主義的關(guān)照與批判

盡管在真利子哲也的作品中暴力與性是主題，男性為主角，鮮少出現(xiàn)女性主角，但真利子哲也仍在其暴力美學(xué)之中展現(xiàn)了對(duì)日本社會(huì)性別地位的思考與批判。在《從宮本到你》中，女主角靖子從出場(chǎng)便遭遇來(lái)自于前男友的家庭暴力，在一次酒后更是遭遇了強(qiáng)奸，更令人絕望的是，男友宮本因醉酒而躺在身邊不省人事，電影用了很長(zhǎng)的篇幅極盡寫實(shí)的展現(xiàn)了靖子遇害掙扎、求救但無(wú)果最后殘?jiān)饬枞璧娜^(guò)程，記錄下了一位女性被男權(quán)壓制迫害的時(shí)刻。

而來(lái)自于男權(quán)社會(huì)的壓迫不止是肉體上的暴力，電影更多地以細(xì)節(jié)與符號(hào)隱喻了靖子承受的來(lái)自男權(quán)的精神暴力。在遭遇前男友糾纏的過(guò)程中，靖子爆發(fā)出怒吼“求你放我自由吧！”而導(dǎo)演又給了靖子養(yǎng)的金魚幾次特寫：金魚缸落地、金魚被摔在地上撲騰、金魚在無(wú)水之池奄奄一息、金魚死去、靖子與宮本埋葬金魚，此時(shí)金魚即靖子的隱喻，象征著被男權(quán)社會(huì)束縛失去自由的女性。而在靖子被強(qiáng)奸后，靖子的長(zhǎng)發(fā)也變成了短發(fā)，這不僅是本片閃回?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)上的提示，更象征著靖子的閹割與屈從?！伴L(zhǎng)發(fā)的柔軟性和飄逸性以及它下垂式的低回，最終體現(xiàn)出的是一種默默的母性”[8]，因此靖子剪去象征順從的母性的長(zhǎng)發(fā)，是隱喻了一種社會(huì)精神暴力對(duì)女性的改變，也表達(dá)了一種默然的反抗。

三、與三池崇史的暴力美學(xué)風(fēng)格對(duì)比

暴力美學(xué)作為一種電影美學(xué)風(fēng)格自誕生至今漸趨成熟以來(lái)，其內(nèi)部也漸漸發(fā)展出多種不同的風(fēng)格，而日本作為盛產(chǎn)暴力美學(xué)的電影之境，至今也出現(xiàn)了幾代風(fēng)格迥異的著名暴力美學(xué)代表：以北野武為代表的“冰點(diǎn)暴力”憂郁沉靜，以三池崇史、園子溫為代表的“異色派”血腥夸張，以塚本晉也為代表的獨(dú)立作者派陰郁孤獨(dú)。這其中，真利子哲也與三池崇史都擅長(zhǎng)將暢銷的日本漫畫搬上銀幕，即所謂的“漫改電影”，電影中也以暴力與性為主要元素，但又有許多不同之處。

1.藝術(shù)形式

真利子哲也與三池崇史雖都以暴力為電影主要元素，但在表現(xiàn)形式與美學(xué)風(fēng)格上卻大相徑庭。

首先表現(xiàn)在視覺色彩之上，三池崇史的電影以cult、血腥為特色，時(shí)常有令人瞠目結(jié)舌甚至是挑戰(zhàn)人生理極限的血漿內(nèi)臟四溢、肢解尸體等場(chǎng)面，因而色調(diào)一般較為濃郁有視覺沖擊力，多用強(qiáng)對(duì)比色，使影片有較為強(qiáng)烈醒目的視覺效果，而紅色作為血腥的代表色運(yùn)用的自然也最多。三池崇史對(duì)于色彩的運(yùn)用發(fā)揮的淋漓盡致，殺戮戲之中以紅、黑、白三色為主給觀眾形成強(qiáng)烈沖擊的同時(shí)營(yíng)造電影的氛圍，并以紅到白的顏色變化作為轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡，而給主角設(shè)計(jì)的服裝色彩也對(duì)人物狂熱極致的性格及殺人風(fēng)格的表達(dá)起到了隱喻作用。而真利子哲也的電影色調(diào)偏陰暗，大多以冷色調(diào)為主，即使是白天的戲份也是直射的慘白日光，并不讓人感到溫暖美麗，也沒有明亮的色彩元素奪人眼球，《錯(cuò)亂的一代》中大多數(shù)為夜景，主角也始終身著骯臟破舊的深藍(lán)色工裝，消融在暗夜陋巷中。

其次，三池崇史的電影畫面造型設(shè)計(jì)很獨(dú)特，極具想象力，他善于以造型達(dá)到視覺效果的同時(shí)表達(dá)自己的隱喻，因而更為寫意。他也會(huì)偏向?qū)⒈┝?chǎng)面做形式化處理，淡化暴力的現(xiàn)實(shí)邏輯性，制造奇觀化的打斗殺戮場(chǎng)景，動(dòng)作設(shè)計(jì)多使用超乎凡人的非常規(guī)動(dòng)作，有時(shí)會(huì)使用升格畫面延長(zhǎng)電影的敘事時(shí)間與視覺節(jié)奏，使得本該血腥暴力的場(chǎng)面增加了一種游戲趣味，甚至是增添了些許后現(xiàn)代的黑色幽默色彩及荒誕感。三池崇史根據(jù)漫畫改編的名作《熱血高?！废盗须娪笆侨毡敬鬅岬那啻弘娪?，他用了抽幀、高速鏡頭等形式去貼近漫畫中夸張熱血的暴力，撩動(dòng)觀眾的荷爾蒙。而真利子哲也的暴力是寫實(shí)的，拳拳到肉，痛感十足。他沒有那些花哨好看的拳腳打斗動(dòng)作，也沒有令人驚奇的武器裝備，只有最簡(jiǎn)單的身體本能發(fā)起的暴力，而他的人物也并不是無(wú)敵戰(zhàn)斗英雄或殘暴至極、殺人如麻的冷酷殺手，只是普通的被逼上絕路的底層小人物。《從宮本到你》中宮本去找對(duì)手決斗就被一拳拳打倒在地，連牙齒都?xì)埲绷?，觀眾在其中不會(huì)感受到《熱血高?！纺欠N被形式化的暴力的“酷”與“燃”，只有感同身受的悲憤與痛苦。

2.人文內(nèi)涵

三池崇史的電影雖然多變且雜，但仍傳遞著較為統(tǒng)一的作者思考，即三池崇史對(duì)于異鄉(xiāng)他者的身份認(rèn)同、身份焦慮的思考與關(guān)注，以及對(duì)于壓迫的反抗?！昂谏鐣?huì)三部曲”是三池崇史的代表作，其中《新宿黑社會(huì)》也是他的處女作，這三部電影中都有非常明顯的“他者”關(guān)懷：《新宿黑社會(huì)》的男主角王志明是從臺(tái)灣到日本來(lái)的，第二部《極道黑社會(huì)》更是全部在臺(tái)灣取景，講述為躲避仇家只身來(lái)到臺(tái)灣的日本黑幫岸田的故事，而終章《日本黑社會(huì)》則將目光聚集于三個(gè)中日混血的少年逐漸走向毀滅的人生。三池崇史以自己電影里的暴力手段直接呈現(xiàn)出異鄉(xiāng)人在他鄉(xiāng)的貧苦生活，表達(dá)出他們的身份焦慮與作為“他者”在他鄉(xiāng)的孤獨(dú)、迷茫，也表達(dá)出自己對(duì)于這類邊緣人群的關(guān)懷以及對(duì)于日本這一社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注與批判。

真利子哲也作為日本乃至亞洲新一代的藝術(shù)電影作者之光，其作品之中的暴力美學(xué)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，具備藝術(shù)形式美感的同時(shí)還表達(dá)了一定的社會(huì)批判與作者思考，富有藝術(shù)內(nèi)涵，值得電影新作者們學(xué)習(xí)。