“播種者的生命之歌”
——莫洛現(xiàn)代散文詩(shī)劇審美范式研究

董卉川，張 宇

(1.青島大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院,山東青島 266071；2.南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心,江蘇 南京 210023;3.江南大學(xué) 人文學(xué)院,江蘇 無(wú)錫 214122)

現(xiàn)代詩(shī)劇是繼小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇之后的“第五類(lèi)體裁”，“詩(shī)的戲劇化”是現(xiàn)代詩(shī)劇的重要一支，散文詩(shī)劇又屬“詩(shī)的戲劇化”范疇之內(nèi)。莫洛(1916-2011)，原名馬驊，字瑞蓁，浙江溫州人，現(xiàn)代詩(shī)人。著有詩(shī)集《叛亂的法西斯》《渡運(yùn)河》等，散文詩(shī)集《生命樹(shù)》《大愛(ài)者的祝?！贰秹?mèng)的搖籃》等。他對(duì)散文詩(shī)劇十分熱衷，創(chuàng)作了大量作品，他的現(xiàn)代散文詩(shī)劇具有一種獨(dú)異眾人的巧致構(gòu)思、奇絕意境以及生命感悟，“是一個(gè)寂寞的散文詩(shī)作者?！盵1]P676不管是體裁的獨(dú)樹(shù)一幟，意象的匠心獨(dú)具，還是對(duì)魯迅散文詩(shī)劇藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)技巧的承嬗離合，都彰顯出莫洛非凡的才華。

一、“散文詩(shī)的戲劇化”的體裁范式

莫洛在散文詩(shī)中融入戲劇因子，形成了“散文詩(shī)的戲劇化”體裁形式的現(xiàn)代詩(shī)劇。體裁是文體的第一個(gè)形式層面，是“不同文學(xué)類(lèi)型的體式規(guī)范”，[2]P90也是文體的首要表現(xiàn)形式，是文體最直觀(guān)的呈現(xiàn)。

莫洛深受九葉派的影響。九葉派的文學(xué)陣地主要有《詩(shī)創(chuàng)造》《中國(guó)新詩(shī)》等詩(shī)刊，莫洛經(jīng)常在上述刊物上發(fā)表文章。莫洛同九葉派詩(shī)人唐湜為一生摯友，并且差點(diǎn)入選九葉派，“老唐當(dāng)年把我拉進(jìn)‘九葉派’時(shí)，想把‘九葉’變?yōu)椤~’”。[1]P684九葉派文學(xué)創(chuàng)作最引人矚目的成就之一就是對(duì)“詩(shī)的戲劇化”地大力推崇與堅(jiān)定實(shí)踐。由此推斷，與九葉派關(guān)系密切的莫洛，必然受到了“詩(shī)的戲劇化”理論與實(shí)踐的雙重洗禮。“戲劇化論”是肯尼思·勃克創(chuàng)用的術(shù)語(yǔ)，新批評(píng)派對(duì)這一理論反響強(qiáng)烈，突出代表為克林斯·布魯克斯。他在“戲劇化論”的基礎(chǔ)上提出了“戲劇性原則”等理論，認(rèn)為“詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)類(lèi)似戲劇的結(jié)構(gòu)”。[3]P190以莫洛的《取火者》為例，

夕陽(yáng)把最后一抹殘暉渲染在一叢烏桕樹(shù)上。群鴉絮聒地噪鳴，鼓著不安的翅膀，在河濱的榕樹(shù)頂上回旋。

……

就在這一片靜寂中，門(mén)上忽然有輕微的叩擊聲。

“誰(shuí)？”我懶懶地問(wèn)，連眼皮也無(wú)心揭開(kāi)。

“我——一個(gè)不速之客！”門(mén)外一個(gè)完全不熟悉的，沉重的聲音回答著。

……

“給我一?；鸱N！”那個(gè)襤褸的陌生的客人，魯莽地伸出固執(zhí)的手

象給我命令，又象是一種訶責(zé)，這樣大聲地說(shuō)。

“火種？”我迷惑地不解起來(lái)。半晌，我說(shuō)：“給你一點(diǎn)錢(qián)吧，或者

給你一碗冷飯?！?/p>

“不，我不要你這種偽善的布施！”[4]P24-25

《取火者》中，出現(xiàn)了角色“不速之客(取火者)”和“我”，通過(guò)戲劇化的對(duì)白和獨(dú)白實(shí)現(xiàn)了戲劇式的對(duì)話(huà)，通過(guò)對(duì)話(huà)呈現(xiàn)出矛盾和情節(jié)，使作品由“散文詩(shī)”升華為“散文詩(shī)劇”。這是40年代“詩(shī)的戲劇化”中比較流行的一種戲劇角色注入方式，稱(chēng)為自然融入式。孫藝秋的《永遠(yuǎn)的星辰》、方敬的《鄉(xiāng)間》、焦菊隱的《“有一個(gè)殘廢的瞎子……”》、杭約赫的《動(dòng)物寓言詩(shī)——善妒的孔雀》、陳敬容的《騎士之戀》等“詩(shī)的戲劇化”作品均采用此種方式，莫洛的散文詩(shī)劇擅于使用自然融入的方式設(shè)置戲劇角色。

莫洛散文詩(shī)劇中的戲劇角色均是自然融入，“晦澀”、“蜿蜒”。這是作者意念所致——理性思維后的結(jié)果，不直接揭示作品主題與個(gè)人感情，而是借戲劇角色之口、借戲劇矛盾、借戲劇情節(jié)逐步展現(xiàn)。假如這些作品只是簡(jiǎn)單的以情緒傾瀉的形式敘述情節(jié)、表達(dá)感情，作品只能是單純的散文詩(shī)而非散文詩(shī)劇。這正是袁可嘉所提倡的，借助戲劇效應(yīng)的客觀(guān)性與間接性，使詩(shī)人所表達(dá)的感情曲折而非直接，因?yàn)椤皯騽⌒Ч牡谝粋€(gè)大原則即是表現(xiàn)上的客觀(guān)性與間接性?！盵5]P25莫洛的處理手法就是在詩(shī)歌基礎(chǔ)之上引入戲劇因子，敘述和抒情的過(guò)程由詩(shī)劇角色的對(duì)話(huà)呈現(xiàn)。詩(shī)劇角色的加入又不是簡(jiǎn)單的以戲劇提示語(yǔ)的方式進(jìn)行明顯設(shè)置，而是在敘述過(guò)程中自然鋪陳，使讀者和觀(guān)眾通過(guò)戲劇對(duì)話(huà)逐步理解作者的創(chuàng)作意念，挖掘作品的內(nèi)蘊(yùn)和主題。在莫洛的“散文詩(shī)的戲劇化”的作品中，劇性因素自然融入詩(shī)歌之中，沒(méi)有任何違和、突兀之感。莫洛的感情不是直抒胸臆式的，而是曲折幽婉式的。體裁為“散文詩(shī)的戲劇化”的現(xiàn)代詩(shī)劇作品推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇的發(fā)展，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇迸發(fā)出新的藝術(shù)張力，同時(shí)又與西方詩(shī)劇復(fù)興實(shí)現(xiàn)了理論與實(shí)踐的雙重呼應(yīng)。

二、詩(shī)歌意象與戲劇角色的雜糅

詩(shī)歌與戲劇的對(duì)峙與融會(huì)是一個(gè)詩(shī)情與劇情對(duì)立統(tǒng)一的復(fù)雜過(guò)程，如何實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌與戲劇兩種不同文體的和諧統(tǒng)一，確實(shí)不是一件易事。詩(shī)歌講究抒情達(dá)意，“詩(shī)是藝術(shù)的語(yǔ)言……是飽含情緒的語(yǔ)言，是飽含思想的語(yǔ)言。”[6]P27-28詩(shī)歌的核心要素之一為意象，“意象，是詩(shī)歌藝術(shù)最重要的組成部分之一。”[7]P13戲劇則是一門(mén)“表演”藝術(shù)，通過(guò)戲劇角色的各種“動(dòng)作”，如臺(tái)詞、行為表演給讀者與觀(guān)眾，“由動(dòng)作組成的總體結(jié)構(gòu)就是以戲劇動(dòng)作的形式展示出來(lái)的虛幻的歷史?！盵8]P354-355這一切需憑借戲劇角色實(shí)現(xiàn)，戲劇角色是戲劇的關(guān)鍵一環(huán)，“戲劇角色則與他們的環(huán)境密不可分，因?yàn)樗麄冎淮嬖谟谂c環(huán)境的相互關(guān)系中，并且是由他們與該環(huán)境的各種關(guān)系的總和構(gòu)成的?！盵9]P206-207只有具備戲劇角色，戲劇文本才能實(shí)現(xiàn)戲劇對(duì)話(huà)，“只有通過(guò)對(duì)話(huà)，劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”，[10]P259具有戲劇對(duì)話(huà)的散文詩(shī)才能升華為散文詩(shī)劇。通過(guò)戲劇對(duì)話(huà)揭示戲劇矛盾，展開(kāi)戲劇劇情。莫洛在創(chuàng)作散文詩(shī)劇時(shí)，以匠心獨(dú)具的精妙手法處理詩(shī)情與劇情的碰撞。具體來(lái)說(shuō)，是把詩(shī)歌意象與戲劇角色雜糅為一體，去暗示和象征作家本人的思想與情感，這也是一個(gè)主體與客體融會(huì)的過(guò)程。

在《披花的少女》中，莫洛借助戲劇劇情安排詩(shī)劇角色“年輕的姑娘”與“我”之間發(fā)生大量戲劇對(duì)話(huà)。“披花”暗指“年輕的姑娘”得到了愛(ài)情的滋潤(rùn)：“對(duì)于春天的誘惑，她一定不能抗拒，她變做俘虜了……她去采愛(ài)情的花蜜了……。”[4]P99而“未披花”則意為與戀人結(jié)束感情，內(nèi)心充滿(mǎn)苦痛，“她完全變了，腳步沉重，姿態(tài)也笨滯了。有時(shí)笑起來(lái)，就象一朵萎靡的花……常常緩徐徐地唱出一些哀婉的，凄涼的，憂(yōu)悒的歌?！盵4]P100“披花的少女”象征了現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)愛(ài)情孜孜追求、得到愛(ài)情而愉悅、失去愛(ài)情則苦痛的少女。莫洛在作品中思考了人類(lèi)愛(ài)情以及女性對(duì)愛(ài)情執(zhí)著追求的人生態(tài)度等問(wèn)題。

此外，“葉麗雅系列”和“黎納蒙系列”中的一眾散文詩(shī)劇更是詩(shī)歌意象與戲劇角色雜糅的典型?！叭~麗雅”與“黎納蒙”既是戲劇角色，又是象征性意象?！叭~麗雅”、“黎納蒙”并不僅僅是一部散文詩(shī)劇的主角，而是多部散文詩(shī)劇的主角，這在中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的創(chuàng)作歷程中是十分罕見(jiàn)的。莫洛個(gè)人的思想情感、理性信念不是通過(guò)一個(gè)“葉麗雅”或“黎納蒙”暗示與表現(xiàn)，而是由多個(gè)“葉麗雅”和“黎納蒙”共同象征?！叭~麗雅的形象本身，其實(shí)又是莫洛當(dāng)年精神生活的象征，暗喻著新時(shí)代的預(yù)感對(duì)莫洛蟄伏的靈魂所作的呼喚，呼喚自己覺(jué)醒、振奮，再度勇敢地投入大時(shí)代的巨流中去?！盵11]P311莫洛借助戲劇對(duì)白特別是戲劇獨(dú)白展現(xiàn)出“葉麗雅”、“黎納蒙”的內(nèi)心世界，戲劇獨(dú)白成為剖析人物心理最有效的藝術(shù)手段，也成為莫洛本人的自我剖析。莫洛以詩(shī)歌意象與戲劇角色的對(duì)立統(tǒng)一，以富有張力的象征性形象解剖了在時(shí)代動(dòng)蕩中知識(shí)分子對(duì)前路既充滿(mǎn)信心又有所遲疑的復(fù)雜心路歷程，既具有堅(jiān)韌意志品質(zhì)和犧牲精神又敏感多思的豐富精神世界。散文詩(shī)劇無(wú)疑成為一個(gè)最合適的藝術(shù)工具與載體，以匠心獨(dú)具的張力性象征實(shí)現(xiàn)了感性情緒與理性思維的融合，在此過(guò)程中，激發(fā)出作品強(qiáng)烈的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。

三、對(duì)魯迅散文詩(shī)劇的承繼與發(fā)揚(yáng)

魯迅的《野草》是一部典型的散文詩(shī)集，同時(shí)，《野草》中的多部散文詩(shī)被魯迅注入了戲劇因子，升華為散文詩(shī)劇，如《過(guò)客》《死火》《立論》《狗的駁詰》《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》《聰明人和傻子和奴才》等。莫洛對(duì)散文詩(shī)、散文詩(shī)劇的鐘情明顯受到了魯迅的影響，莫洛自稱(chēng)魯迅對(duì)自己影響最大。[1]P678莫洛在青少年時(shí)期曾閱讀過(guò)魯迅的大量著作，很小的時(shí)候就已接觸到“魯迅譯的愛(ài)羅先珂童話(huà)。”[1]P672當(dāng)年紀(jì)漸長(zhǎng)后，開(kāi)始深入閱讀魯迅作品，“1934年我考入高中……讀書(shū)的范圍也擴(kuò)大了……魯迅著作、外國(guó)名著、屠格涅夫散文詩(shī)……等等?！盵1]P670這種影響潛移默化地陶染了莫洛散文詩(shī)尤其是散文詩(shī)劇的寫(xiě)作，他繼承了魯迅散文詩(shī)、特別是散文詩(shī)劇對(duì)人生、生命、藝術(shù)的獨(dú)到感悟，并將其藝術(shù)風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，“他成了魯迅散文詩(shī)創(chuàng)作最合格的傳人。”[13]P183與其他作家的散文詩(shī)相比，魯迅的散文詩(shī)充溢著無(wú)處不在的矛盾與悖論，這是魯迅散文詩(shī)最為顯著和與眾不同的藝術(shù)特質(zhì)，散文詩(shī)劇則成為表現(xiàn)這些矛盾與悖論最合適的載體。借助散文詩(shī)劇的劇性特質(zhì)，如戲劇對(duì)話(huà)與戲劇劇情，呈現(xiàn)各種矛盾與悖論，并轉(zhuǎn)化為作品中的戲劇沖突，戲劇沖突中蘊(yùn)含的是深刻人生哲理與作者本人的理性思考。莫洛的創(chuàng)作與之類(lèi)似，但他并不是亦步亦趨地模仿魯迅的寫(xiě)作，“莫洛是吸收了《野草》風(fēng)格中的神而不是貌”。[13]P183莫洛像魯迅那樣，將自我對(duì)人生的體驗(yàn)和感悟、將自我的人生哲學(xué)以散文詩(shī)劇的文體形式呈現(xiàn)出來(lái)，借助戲劇沖突與戲劇劇情承載著自我的理性思考。

莫洛與魯迅一樣，擅長(zhǎng)以巧妙的戲劇劇情布局戲劇沖突與戲劇矛盾，從而傳達(dá)人生理念和自我的理性沉思。如在作品《愛(ài)的種子》中，劇情線(xiàn)索為詩(shī)劇角色“他”尋找“愛(ài)的種子”，戲劇矛盾則為難以探尋。這個(gè)矛盾是由眾多小的戲劇沖突組合而成，“他”在探尋過(guò)程中遇到了其他諸多的詩(shī)劇角色，如“荷槍的兵士”、“大腹便便商紳”、“手握長(zhǎng)劍的王”、“艷麗的少女”，他們均沒(méi)有“愛(ài)的種子”。最后“他”遇見(jiàn)詩(shī)劇角色“一群窮苦的青年”，他們的工作就是播撒“愛(ài)的種子”。“愛(ài)的種子”的暗示意義通過(guò)“一群窮苦的青年”之口說(shuō)出：“建造一個(gè)人間的樂(lè)園，拓辟一條新的道路，這路連著舊的世界。讓所有的人都來(lái)到這里，讓所有的人——人與人之間，消滅了仇恨……這就是人間最可貴的愛(ài)的種子?！盵4]P45莫洛并不是直接呈現(xiàn)何謂“愛(ài)的種子”，而是借助四個(gè)小的戲劇沖突最終融合為作品的主要矛盾，在最后揭開(kāi)懸念并揭示主題思想，這是他散文詩(shī)劇寫(xiě)作的一種典型建構(gòu)方式。在《老鞋匠》中，同樣以此布局全文。莫洛的散文詩(shī)劇以巧妙的劇情安排讓主角在尋找、等待的過(guò)程之中不斷與其他角色發(fā)生對(duì)話(huà)，這些對(duì)話(huà)即為一個(gè)個(gè)小的戲劇沖突，各種小的戲劇沖突再構(gòu)成作品的主要戲劇矛盾，從而展現(xiàn)作者的理性思維脈絡(luò)與人生理想。就此，莫洛實(shí)現(xiàn)了對(duì)魯迅散文詩(shī)劇藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)技巧的承繼與發(fā)揚(yáng)。

總之，莫洛像一顆閃亮的流星滑過(guò)了現(xiàn)代文學(xué)史的上空，留下了自我璀璨的身影和蹤跡。他的散文詩(shī)劇植根于現(xiàn)實(shí)土壤，展現(xiàn)出作家高度的社會(huì)責(zé)任感與時(shí)代使命感。同時(shí)又飽含著對(duì)人性、人生、命運(yùn)等哲理問(wèn)題的理性思考。在藝術(shù)風(fēng)格和技巧上則繼承了魯迅散文詩(shī)、散文詩(shī)劇的寫(xiě)作，是魯迅散文詩(shī)、散文詩(shī)劇最合格的傳人。莫洛同前輩諸如魯迅、馮至、卞之琳等，與同輩的九葉派作家群等，一道為現(xiàn)代詩(shī)劇注入了匱乏的理性因子，并努力在藝術(shù)理念上實(shí)現(xiàn)感性與理性的融合，從而使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)劇更具藝術(shù)張力。莫洛的散文詩(shī)與散文詩(shī)劇為中國(guó)新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)劇注入了新鮮血液，為中國(guó)新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。