形式、象征與情境：基于藝術(shù)史的視覺藝術(shù)闡釋模式研究

張紅蕓

(商丘師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，河南 商丘 476000)

視覺藝術(shù)之闡釋與研究方法包含不同理論觀點(diǎn)與途徑，譬如弗洛伊德與榮格之精神分析、完型心理學(xué)與形式主義美學(xué)理論、傳記研究、圖像志與圖像學(xué)以及符號(hào)學(xué)、精神分析與符號(hào)學(xué)相結(jié)合的后精神分析理論。時(shí)至今日，西方藝術(shù)研究憑借現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推波助瀾，以現(xiàn)代哲學(xué)與美學(xué)為依托，再次呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)研究理論樣態(tài)，如現(xiàn)象學(xué)、女性主義、馬克思主義與文化研究等。相較于源自本學(xué)科實(shí)踐的形式主義與圖像學(xué)等傳統(tǒng)文本理論，符號(hào)學(xué)、女性主義與文化研究理論顯示出了鮮明的時(shí)代特征，為傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法論研究增添不少新的質(zhì)素。然而，在西方形式美學(xué)理論支持下發(fā)展出的風(fēng)格分析、圖像學(xué)等傳統(tǒng)研究方法，為視覺藝術(shù)意義研究提供了一些科學(xué)化的理論支持，特別是波普爾和貢布里希提出的“情境邏輯”提供給我們的，與其說是一套研究方法，毋寧是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。

一、從形式到視覺形式：知覺方式演變中的個(gè)體、民族與生命體驗(yàn)

19世紀(jì)中期之后，隨著印象主義、表現(xiàn)主義等諸多藝術(shù)現(xiàn)象的層出不窮，傳統(tǒng)形而上美學(xué)所標(biāo)榜的古典美作為藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)的理念開始逐漸失效。羅斯金(John Ruskin)、波德萊爾(Charles P. Baudelaire)等現(xiàn)代藝術(shù)批評家宣稱，現(xiàn)代藝術(shù)需要一種新的評判標(biāo)準(zhǔn)，抑或說需要一種關(guān)于藝術(shù)作品意義的全新的表述和闡釋方式?，F(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)與美學(xué)逐漸產(chǎn)生分化，對某種技巧層面的“形式”的關(guān)注開始取代感覺層面的“美”在藝術(shù)研究的中心地位?？档?、赫爾巴特(Johann F. Herbart)與齊美爾曼(Robert Zimmermann)為視覺形式及形式之間關(guān)系的研究提供了哲學(xué)理論基礎(chǔ)?？档聦⑿问絾栴}作為一個(gè)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)問題進(jìn)行探討，并將其與人類審美的認(rèn)識(shí)世界的認(rèn)識(shí)方式相聯(lián)系，在《判斷力判斷》中，康德將愉快與不愉快的情感與審美的純粹形式相聯(lián)系，并指出形式獨(dú)立于可能附加于它的利害關(guān)系與明確概念。具體到藝術(shù)中，造型藝術(shù)內(nèi)容、主題的欣賞是與對形式因素的認(rèn)知分不開的。齊美爾曼主張將美學(xué)視為一種形式科學(xué)，他力圖通過對藝術(shù)形式的闡發(fā)了解人類審美活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制。而赫爾巴特則將美看作是一種對藝術(shù)作品形式關(guān)系的單一體驗(yàn)，美是“一種數(shù)學(xué)的或純形式構(gòu)成的關(guān)系，與主題、材質(zhì)、理智和道德的因素?zé)o關(guān)?！盵1]24哲學(xué)家將視覺形式作為藝術(shù)存在方式的理念為形而上美學(xué)向知覺形式的范式轉(zhuǎn)換奠定了觀念基石。受此影響，19世紀(jì)晚期德語國家的藝術(shù)史學(xué)者秉承哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)史學(xué)科立場，主張將美學(xué)定義為研究“形式”的科學(xué)，開始對風(fēng)格與形式問題作具體研究。

“移情說”與“純可視性”(Sichtbarkeit/pure visibility)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)研究中最重要的兩個(gè)美學(xué)傾向?！凹兛梢曅浴北緸?9世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)家康德拉·費(fèi)德勒(Konrad Fiedler)倡導(dǎo)的概念，用以強(qiáng)調(diào)對視覺形式本身的研究。費(fèi)德勒認(rèn)為“純可視性”是一種指涉人與世界的關(guān)系結(jié)構(gòu)，藝術(shù)活動(dòng)是一種自由“格式塔”形式的創(chuàng)造，德語中“格式塔”(Gestaltung)與“形式”(Form)同義，這種創(chuàng)作活動(dòng)與視覺認(rèn)知能力相聯(lián)系，視覺格式塔凸顯出藝術(shù)家著眼于整體形式結(jié)構(gòu)關(guān)系的把握自然對象的方式。[1] 35費(fèi)德勒這種對藝術(shù)本質(zhì)的新認(rèn)識(shí)深刻影響了沃爾夫林，沃爾夫林將現(xiàn)代藝術(shù)研究所關(guān)注的形式與風(fēng)格問題發(fā)揮至極致。沃爾夫林首先接受了移情說，他將形式研究與藝術(shù)心理學(xué)結(jié)合，指出藝術(shù)史的主要任務(wù)是“分析各個(gè)世紀(jì)中作為種種再現(xiàn)藝術(shù)的感知基礎(chǔ)?！盵2] 28并且以16世紀(jì)文藝復(fù)興與17世紀(jì)巴洛克時(shí)代的雕塑、繪畫與建筑藝術(shù)作為研究對象，以此討論藝術(shù)研究中的一個(gè)關(guān)鍵問題：在不同的文化和不同的時(shí)代是否存在一種視覺或美學(xué)規(guī)范用以概括那些看似雜亂無章的藝術(shù)風(fēng)格演變，換言之，是否存在一種關(guān)于形式與風(fēng)格的審美創(chuàng)造的規(guī)范，以此闡明文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格差異。在沃爾夫林看來，“無概念的感覺是盲目的”，而依據(jù)視覺經(jīng)驗(yàn)抽譯出的基本概念來敘述風(fēng)格和藝術(shù)史一般體系是符合內(nèi)在邏輯規(guī)律的。沃爾夫林由此抽譯出五組對舉且包含辯證關(guān)系的視覺形式分析范疇。目前，國內(nèi)學(xué)者對這五對范疇已作出較為詳盡分析闡釋，為便于和圖像學(xué)、情境分析對視覺藝術(shù)闡釋的視角與方法作比較，現(xiàn)下對此加以簡要分析，以顯示其“科學(xué)化”的直觀闡釋路徑。

線描與圖繪：從美學(xué)意義上看，“線描的視覺方式意味著首先從輪廓尋找事物的特征與美。[2] 35-36線描按照事物輪廓的可觸性去領(lǐng)會(huì)物體，圖繪則是感知純粹的視覺外觀；線描強(qiáng)調(diào)事物的邊界，圖繪則看似無邊界；前者對體積和輪廓進(jìn)行的觀察使對象相互隔開，后者則使對象融為一體；線描將個(gè)別的物體視為固定清晰的物體，圖繪則將興趣點(diǎn)落在把世界理解為漂浮不懂的表象。[2] 29線描與圖繪兩種不同的視覺方式，不僅用于說明繪畫，對建筑與雕刻也同樣有效。

平面與縱深：前者是將圖畫安排得逐個(gè)層次都平行與圖畫，后者則傾向于輕視平面使之不明顯。15、16世紀(jì)，藝術(shù)家已發(fā)明了線描透視與明暗對照法，“一旦藝術(shù)完全掌握了透視法和深度空間法，它便有意地并堅(jiān)定地認(rèn)為平面才是真正可看的形式。盡管平面總可能被縱深感的母題取消，但它畢竟作為有約束力的基本形式滲透在整體之中?！盵2] 93平面與縱深是為不同的空間觀念。

封閉與開放：前者把圖畫處理為一個(gè)處處引向自身的獨(dú)立的統(tǒng)一體，而開放的風(fēng)格則是自由的且引向本身之外。封閉與開放是構(gòu)圖風(fēng)格的兩種區(qū)分。

多樣性與同一性：多樣性與同一性顯現(xiàn)為局部與整體之關(guān)系。前者承認(rèn)各部分的自由與獨(dú)立并達(dá)到整體的同一，而后者則消除了部分的獨(dú)立以利于同一的主題支配與貫穿整體。前者使各個(gè)特征同等協(xié)調(diào)，后者則有主從關(guān)系的存在。

清晰性與模糊性：相較于前四組范疇，清晰性與模糊性這組范疇概念最為“模糊”。對于文藝復(fù)興藝術(shù)來說，美意味著形體毫無保留得以展現(xiàn)；而對于巴洛克藝術(shù)來說，美不存在于可理解的清晰性中，它開始回避極度客觀的清晰性，而代之以模糊性。

沃爾夫林立足于對藝術(shù)作品形式特點(diǎn)的敏銳觀察，直觀地揭示出了文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)代藝術(shù)的視覺模式間的一般差別，并歸納出了藝術(shù)風(fēng)格分析的審美抽象概念。與傳統(tǒng)藝術(shù)史以藝術(shù)家——作品為核心，缺乏對藝術(shù)作品本身(特別是藝術(shù)風(fēng)格)作理論觀照的單一研究模式不同。首先，形式分析學(xué)派注重形式，摒棄歷史情境、題材與情節(jié)等主題內(nèi)容；其次，倡導(dǎo)對視覺形式作科學(xué)、客觀與中立的直觀分析，摒棄價(jià)值判斷。最后，沃爾夫林雖具有形式主義者的一般氣質(zhì)(注重藝術(shù)風(fēng)格，忽略藝術(shù)家、內(nèi)容與主題)，但并非嚴(yán)格意義的形式主義者，他并不完全“將藝術(shù)作為一個(gè)封閉的體系來研究”[3] 181。“沃爾夫林也面臨著藝術(shù)自主性與外部社會(huì)環(huán)境之間的張力”[4] xx問題。一方面，沃爾夫林在其理論建構(gòu)中試圖將視覺形式與人的知覺方式聯(lián)系，形式背后指涉人的世界觀的變遷；另一方面，沃爾夫林與李格爾(包括其后的瓦爾堡與潘諾夫斯基)都致力于在視覺形式的背后，尋找一個(gè)將視覺形式與特定時(shí)期的民族認(rèn)知、時(shí)代心理以及精神結(jié)構(gòu)連接起來的規(guī)律，從而將藝術(shù)史納入文化史的廣闊領(lǐng)域中。不同的是，沃爾夫林將風(fēng)格認(rèn)知與時(shí)代、民族性情與個(gè)人氣質(zhì)相聯(lián)系，而在李格爾那里則用“藝術(shù)意志”串聯(lián)起宗教、哲學(xué)與科學(xué)的“世界觀”問題?？傮w而言，審視形式主義藝術(shù)分析方法的理論價(jià)值，沃爾夫林對文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)所作的形式分析客觀上扭轉(zhuǎn)了對巴洛克藝術(shù)的偏見，在研究方法上為視覺藝術(shù)意義闡釋提供了研究范式。但問題在于，形式主義藝術(shù)分析模式因弱化了對藝術(shù)的審美價(jià)值判斷，從而走向了相對主義。同時(shí)，其對形式過分關(guān)注，勢必會(huì)忽略內(nèi)容與主題的重要性。對沃爾夫林形式主義分析方法加以矯正的是潘諾夫斯基及其圖像學(xué)。

目前就兩種采樣方法的效果來看，可以肯定的是在殘山區(qū)水系極不發(fā)育且風(fēng)成物嚴(yán)重干擾的情況下，巖屑代替水系沉積物的化探采樣方法是排除風(fēng)成干擾物的最有效辦法。

二、從視覺形式到圖像觀念：圖像學(xué)對象征意義的闡釋與追尋

圖像學(xué)與19世紀(jì)美術(shù)史領(lǐng)域發(fā)展起來的圖像志研究密切相關(guān)，圖像志主要考慮視覺藝術(shù)的主題內(nèi)容及題材背后延伸的深層寓意。圖像學(xué)在圖像志基礎(chǔ)上，繼續(xù)探求圖像深層意義。潘諾夫斯基試圖突破形式主義單一的分析模式，從歷史事實(shí)、社會(huì)環(huán)境與時(shí)代精神等多維視角，在圖像與觀念、藝術(shù)與哲學(xué)之間建立聯(lián)系。總體而言，圖像志與圖像學(xué)研究反對純粹的形式、風(fēng)格分析，著力探究作品內(nèi)在意義，并建構(gòu)了闡釋圖像意義的體系。

潘諾夫斯基的圖像闡釋方法深受卡西爾符號(hào)哲學(xué)影響?？ㄎ鳡柺种匾暦?hào)的“建構(gòu)”能力，在他看來，符號(hào)是建構(gòu)性、功能性的，借用符號(hào)形式，我們才能找到整理經(jīng)驗(yàn)世界的規(guī)則，掌握一種統(tǒng)一性的方法，從而對人類文化進(jìn)行破譯。潘諾夫斯基認(rèn)為有意義的形式是為圖像的文化的意義所承載的觀點(diǎn)與卡西爾毫無二致，這也大大區(qū)別于形式主義者對文化意義的剝奪。在此基礎(chǔ)上，潘諾夫斯基提出了藝術(shù)圖像闡釋的三個(gè)階段：

最初的或自然的主題”(primary or natural subject matter)。這一層次以形式或姿態(tài)作為認(rèn)知對象，它是證實(shí)或辨認(rèn)藝術(shù)形式所呈現(xiàn)之人物、實(shí)物及主題的功夫，類似于形式分析方法。這項(xiàng)工作，須對一個(gè)人、一座建筑物或動(dòng)植物的線條、體積、色彩有所認(rèn)知及加以證實(shí)。但在我們將形式或姿態(tài)作為認(rèn)知對象的過程中，已經(jīng)超越了純粹形式的知覺限制，進(jìn)入到了對“事實(shí)意義”與“表現(xiàn)意義”的闡釋層面。這是我們在自動(dòng)地認(rèn)識(shí)物體與事件時(shí)，視知覺賦予我們所感知物態(tài)的首要表達(dá)意義。

第二性或程式主題(secondary or conventional subject matter)。這一層次涉及藝術(shù)主題、題材與概念領(lǐng)域。既然對單純的視覺構(gòu)成因素的闡釋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，那么尋求圖像本身所依托的文獻(xiàn)資料來闡釋圖像主題、故事和寓意就變得順理成章。潘諾夫斯基認(rèn)為，一件藝術(shù)作品，必定具有某種形象、故事及寓意。為了解此意味，必須具備豐富的文學(xué)典故，精通特殊的主題、概念等相關(guān)知識(shí)及文獻(xiàn)資料。依據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料的“點(diǎn)撥”，圖像中的一切視覺因素都變得適得其所并意味深長。無疑，此層面的闡釋最大限度地涉及人類的既成經(jīng)驗(yàn)。

最后發(fā)掘圖像的內(nèi)在意義或內(nèi)容(intrinsic meaning or content)的“象征”價(jià)值層面。第三層面的內(nèi)在意義闡釋已經(jīng)超越了純粹形式世界與文化的約定俗成領(lǐng)域的意義，進(jìn)入到了哲學(xué)與世界觀領(lǐng)域。研究者必須揆諸文本，包括社會(huì)、政治、宗教、哲學(xué)才能有較為完整的理解。潘諾夫斯基指出，由于這種行為構(gòu)成了空間中的自然事件，如實(shí)顯現(xiàn)某種心境與情感，傳達(dá)出約定俗成的意義，同時(shí)它還蘊(yùn)含著“個(gè)性的一切東西”。這種“個(gè)性”與他的民族、社會(huì)、教育背景、生活經(jīng)歷及所處環(huán)境有關(guān)，它是一個(gè)時(shí)代、民族、階級的宗教信仰和哲學(xué)主張。因而需借助于民族、階級與文化信息闡釋“個(gè)性”意義。從理性角度看，這種闡釋方式應(yīng)該稱之為一種哲學(xué)。[5] 2正是在這一步，圖像學(xué)的探索達(dá)到了極致。

潘諾夫斯基將圖像學(xué)視為可操作的實(shí)踐方法。研究者通過對圖像相關(guān)主題(事實(shí)性或表現(xiàn)性主題)的描述，解釋構(gòu)成圖像故事與寓意世界的程式意義，繼而建立象征價(jià)值世界。從描述到解釋，再將圖像納入或構(gòu)造成一個(gè)有意義的象征體系，從始至終，這三步是互相影響且相互滲透的，而不僅僅起于第一步而止于第三步?！白呦蛴幸饬x的體系的每一步，不僅需以前幾步為先決條件，而且還需預(yù)想到下幾步”。[6] 10實(shí)際上，潘諾夫斯基是將圖像視為一個(gè)特定文化的“象征”，這種價(jià)值可能藝術(shù)家本人并未察覺，甚至可能和他本人意欲表達(dá)的東西完全相反。圖像學(xué)所關(guān)注的是具有象征關(guān)系的圖像，圖像學(xué)成立的依據(jù)是“象征關(guān)系的建立”。從歷史來看，這種象征關(guān)系或是圖像制作者對象征關(guān)系的主動(dòng)設(shè)定，或是圖像研究者對象征關(guān)系的闡釋性補(bǔ)缺。此外，面對大量紛繁多彩的文藝復(fù)興圣像畫，潘諾夫斯基更鐘情于取材于古代神話的敘事性圖像，此類圖像意義多為隱晦、象征性的，只有結(jié)合原典，才能取得有效闡釋。

圖像學(xué)方法多用于解釋古典神話的敘事性圖像，原因在于歐洲早期的藝術(shù)圖像多為敘事與再現(xiàn)性的工具，藝術(shù)家制像的意圖在于幫助不識(shí)字的人了解宗教教義或《圣經(jīng)》內(nèi)容，因此，這些敘事性、再現(xiàn)性圖像多被賦予象征意義或譬喻意義。在潘諾夫斯基看來，《阿爾諾芬妮夫婦像》并非一副純粹的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)俗畫，畫中細(xì)節(jié)中處處充滿了各種精心偽裝的譬喻與象征：“天花板上懸掛的枝形吊燈上只有一根蠟燭在燃燒，(鑒于房間內(nèi)光線充足)因此這支蠟燭并無實(shí)際用途，但它在結(jié)婚儀式上承擔(dān)責(zé)任，事實(shí)上，一支燃燒的蠟燭是象征上帝洞察一切智慧的象征?！盵7] 126此外，扶手椅背后的瑪格麗特木質(zhì)雕像寄托著女性對生子的期待；小獵狗象征著忠貞，男女赤腳代表了宗教赤誠之心；墻上的念珠與掃帚則規(guī)范了心靈與空間的清凈等。潘諾夫斯基從此類具象事物中發(fā)現(xiàn)了一種神圣的儀式感與宗教信仰的象征意義，并以最大的真實(shí)清晰感藏匿于每一處微小細(xì)節(jié)中，形成現(xiàn)實(shí)主義與象征主義兩相交織的美學(xué)風(fēng)格，“中世紀(jì)的象征主義與現(xiàn)代主義已完美地融合在一起，前者已經(jīng)成為后者的一種固有特征?！盵7] 127潘諾夫斯基將《阿爾諾芬尼夫婦像》的宗教文化意涵置于藝術(shù)史與美學(xué)史的理論視域加以觀照，仍遵循著中世紀(jì)將整個(gè)可見世界都視為象征的觀看方式。

必須警惕的是，圖像學(xué)者在解釋圖像時(shí)須仰仗深厚的背景知識(shí)與個(gè)人素養(yǎng)及沉思，不然很容易陷入象征主義的神話模式。譬如，我們將文藝復(fù)興時(shí)編造的一些象形文字，誤認(rèn)為是繼承埃及象形文字，且基于埃及文字本質(zhì)發(fā)展而至，這種結(jié)果，便是研究者對原文出處的考察與圖像象征未徹底研究所犯的錯(cuò)誤。

三、情境邏輯：重建藝術(shù)家創(chuàng)作意圖

潘諾夫斯基建基于層層累積的文獻(xiàn)考證，且具備明晰的邏輯與步驟的圖像闡釋方法幾成定論，得到了其后圖像研究者的廣泛認(rèn)可。但事實(shí)上，在文獻(xiàn)資料與圖像之間必然存在某種不相對應(yīng)的危險(xiǎn)，如果將文獻(xiàn)與圖像之間對應(yīng)關(guān)系絕對化便會(huì)產(chǎn)生大量的誤讀。因?yàn)?，文獻(xiàn)雖被視為解讀圖像的必要資料，但藝術(shù)圖像的意義遠(yuǎn)非文獻(xiàn)的含義所能涵蓋的；另一方面，如將藝術(shù)圖像過分“文獻(xiàn)化”勢必會(huì)偏離對藝術(shù)圖像的審美價(jià)值判斷。另外，圖像學(xué)更多關(guān)注于與圖像相關(guān)的象征、文化等內(nèi)容與意義的分析與闡發(fā)，作為意義載體的形式方面的研究不免受到冷落。如何兼具形式本體的客觀性與歷史、文化維度的豐富意義，這一看似悖論性難題貢布里希為之提供了可行方法——情境邏輯分析法。

“情境”一詞，德語為“zusammen”，有全部、全體之意，對應(yīng)于英語“context”指上下文或情境，從詞意上講，“情境”即含有全體、全面這層含義。在藝術(shù)史研究中，情境分析認(rèn)為對藝術(shù)品的理解需要將單個(gè)藝術(shù)品置于“情境”和“發(fā)展序列”中加以考察。在貢布里?？磥?，圖像學(xué)研究者藉由文獻(xiàn)史料試圖闡釋視覺藝術(shù)的內(nèi)在意義，但研究者所面對的史料畢竟是有限且僵硬的，過分依賴文獻(xiàn)資料則會(huì)陷入文獻(xiàn)化、程式化的沼澤，而如果借用文化史、美學(xué)史、心理學(xué)等知識(shí)則有忽視或偏離藝術(shù)本體的麻煩，為此，他借用了卡爾·波普爾(Karl Popper)用于史學(xué)研究的“情境分析”概念作為一種新的視覺藝術(shù)意義的闡釋方法。

波普爾在《通過知識(shí)獲得解放》中對“情境分析”作了界定，“在社會(huì)科學(xué)中有一種純客觀的方法，不妨稱之為客觀理解的方法，或者情境邏輯……對情境進(jìn)行非常充分的分析，以致最初似乎屬于心理學(xué)的因素(例如愿望、動(dòng)機(jī)、記憶與聯(lián)想)被轉(zhuǎn)化為情境的因素。”[8] 112因此，情境分析是一種客觀的而非心理學(xué)的理解方法，是對人的行為所做的某種嘗試性的、推測性的說明，這種說明訴諸活動(dòng)者所處的社會(huì)或歷史的情境。貢布里希將波普爾所強(qiáng)調(diào)的這種將社會(huì)現(xiàn)象置于客觀情境來分析個(gè)人行為的理論運(yùn)用至藝術(shù)圖像闡釋。

首先，貢布里希將矛頭指向黑格爾的時(shí)代精神表現(xiàn)論，在他看來，黑格爾的時(shí)代精神與藝術(shù)發(fā)展的周期決定論對其后的藝術(shù)風(fēng)格理論研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，包括對沃爾夫林、李格爾、布克哈特乃至潘諾夫斯基皆有深刻影響。貢布里希反對黑格爾將藝術(shù)看作是時(shí)代精神和民族精神的一種表現(xiàn)，“把藝術(shù)看作時(shí)代表現(xiàn)的理論和把藝術(shù)看作自我表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的?！盵8] 303我們所需要的是“嶄新的更好的理論，并且，這些理論能夠在可能的情況下經(jīng)受歷史材料的檢驗(yàn)?！盵9] 62因此，貢布里希主張用波普爾的“情境邏輯”作為黑格爾歷史決定論的替代理論。藝術(shù)家并非時(shí)代精神發(fā)展影響下的“集體人”，而是具有主體認(rèn)知和個(gè)性的，因此重建藝術(shù)家的生活與創(chuàng)作的客觀情境，進(jìn)而重現(xiàn)藝術(shù)家的制像過程，才能有助于把握藝術(shù)圖像意義。

貢布里希以法國哥特式教堂高度的數(shù)字清楚地說明了這一點(diǎn)?！?163年，巴黎圣母院開始了創(chuàng)造紀(jì)錄的建造，結(jié)果拱頂拔地34.95米。1194年，沙特爾教堂超過巴黎圣母院，最后達(dá)到36.5米?！?247年的一項(xiàng)工程是博韋教堂唱詩班席建造拱頂，其高度為距地面47.93米，使這種破紀(jì)錄的競爭達(dá)到了頂峰——結(jié)果這些拱頂都于1284年崩潰坍塌。”[9] 66在貢布里?？磥?，這里面明顯具有“競爭”的因素，他將這種競爭的原因引向藝術(shù)家或贊助人，這是情境邏輯的一部分，是事實(shí)的客觀存在。然而按照黑格爾歷史決定論的觀點(diǎn)看，基督教教堂是基督教教義與信條的“有形”產(chǎn)物，基督教教堂這一文化特色是“物化”了的宗教精神。譬如潘諾夫斯基在《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》中就曾指出，哥特式建筑風(fēng)格的發(fā)展受到經(jīng)院哲學(xué)寫作模式與形式原則的支配，哥特式建筑是中世紀(jì)神秘主義精神哲學(xué)在藝術(shù)中的反應(yīng)典范。但在貢布里?？磥?，潘諾夫斯基忽略了藝術(shù)家是怎樣將哥特式建筑的風(fēng)格發(fā)展與宗教思想的演變?nèi)诤显谝黄?，以及風(fēng)格的發(fā)展是否有贊助人的參與，是否也與社會(huì)思潮與審美趣味等因素相關(guān)。

為了探求藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，需重建藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的客觀情境，這一情境并非局限于各種傳統(tǒng)習(xí)俗以及贊助人的要求，政治制度、社會(huì)思潮與審美趣味等也會(huì)為藝術(shù)家提供生存情境。藝術(shù)家順應(yīng)這一情境并與思想創(chuàng)作達(dá)成共謀方能創(chuàng)造出富有多重表達(dá)意義的圖像。一旦藝術(shù)圖像所屬的傳統(tǒng)與慣例得以確定，對一幅作品意義的解釋就不會(huì)出現(xiàn)大錯(cuò)誤。

其次，貢布里希對潘諾夫斯基神秘主義象征模式的圖像闡釋方法提出質(zhì)疑。潘諾夫斯基將藝術(shù)圖像意義考據(jù)的規(guī)范界定在對視覺藝術(shù)的“象征意義”詮釋層面，如此，面對無限的史料時(shí)才能有理論的根源與依據(jù)，而不至于偏離詮釋的主旨。然而，藝術(shù)圖像中的一些象征意義有時(shí)甚至連藝術(shù)家本人都無法意識(shí)到。而且在藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思過程中，贊助人的要求、藝術(shù)家對傳統(tǒng)慣例的順從或背離、藝術(shù)家的個(gè)性與心理特征等都對藝術(shù)作品意義產(chǎn)生決定性的影響。從藝術(shù)家心理特征方面解釋視覺藝術(shù)的意義似乎是一種慣例，但僅依憑直觀與感覺、印象等作出判斷必然會(huì)導(dǎo)致不合情理且荒謬的解釋。圖像解釋不應(yīng)歸屬心理學(xué)范疇，而要探究圖像在其社會(huì)情境以及文化機(jī)制內(nèi)的意義，以避免過度闡釋。

在貢布里希看來，圖像學(xué)陷入了“為意義而意義”的魔咒，甚至過分糾結(jié)于象征符號(hào)與復(fù)雜意義之間的絲縷糾纏。潘諾夫斯基對阿爾諾芬尼夫婦像的闡釋就過分強(qiáng)調(diào)了“隱藏的象征”的重要性，因?yàn)椴⒎撬泄诺鋾r(shí)期宗教畫所再現(xiàn)的事物都能夠支持和闡明象征意義。象征只作為一個(gè)隱喻的代碼，只有在特定的上下文中它的功能才被激發(fā)，象征體系的作用也只是占支配性的意圖意義，但并不意味著援引哲學(xué)與文學(xué)原典就能為象征物的所有細(xì)節(jié)提供答案。而且，只有少數(shù)特征需要解讀而并非畫中的每件事物、每個(gè)姿勢都具有可以譯解的意義。貢布里希主張采用闡釋學(xué)者赫希(D.E.Hirsch)的“類型”理論以完善圖像學(xué)的闡釋方法，相對于圖像學(xué)含混的象征含義，他劃分出“作者意圖”與“闡釋者闡釋”兩種意義層面，文學(xué)文本的含義就是作者的意圖，在確定作品類型的情況下，依靠原典、上下文和意圖意義，采用“得當(dāng)原則”，重建藝術(shù)家的創(chuàng)作方案以恢復(fù)作品的本義。如果不首先確定藝術(shù)類型，解釋就很可能出錯(cuò)。如此，利用文獻(xiàn)原典，在圖像與題材之間構(gòu)建藝術(shù)家的創(chuàng)作方案，以避免成為象征符號(hào)的俘虜，陷入無休無止的闡釋循環(huán)中。

四、 結(jié)論

沃爾夫林、潘諾夫斯基與貢布里希分別從形式風(fēng)格、圖像象征、情境邏輯三個(gè)側(cè)面開辟出通往視覺藝術(shù)意義的探尋之道，其各自的理論探索大大擴(kuò)展了視覺藝術(shù)的闡釋空間，為視覺藝術(shù)意義研究提供科學(xué)化的理論支持。

形式主義與圖像學(xué)都注重藝術(shù)作品的形式因素。圖像學(xué)的最終目的是通過對圖像主題、題材的深入闡釋達(dá)到對內(nèi)在意義的理解，而形式主義則意圖通過純形式研究達(dá)到對藝術(shù)作品的認(rèn)知。形式主義強(qiáng)調(diào)視覺形式具有不受外在因素影響的自律與獨(dú)立性，圖像學(xué)則將藝術(shù)作品視為一個(gè)整體，是形式與內(nèi)容的綜合。圖像學(xué)不反對形式主義對形式與內(nèi)容的區(qū)分方式，而反對將形式與內(nèi)容徹底隔離，并以純粹的形式元素作為視覺藝術(shù)意義闡釋的研究進(jìn)路。而情境邏輯則在此過程中加入藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖作為闡釋視覺藝術(shù)意義的依據(jù)，這就導(dǎo)致了多視角的理解與解釋。

形式主義與圖像學(xué)都將藝術(shù)圖像視為一種藝術(shù)家的個(gè)性表征與揭示一個(gè)時(shí)期文化與文明的“征兆”。沃爾夫林用風(fēng)格變化去聯(lián)結(jié)人的知覺方式與認(rèn)知能力，同時(shí)將風(fēng)格認(rèn)知與時(shí)代、民族性情相聯(lián)系。而潘諾夫斯基則將圖像納入更為廣闊的文化史與精神史視野，企圖賦予風(fēng)格以最大程度的哲學(xué)及文化觀念，并從作品的文化意義上返還至對整體歷史的認(rèn)識(shí)。而在貢布里?？磥?，形式主義與圖像學(xué)并未解決推動(dòng)藝術(shù)風(fēng)格變化的真正動(dòng)因，二者將藝術(shù)圖像視為時(shí)代精神與哲學(xué)的圖解，勢必會(huì)導(dǎo)致視覺藝術(shù)的意義都指向同一精神的空洞解釋。

形式主義、圖像學(xué)及情境邏輯在視覺藝術(shù)研究中都訴求人文理念并將其納入人文學(xué)科范疇之內(nèi)。在沃爾夫林看來，對于風(fēng)格的解釋，需將其納入該風(fēng)格所屬時(shí)代的總體歷史語境中，然后證明風(fēng)格與該時(shí)代其他組成部分的協(xié)調(diào)一致性。雖接受黑格爾“絕對精神”的共時(shí)性傾向，但他認(rèn)為人類歷史是不會(huì)脫離人的存在而只存在于“絕對精神”之中。潘諾夫斯基也指出，人文學(xué)科的研究方法是“直觀的審美再創(chuàng)造”與“考古式”相結(jié)合，對視覺藝術(shù)進(jìn)行“考古史”研究應(yīng)將其置入特定時(shí)期文化系統(tǒng)之中，通過對與作品相關(guān)的文獻(xiàn)資料的印證以認(rèn)識(shí)作品。但同時(shí)二者又是互為前提、互為要求的，對視覺藝術(shù)意義的理解也受到“有機(jī)情境”(organic situation)的限制，一方面，藝術(shù)作品被納入文化體系中，另一方面，文化體系也作為理解藝術(shù)的“參考系”以確認(rèn)其在文化體系中的位置。以此為基礎(chǔ)，圖像學(xué)對視覺藝術(shù)的闡釋實(shí)際上顯現(xiàn)的是藝術(shù)研究中個(gè)體與一般互為印證的關(guān)系。而貢布里希則將對藝術(shù)人文學(xué)科的認(rèn)識(shí)與“人”及“價(jià)值”問題結(jié)合，藝術(shù)的研究應(yīng)該歸還人文學(xué)科的價(jià)值感并更多的與人的實(shí)踐相結(jié)合。沃爾夫林、潘諾夫斯基與貢布里希的三種理論在如何推進(jìn)視覺藝術(shù)的人文研究方法上雖存在差異，但在藝術(shù)對人文學(xué)科的歸屬上的認(rèn)識(shí)無疑是一致的。

在藝術(shù)研究中，通向意義闡釋的路徑并為唯一，形式分析、圖像志與圖像學(xué)研究及情境分析的闡釋路徑雖迥然有別，但是之于視覺藝術(shù)含義的解讀皆行之有效，且在視覺上構(gòu)成互補(bǔ)關(guān)系，足可以視為三種視覺藝術(shù)研究的范式。