不在此地
——對話莊輝(上)

楊 青 莊 輝

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楊 青 莊 輝

《東經(jīng)109。88’北緯31。09’》 莊輝 黑白數(shù)碼打印照片、錄像 尺寸可變 1995-2008年

編者按：從1992年創(chuàng)作第一件作品《為人民服務》開始，莊輝的藝術一直持續(xù)關注個人身份和集體主義的關系。城市、農(nóng)村、工廠不僅是他在首件作品中設置的三個場域，也成為他二十多年藝術創(chuàng)作的視覺重心。從工廠到城市，再從城市到農(nóng)村，莊輝在三者的時空關系中穿梭游蕩，探討個人命運與社會變遷的種種問題。然而，近兩年來，莊輝的藝術發(fā)生了一些具體的變化，藝術家的注意力漸漸由人群投向荒野，由社會轉(zhuǎn)向自然。 常青畫廊正在展出的《祁連山系》，即呈現(xiàn)了莊輝的藝術轉(zhuǎn)變的最新動向。在展覽現(xiàn)場，莊輝用影像、繪畫、裝置搭建了一個與祁連山對話的空間。通過作品的呈現(xiàn)，莊輝將觀眾的視線和情感引向一個更為廣闊、未知的自然世界。

為了更好地理解“祁連山系”展覽和莊輝近年的藝術變化，《畫刊》特邀媒體人、策展人楊青與藝術家進行了一次深入的對談。話題涉及莊輝藝術的方方面面，分兩期刊登，以饗讀者。

（一）

楊青：你最近的個展“祁連山系”引起了很多關注，表面上看和你以前的作品有很大的顛覆和突破，但是我覺得從頭梳理的話，很多變化都是有跡可循的，所以我想和你從最初的經(jīng)歷開始聊起。你是從1979年進入工廠工作，在“文革”結(jié)束以后，當時的工人身份意味著什么？

莊輝：當時工廠已經(jīng)不再招工了，如果是工廠的子弟，上一代人退休了你可以頂替，有“接班”一說。那時候工人的身份正好從老大哥到無產(chǎn)階級轉(zhuǎn)型，工人已經(jīng)沒有什么優(yōu)越性，鐵飯碗在瓦解，我進工廠的時候正好大鍋飯開始出現(xiàn)裂縫。

楊青：那個時候除了當工人有沒有別的選擇呢？

莊輝：還有一個是當兵，也可以考大學，除此以外沒有別的選擇。當兵我眼睛視力不夠，只有當工人這一種途徑。

楊青：當工人可能是當時大多數(shù)人的選擇，既然大家都是這樣，其實是沒有什么區(qū)別的。你會有不滿足或者別的想法嗎？

莊輝：別人我不太了解，反正我對當工人沒有太多的興奮，真的是無所謂的心態(tài)。我進去的第一個工種就是翻砂，翻砂和下煤窯差不多，進去的時候把工服換上，出來的時候要徹底洗一遍，每天的鼻孔都是黑的。而且主要是吃不飽，還沒到下個月發(fā)工資就沒有生活費了。

楊青：從1979年進廠到1992年創(chuàng)作第一件正式作品，這當中十幾年的時間，你的主體身份都是工人，用藝術創(chuàng)作來表達是如何從這漫長的工廠生涯中孕育出來的？

莊輝：這要從更早的時候說起，涉及我對藝術對繪畫一些最初的熱愛。早期的啟蒙和我父親有關，他是肩背照相機到處行走的一個攝影師。那個時候沒有照相館，背著相機走到哪兒就在哪兒的露天釘一塊布景，有興趣的人就會過來拍照。我們在馬克呂布很早的照片里也看到過類似這樣的生活影像，我父親在1949年之前是這么一個角色。

楊青：到處行走，算不算居無定所呢？

莊輝：應該算，他們的生活是比較流浪的。我后來聽別人說，1949年以后要修建蘭州到新疆的蘭新線鐵路，我父親當時在洛陽，他順著這條鐵路修建的進程先后去了西安、天水、蘭州，都是這樣一邊行進一邊給人照相，最后一直到烏魯木齊。他覺得玉門這個小鎮(zhèn)很安靜，沒有太多的人，也沒有照相館，就在這個地方安家，跟別的老鄉(xiāng)剛開始合作搞了一個玻璃房子的照相館，后來變成公私合營。我從小特別喜歡去他的照相館玩兒，我記得父親老的照片是玻璃底片，最有意思也最吸引我的是沖洗照片。把簾子拉開再合上就算是用自然光曝光了，放在盤子里的底片，一會兒就會有人影慢慢顯現(xiàn)出來。而且父親經(jīng)常被請到附近戍邊的兵團拍照片，父親給他們拍合影，也拍單獨的照片，都是由連隊組織。這是我7歲以前的記憶。

楊青：你后來的《大合影》很像復制你父親當年的行為，只是把你自己放進去了。

莊輝：所以我得往前回溯和你分析，所有的事都跟前世有淵源。

楊青：沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。

莊輝：玉門那個地方寸草不生，受到的文化影響比較少，這也算是一個比較小的啟蒙。我從小就喜歡畫畫，小時候畫的都是革命英雄，記憶最深的是連環(huán)畫《英雄小八路雨來》。另外有機會接觸畫畫還有一個原因就是“文革”，“文革”意味著沒有經(jīng)濟生產(chǎn)，都是文化藝術在革命。

楊青：精神生活特別亢奮。

莊輝：對，特別亢奮。尤其是小孩，我們在小學每天上課的時間不是很多，挖防空洞和辦黑板報都是當時比較重要的事。

楊青：“文革”發(fā)動了各種宣傳工作，全國上下都投入進來了，好像人人都受到一種歷練。

莊輝：剛才說的是幼時受到的影響，到了13歲我跟隨出嫁的姐姐從甘肅回到洛陽?；厝ヒ院笪覀冏≡谕沧訕抢?，鄰居是一個畫國畫的老師，我就開始和他學畫。老師也不讓我拿毛筆，只是讓我畫素描，畫小石膏球或者是三角形，有時候拿著工農(nóng)兵形象叢書臨摹，慢慢就這樣一點一點的訓練。后來社會上開始有了考大學的美術培訓班，我白天工作，晚上就去工人文化宮這樣的培訓班去畫畫，基本上基礎是這樣打成的吧。

《公元一九九七年三月二十日洛陽市一拖公司七號幼兒園全體師生合影紀念》 莊輝 黑白照片 67.5cm×19cm 1997年

（二）

楊青：你1992年做第一件正式作品《為人民服務》的動機和由來是什么？是什么驅(qū)動你要做這件事？

莊輝：當時有一個大的環(huán)境，經(jīng)歷“八九”以后，整個中國的藝術界、思想界都掀起了一股反資產(chǎn)階級自由化的運動。從改革開放到1985年這個期間產(chǎn)生出來的很多思潮，忽然一夜之間就消失了，“八九”之前現(xiàn)代藝術運動實際上非?；钴S。

楊青：以“89現(xiàn)代藝術大展”為界。莊輝：“89現(xiàn)代藝術大展”是終結(jié)。中國的發(fā)展走到了一個關口，如果當時一直沿著對西方全盤拿來的路線，現(xiàn)在看起來也是行不通的，否則不可能出現(xiàn)這么糾結(jié)的局面。藝術上也碰到同樣的問題，顯得一片寂靜，原因一方面是被壓制，另一方面大家也在反思?！?9現(xiàn)代藝術大展”我沒有任何的參與，但也不斷地通過《中國美術報》《江蘇畫刊》《美術》雜志等等有限的渠道看到現(xiàn)代主義思潮的美術運動。漸漸我覺得非常不滿足，那就是在藝術上產(chǎn)生的所有東西，實際上跟我們的生活不發(fā)生關系，和我們個體在今天遇到的問題也毫無交集。如何面對我們的現(xiàn)狀，這個時候就顯得特別迫切。我的青少年時期是在“文革”當中渡過的，因為我們經(jīng)歷過“文革”，所以仍然有一種強烈的社會的主人公意識，尤其是還當過這么多年工人，總覺得這個世界所有的變化要跟自己的行為和命運聯(lián)系到一起。1992年我做《為人民服務》就是在這樣一個背景下開始的，這個作品實施的時候分為了農(nóng)村、城市、工廠三個部分。

楊青：是有意識分成了三個場域嗎？

《傾斜11度》 莊輝 鐵、銅、不銹鋼、烤漆 300cm×904cm×150cm 2008年

莊輝：對，分成三個場域，對應三個時間段。

楊青：為什么在一個時間軸上鋪陳這么長時間，大概都有三四個月了？

莊輝：也沒有特別強烈的意識，自己當時沒有多想，就是覺得要戰(zhàn)線拉得長一點，后來發(fā)現(xiàn)我做事好像是有這個習慣。在不同的地理空間和時間發(fā)生同樣的事情，這是最初的一個想法。

楊青：你做完《為人民服務》之后又被約談、搜查，對你進一步做作品會有什么影響？

莊輝：這個我倒不會受他們太多的影響，因為我當時和外界有比較多的書信往來，比如北京、昆明，比如說朱發(fā)東。

楊青：當時這種藝術創(chuàng)作還是很地下很實驗的吧，大家也沒有公開地展覽和傳播，你又是在洛陽那么內(nèi)陸的城市，彼此怎么知道的呢？

莊輝：知道的方式不同，那時雖然沒有現(xiàn)在這么發(fā)達的網(wǎng)絡，可是我們會有一些通信。這個圈子很小，有所了解之后如果彼此很有認同感，大家就會互相推薦，這樣就漸漸形成一個藝術家圈子。其實這些信件送到我手上的時候都已經(jīng)被拆開審查過了，控制的方式很粗暴，赤裸裸地絲毫不加掩飾。1992年做完《為人民服務》之后，我拿著這一堆做好的資料就去武漢和這些朋友們見面。我記得當時住在周細平家里，他家在武漢東湖邊上的一個漁村。細平帶我們?nèi)ヒ娏怂囆g家任戩、理論家趙兵和他太太未明，到任戩的工作室時看到他們正在做波普郵票類的作品，細平也在討論波普藝術，還有現(xiàn)在川美的院長龐茂琨也從外地去武漢和我們聚會，他們后來又給我介紹了上海其他的一些藝術家。那趟行程我先到武漢，后來又去了南京、上海、濟南、北京，到處就這么游走。

楊青：外出這么久，豈不是要經(jīng)常請假嗎？

莊輝：對，正常請假是不可能的，我通常都是先把假條給我的工友，讓他們第二天再幫我遞交，反正廠里知道的時候已是既成事實了。我雖然懵懵懂懂，但是有一個強烈的意識，就是我不在此地，我有其他的愿望。

楊青：但是當時做這種藝術是看不到希望和未來的，是這么一種地下的狀態(tài)、被壓制的狀態(tài)，又沒有市場。

莊輝：有沒有未來和市場我都不關心，僅僅就是喜歡。除了藝術還是活著的意義之外，其他都和自己的生命無關，這種熱愛簡直到了廢寢忘食的地步。那時我上夜班的時間是從晚上12點到早上8點，下了夜班已經(jīng)很累，但是仗著自己年輕，一下夜班就和朋友約著到郊外去寫生。有一件事我記得特別清楚，有一年秋冬交季我和朋友騎車到洛河邊上畫風景，兩個人各自畫各自的，過一會兒他畫完了叫我，我已經(jīng)在那個土窩子里累得睡著了。

楊青：既然不好好工作，工人這個身份在你身上發(fā)生過太大作用嗎？我聽你這樣說，覺得你在情感上肯定是沒有接受這個身份的，好像是寄居在這個名義之下，身心都不在這里，所以要經(jīng)常逃出去。但是我想這么漫長的工廠經(jīng)歷，應該或多或少都有烙印。

莊輝：實際上我跟這個工廠沒有那么多的聯(lián)系，和工友也比較少來往，下了班都是約畫友一起畫畫，我們后來還租了一間十幾平方米的房子做畫室?，F(xiàn)在也活躍在北京的幾個藝術家，比如白宜洛、練東亞、李鐵男，都是那時洛陽拖拉機廠的工友。

楊青：能夠在工廠里找到這么多志趣相投的人也不多，工廠頂峰的時候工人有三四萬吧？

莊輝：是的，加上家屬可能有十幾萬人。那個時候畫畫的人多，工廠有自己的美術班，還有工人俱樂部，俱樂部專門負責做美術培訓或者是書畫交流的展覽。這個跟洛陽的書畫傳統(tǒng)沒有關系，應該是和“文革”的關系比較大?！拔母铩钡臅r候都成立了工會，工會下面有負責搞宣傳的工人俱樂部，黑板報大賽就是宣傳的主要方式，需要培養(yǎng)插圖骨干。我有時在黑板報大賽上又能派上點用場，其實我知道領導對我是又恨又氣。

（三）

楊青：1998年有一個展覽“是我”，這個題目非常直接和明確地提出了一個宣言，我理解“是我”的另外一種稱謂叫“我是誰”。在20世紀90年代的一批實驗藝術展覽當中，我覺得“是我”和你的“大合影”的內(nèi)在聯(lián)系緊密度比較高，因為這個展覽開始關注到藝術家看待個人與社會的角色等等的關系。

莊輝：我的看法，與其說“我是誰”，不如說“我是我”比較準確?！拔沂钦l”這個話題比較早就過去了，到這個時候就敢于正視“我是我”。20世紀60年代出生的一些藝術家對自己現(xiàn)狀的關注非常強烈，一直到“是我”，有了這個階段集體式的呈現(xiàn)，遺憾的是這個展覽在開幕前就被封掉了。“是我”其實非常重要，和“89現(xiàn)代藝術大展”有完全的區(qū)別，我認為這是中國自己的當代藝術的開始。這個“當代”當然不是按照西方現(xiàn)當代劃分的，可能用“當下”更準確一點。那個時候我們談的都是當下的經(jīng)驗，正在經(jīng)歷逐漸向個人經(jīng)驗轉(zhuǎn)化的過程?；氐轿易觥稙槿嗣穹铡返某踔?，這句口號也是“文革”前后長期主導中國文藝路線的方針政策，我非常想做的是回到自己的現(xiàn)實來呈現(xiàn)工作。我在做這件作品的時候，朱發(fā)東也在做《尋人啟示》，這些事情基本上就發(fā)生在1992、1993年之間。

《玉門人家照相館》 莊輝 2008年

楊青：你剛才說這是向個人化經(jīng)驗的尋找和轉(zhuǎn)化，但是每個人的個人經(jīng)驗是不一樣的，具體到你身上，為什么你關注集體化的這種社會結(jié)構，并誕生了《大合影》？

莊輝：這是由兩個原因?qū)е碌?。第一個原因我是在影像的范圍里考慮的，我們從外來的資訊里看到新興電子類媒體的出現(xiàn)，比如電腦、電視、數(shù)碼相機等等，雖然還沒有使用過，但是已經(jīng)能看到新媒體的一個趨勢，顛覆了對以前傳統(tǒng)的影像的認識。我在思考影像和它的技術之間最初的關系，促使一個事物產(chǎn)生的原始動因是最有力量的，我很想在這個作品里強調(diào)影像最初的功能和意義。第二個原因是從大的社會環(huán)境來看，集體主義正在瓦解和消失，個人的生活和經(jīng)驗不斷出現(xiàn)。中國歷史上一直處在家國和集體制度之下，直到20世紀90年代西方的力量進來之后開始瓦解，我想這是一個歷史轉(zhuǎn)折的大時代。

楊青：這個時代和你1979年進廠時大鍋飯開始出現(xiàn)裂縫也是一樣的性質(zhì)，都處在一個變革的點，而你抓住了這些點。

莊輝：這個階段比較有意思，我要用最樸素的記錄方式給它留下影像。

楊青：我覺得你的作品脈絡是很清晰的，創(chuàng)作時間跨度都很長，每個作品都是時間和空間疊加的，比如說《為人民服務》《 一個和30個》《大合影》。

莊輝：我想提到1995年我的另外一個作品《東經(jīng)109.88 北緯31.09》，這個也是空間和時間的關系。當時我在三峽大壩沿線的幾個地方分別打了孔，2007年的蓄水大概到257米高的時候，我又派助手去到這三個打孔的地方各做了30分鐘的錄像。三峽蓄水埋葬了中國一段非常重要的歷史，斷了中國人自己的文脈。我為什么派助手去而不是自己去？是因為我完全不忍卒看，你知道民族得以存活和延續(xù)下去的一個重要理由就是靠它的精神氣質(zhì)。我最近才看到當?shù)卦姼璧臍v史，三峽的奉節(jié)縣產(chǎn)生過中國古代六七千首著名的詩詞，杜甫三分之一的詩都是在這個地方創(chuàng)作的。劉禹錫、白居易、李白、杜甫、蘇軾在這個地方來了又走，每個后來的人都會留下對前者的憑吊，一代一代相傳累積下來這種文化。前段時間我正好去臺北故宮看到宋代的繪畫，南宋滅亡的時候讓人感到這個民族似乎被徹底埋葬了，但是只要藝術還在，精神價值就能留存下來。所以我強調(diào)作為藝術家要明白什么東西是最重要的，否則的話就不值一提。

楊青：你對一個主題的關注，比如說三峽、大合影、玉門，在我腦海里浮現(xiàn)出來的圖景，有點像是當年你父親背著照相機的流浪，一個驛站接一個驛站在走。你似乎是在自己的譜系里行進，你對主題是怎么進行選擇和評判的？

莊輝：做藝術“做”不重要，重要的是學習。每個作品從思考到完成實際上是一種自我學習的過程，往往通過一個作品的實施而幫我解決某個方面的問題。當作品呈現(xiàn)完成的時候，這個工作就結(jié)束了，如果對別的東西有興趣我就再轉(zhuǎn)到其他工作，所以我對下一步要選擇什么并不是那么明確和具體。當然這種工作方式也有弊端，不過我喜歡活在當下的感覺，這會讓你察覺到一些細微的問題和變化。既然學習對于藝術家更加重要，那么你就要讓自己保持比較敏銳的狀態(tài)，你得像個精靈一樣，對這個世界有敏感的察覺，讓自己時刻能發(fā)現(xiàn)一些問題，時代則是你創(chuàng)作所投射的一個背景。在這個狀態(tài)里你就會對你的工作方向做出選擇。

楊青：做《玉門計劃》的時候，也是由于你的敏銳和警覺而抓到的主題嗎？

莊輝：這個有比較直接的原因，因為我妹妹就在這個城市。玉門市以前是政企合在一起，當?shù)卣緛硎且杂吞锎婊畹?，改革開放以后政企分家，油田歸中石油管，市政歸當?shù)卣?，政府一下子失去了主要支柱產(chǎn)業(yè)。我妹妹一家就是屬于市政單位的人，生活長期陷于困頓，我一直給他們提供經(jīng)濟幫助，后來就想去看看為什么生活會出現(xiàn)這樣的問題。結(jié)果2006年去了以后才發(fā)現(xiàn)非?？植?，然后簡單調(diào)查了解到中國類似這樣的城市原來有100多座，都面臨同樣的問題。我們那次回來以后又查了很多資料，考慮介入的方式，等到真的介入以后造訪的頻率更高。在之后那一年期間，我們?yōu)榇俗咴L了石嘴山、白銀、大慶，還有攀枝花。當你翻過攀枝花的山往下走，真像是人間地獄，黑的、黃的、紅的、粉的各種煙到處冒出來，房子都是灰禿禿的，人在那里像小鬼一樣拼命的煉鋼。

楊青：這是資源枯竭型的發(fā)展模式，當不再有造血能力的時候，其實社會就是整體崩塌，像地下煤礦的塌方。

莊輝：我不想在這里搞紀實攝影，我是藝術家，我應該用自己的身份和方式介入到這個空間和事件里。我一方面要關注這個事情，另一方面還希望給藝術提供一個超越邊界的平臺。所以我們介入的方式是在玉門當?shù)亻_設為期一年的照相館，當然這個項目既有空間的因素也有時間的因素。

楊青：其實“玉門計劃”相當于攀枝花計劃、大慶計劃，可以這樣說，它是這類城市或者是這種生活境況下人們共同的狀態(tài)。

莊輝：不是狀態(tài)，是最后的命運！看到人類膨脹的欲望，當時我是很絕望的，康學儒曾和我做過一個訪談，文章的名字就叫《沒有未來》。你會覺得這個世界不是表面所描述的那樣，科技的發(fā)展，人類駕馭世界的能力，全是杜撰的謠傳和神話，這些東西都不是真正的事實，你眼前的整個世界才是事實。我們也會在媒體上看到真相，但是你不深入進去就真的不知道具體細節(jié)。

楊青：面對這么殘酷和慘烈的現(xiàn)實狀況，為什么你采用了這么溫情的給家庭拍生活照的方式？

莊輝：因為我還是一個人，還保有良知和人性，我希望把玉門最后殘存的表情保留下來。如果再過百年，當玉門成為歷史以后，現(xiàn)場的照片也許不如這些人的形象更讓觀眾揪心，更加有痛徹的感覺。

楊青：你20世紀90年代騎自行車去西藏時經(jīng)過阿克塞哈薩克族自治縣，2000年再去的時候就消失了，有點兒像玉門的隱喻。這種命運很像當時和牟莉莉留下的影像，只是牟莉莉這個影像當時是無意的，但是玉門是有意的，也許再過多少年就是歷史存留的一個切片和證據(jù)。

莊輝：沒有什么比人的肖像更能夠傳達出此時此刻人的精神活動，因為我相信當一個人面對鏡頭的時候，你的信息是被攝入在這個底片上，它會將此告訴后來的人。（未完待續(xù)）