論《螢窗異草》的敘事藝術(shù)

裴佳敏，宮臻祥

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

唐朝是傳奇小說創(chuàng)作的第一個(gè)高峰，清代《聊齋志異》的出現(xiàn)，把短篇傳奇志怪小說的創(chuàng)作高潮再一次向前推進(jìn)了一步。由于《聊齋志異》在民間廣為大眾所熟知，所以涌現(xiàn)出大量仿作，其中署名長白浩哥子的《螢窗異草》最受讀者的認(rèn)可和關(guān)注，是模仿最成功的一部佳作。《螢窗異草》無論在語言風(fēng)格上還是在故事結(jié)構(gòu)上都明顯受到《聊齋志異》的影響，但《螢窗異草》的敘事特點(diǎn)卻別具一格，在選材、思想、語言、藝術(shù)特色等方面都自成風(fēng)格。本文擬對(duì)《螢窗異草》的敘事藝術(shù)進(jìn)行探究，從《螢窗異草》的敘事語言、敘事角度和敘事時(shí)空三個(gè)方面，對(duì)作品中所體現(xiàn)的文化底蘊(yùn)和作者的思想內(nèi)涵進(jìn)行探究，挖掘《螢窗異草》在中國文學(xué)史上的藝術(shù)價(jià)值。

一、妙趣橫生的敘事語言

語言運(yùn)用對(duì)一部小說而言是至關(guān)重要的。生動(dòng)的語言、準(zhǔn)確的表意、傳神的表達(dá)等等都會(huì)引起讀者的閱讀興趣?！段灤爱惒荨返恼Z言秉承了唐傳奇和《聊齋志異》樸素典雅的風(fēng)格，講述的故事生動(dòng)、有趣味，描繪的景色引人入勝，容易讓讀者的眼前呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感，人物形象通過語言的表達(dá)展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

首先，作者長白浩歌子對(duì)于環(huán)境語言刻畫非常精準(zhǔn)，生動(dòng)傳神，寫景語言極富美感，無論是虛景還是實(shí)景，都給人以身臨其境之感。其中最值得關(guān)注的就是“理想國”方面的作品，作者對(duì)其虛構(gòu)的“理想之境”進(jìn)行了十分詳細(xì)地刻畫，形象而真實(shí)，令人心馳神往。如《宜織》寫宜織居住在一個(gè)“屋宇儼然、桑麻森秀”[1]387的村落中，她的住所被假山活水、丘壑山林所包圍，那里“琴書瀟灑，案無纖塵”，[1]388可見一斑，別有一番風(fēng)韻。這個(gè)幽美的世外桃源恍如人間仙境，文中如是描繪：

東偏有小巷，綠陰垂蔭，仿佛女郎所云。及入而望之，籬花堆艷，黃蝶粉飛，旋即得其門戶。[1]387

想必如此優(yōu)雅的環(huán)境一定能夠讓宜織陶醉其中，形成至情至性的性格。再如《落花島》描寫了一個(gè)比世外桃源還美的仙島：

環(huán)矚皆茂樹合抱，花即生于其上。細(xì)玩之，諸色俱備，濃淡相間，香如庾嶺之梅，而馥郁過之。尚有存于樹杪者，則低枝似墜，繞干如飛，亦多含苞欲吐者，意蓋四時(shí)咸有焉。欣然前行，約數(shù)百步，花益繁而落者益厚，且四望并無屋宇，即山之層巒疊嶂，亦隱現(xiàn)花中，不以全面示人。[1]107

那里落花布滿山林，踏花前進(jìn)，香氣撲鼻。周圍全都是茂密的樹林，層巒疊嶂，花朵靜靜地綻放。這簡直就是一個(gè)花香四溢、枝繁葉茂的花海，見到如此曼妙的美景，隨園老人不由得發(fā)出感慨，“世真有此樂境，吾何樂有身？”[1]110將青年人理想的愛情生活放置于這樣一個(gè)花團(tuán)錦簇的仙境之中，令人時(shí)時(shí)神往！

再看《翠微娘子》中的庭院、屋宇所渲染的富貴氣：

乙從之行，由院落而東，曲廊宛轉(zhuǎn)，花徑縈回，良久始達(dá)內(nèi)第。處處皆燃紗籠，光明如晝。第中一花一木，無不瞭如觀掌。己而深入閨閣，益更氣象，香霧空濛，燈光輝映，巨室五楹，遍垂繡幌。其階以美石為之。朱闌旋繞，兩廡盡掛珠燈，可以鑒人眉宇。[1]302

從這一段描述中，我們可以看到一個(gè)花香似海、燈火輝煌的庭院景象，這就是翠微娘子生活的處所，無論是庭廊還是閨閣，到處充滿著珠光寶氣，雖是妖媚的居所，但和人間一樣闊氣、豪華，這也與翠微娘子的身份吻合，暗示了主人的高貴地位。

其次，《螢窗異草》的語言在平淡中流露出一種天然的美感。長白浩歌子講述故事大都采用概括法，大量使用短句，直抒胸臆，情感在簡練的語言中得到升華，這正好符合文言短篇小說短小而精悍的特點(diǎn)。如《妒禍》主要記述了主婦因?qū)π℃獞言幸皇录刀什灰?，便讓老女仆丟棄了小妾所生的孩子，使主人斷絕后代而身亡，主婦和老女仆最終都沒有得到好結(jié)果。文中寫老女仆丟棄小妾孩子的過程，“委置其中”[1]93，短短幾個(gè)字，卻鮮明地展現(xiàn)出老女仆兇殘無情的一面。再如《花異》中描寫軍隊(duì)之間相互廝打的場面：

從窗隙窺覘，月色甚明，見有卒伍二隊(duì)。一樹赤幟，旆旌亦無雜色，望之如火；一建素幢，衣甲皆類霜雪，瞻之如荼。然詳覷之，兩軍皆束綠裳，修眉媚臉，色艷肌香，實(shí)屆閨中麗質(zhì)。軍中各筑高臺(tái)，上居魁帥，披金鏁子細(xì)鎧，內(nèi)襯錦袍，亦分赤白色，尤冠乎一軍，執(zhí)小號(hào)旗指揮而進(jìn)退之。其徒皆挺白刃，與月爭輝，喧呼酣斗。園不甚修廣，而儼若古戰(zhàn)場，不覺其隘。[1]235

片語之間，兩軍戰(zhàn)士的衣著態(tài)勢、體貌裝備以及征戰(zhàn)前威武的氣勢頓時(shí)涌入讀者的眼簾，披鎧戴金，舞刀揮劍，血染沙場，無一退讓，似在與月爭鋒，把兩軍廝打時(shí)激烈場面展現(xiàn)得如火如荼，著實(shí)令人毛骨悚然。寥寥百余字，極具畫面感。

《螢窗異草》的敘事語言通俗易懂，這樣的例子在文中有很多，均體現(xiàn)了長白浩歌子善于將語言向通俗化方向發(fā)展的高超藝術(shù)。

長白浩歌子是一位具有深厚文化素養(yǎng)的上層知識(shí)分子，再加上他較高的審美情趣，所以對(duì)于《螢窗異草》的創(chuàng)作，他追求高尚的審美品位，因此，《螢窗異草》的語言同時(shí)具有一定的典雅傾向，是一種詩意的、自然的美。這種傾向主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，大量使用歷史典故。如《花異》一文中的“壁上觀”[7]170一詞出自《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》：“諸侯軍救巨鹿下者十余壁，莫敢縱兵。及楚擊秦，諸將皆從壁上觀?！盵7]170再如《柳青卿》中的成語“于思于思”[3]430出自《左傳·宣公二年》：“于思于思，棄甲復(fù)來?！盵3]430《螢窗異草》一書中的典故大多運(yùn)用得當(dāng)，增強(qiáng)了作品的文學(xué)性和典雅性。第二，大量創(chuàng)作詩歌。這是《螢窗異草》在語言方面的一個(gè)顯著特點(diǎn)。故事中人物的詩詞曲賦，在表現(xiàn)人物性格的同時(shí)，也增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。詩歌是語言的精華，是雅文學(xué)的代表，長白浩歌子在《螢窗異草》中所創(chuàng)作的詩歌，體裁種類繁多, 不僅有歌行體, 而且還有律詩。如《桃花女子》中的書生鄭生和女鬼桃花經(jīng)常賦詩唱和：

紅豆拋殘思欲碎，青梅剖破意徒酸。

閑書情字原非恨，欲佩萱花又不忘。

依稀似夢含羞覺，仿佛如君帶笑迎。

裙邊豆蔻春空結(jié)，眉上葳蕤鎖不開。

翠帶近來慵自解，銀缸何日倩郎吹。[1]24

他們的詩作大多為七律，婉麗清秀，雋永情深，充滿了浪漫主義色彩。除這兩篇之外，《翠衣國》《田鳳翹》等篇也同樣有大量的詩作出現(xiàn)。長白浩歌子喜歡把詩歌創(chuàng)作大量運(yùn)用于文章中，很明顯，這與他是詩人的身份相符合。這在某種程度上，使得語言具有雅化的傾向。

二、靈活多變的敘事角度

“敘事視角是一部作品或一個(gè)文本看世界的特殊眼光和角度”[8]260世界由于眼光的存在和角度的特殊，呈現(xiàn)出一個(gè)異彩紛呈的視鏡。長白浩哥子十分重視敘事視角的選擇，《螢窗異草》形成了多樣化的敘事角度。長白浩歌子并不局限于一種敘述視角，他除了要記錄那些逸聞趣事和鞭撻社會(huì)的殘酷黑暗之外，作者創(chuàng)作的目的更多是對(duì)一種美好生活的憧憬，因而形成了靈活多變的敘事角度。

1.平凡人眼中的鬼狐世界

在以凡人為主角的故事中，作者多從主角的視野來敘述故事，將主人公放在作品敘事的中心位置，通過對(duì)主人公活動(dòng)的正面描寫展開矛盾沖突。對(duì)于《螢窗異草》中敘事角度的選擇，作者給予了高度的重視?！洱嬅价拧贰督Ю铩贰躲y箏》等作品的敘述視角就是把凡人作為整個(gè)故事的主線來展開的。而在以狐鬼為中心的故事中，作者則又將與這些狐鬼花妖發(fā)生交往的凡人為開端，然后逐漸通過世俗生活與她們漸漸產(chǎn)生交集，從而進(jìn)一步突出狐鬼精魅的性格特征和情感線索。

《桃葉仙》中的桃葉仙與尚延采，一個(gè)是狐仙，一個(gè)是平凡書生，兩人不離不棄，但畢竟他們生活在兩個(gè)世界，相處了一段時(shí)間便感到彼此的生活迥異。后來尚延采生病，甚至?xí)猩ｋU(xiǎn)。為了挽救尚延采的生命，桃葉仙決定要去適鐘山采集草藥，途中卻被道士捕捉，但她頑強(qiáng)不屈，情愿以死來換取尚生的性命。這個(gè)故事正是通過尚延采這個(gè)普通書生，折射出狐仙桃葉仙為愛不顧一切的至情性格。

2.流動(dòng)視角的巧妙運(yùn)用

流動(dòng)視角是指作品中的敘述視角隨著敘事空間的不斷變化而發(fā)生轉(zhuǎn)換。敘述者需要在敘述過程中和他敘述的人物視角重合，逐步由限知的角色視角向全知視角轉(zhuǎn)換，通過敘述視角的流動(dòng)變換，構(gòu)筑一個(gè)新的敘述世界，這樣才能使作品煥發(fā)出新的生機(jī)。

比如《翠微娘子》一文，敘述視角在主人公乙、翠微娘子和婢女中不停轉(zhuǎn)換。角色變了，積累的限知視角就轉(zhuǎn)變?yōu)槿暯?。乙被兄嫂逐出家門，聽從父親之言，西行百里尋翠微娘子，以求取溫飽。尋翠微娘子的過程以及初入翠微娘子住所之后的所見所聞，均以主人公乙的視角展開。后聽從翠微娘子的安排乙即將要拜見眾賓客，此前婢女對(duì)乙進(jìn)行了一番精心的梳妝打扮，又教他規(guī)矩和禮節(jié)，此時(shí)，因角色從乙轉(zhuǎn)到了婢女身上，視角也隨之流動(dòng)。當(dāng)室內(nèi)忽起大火，乙負(fù)翠微娘子欲要奔逸時(shí)，翠微娘子潸然淚下，講述了自己的身世，此處敘述視角又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)到了翠微娘子身上。再后來，甲得知弟弟乙回來，并娶于外鄉(xiāng)，遂派婢女去甲家打探情況。婢女回來匯報(bào)了拜訪的全過程，這一切都是以婢女的視角來呈現(xiàn)的：起初“比至其門，閽者禁不許入”，[1]306然后婢女觀其屋宇、役使皆“什倍于我”，[1]306贊美翠微娘子的容貌“色似甚喜”是婢女眼中所看；見到乙容顏煥發(fā)、衣著光鮮，又見”從者皆小童，其年約十三四，鮮衣秀容”[1]306亦是出于婢女眼中；談到哥哥甲及兄嫂，乙頓時(shí)“言之色甚怒”，聽了翠微娘子的勸告之后“其色亦少解”。[1]306在故事的最后，又以全知的敘述視角結(jié)束全篇，甲霸占乙宅，甲之子游蕩揮霍，甲夫婦雙雙“嘔氣而死”。[1]306通篇看來，敘述視角在不斷變化中呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的美感，給讀者呈現(xiàn)出多方位的審美效果。

作者在《陸廚》這個(gè)故事的開頭先采用全知視角引出陸廚的個(gè)人狀況，并指明妻子被休的原因。然后敘述視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，在陸廚和他的朋友之間不停地發(fā)生轉(zhuǎn)變。當(dāng)朋友向陸廚求助，想要娶到他前妻這一要求時(shí)，敘述視角變成了朋友，而當(dāng)陸廚答應(yīng)了朋友的這個(gè)請求之后到前岳父家中提親，這個(gè)時(shí)候敘述視角又轉(zhuǎn)回到陸廚身上。提親成功后，朋友卻不承認(rèn)之前的約定，出于無奈，陸廚把這件事告訴別人，卻又慘遭朋友的誣陷。陸廚搬離住所以后，恰好這時(shí)陸廚的前妻死了，朋友一口咬定是陸廚干的，陸廚情急之下被強(qiáng)迫逼供。這時(shí)候又轉(zhuǎn)換成全知視角敘述。再往后，陸廚的朋友家來了一位山東的客人，半夜里聽到有喊叫聲，隨后發(fā)現(xiàn)一具婦人的尸體，這位客人覺得事情很奇怪，便告知官府。宰親自受理此案。此時(shí)，敘述視角又轉(zhuǎn)移到了宰身上。宰發(fā)現(xiàn)這具死尸并不是陸廚的妻子，隨后他又審訊了婦人的父親，從其口中得知遠(yuǎn)親邢某是殺害陸廚妻子的最終兇手。最后，邑中的一位婦人出場時(shí)，敘述視角又在哭泣者、發(fā)怒者之間來回不停地變化。

三、巧妙廣延的敘事時(shí)空

恩格斯說：“一切存在的基本形式是空間和時(shí)間?！盵4]428前者體現(xiàn)物質(zhì)存在的伸展性、廣延性，后者體現(xiàn)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的順序性、持續(xù)性。但作家建構(gòu)一部作品，并不是從抽象的哲學(xué)原理中提煉出對(duì)時(shí)間和空間的體驗(yàn)。長白浩哥子從人物的日常起居作息，以及對(duì)日月星辰的觀察開始，構(gòu)建出一套獨(dú)特的敘事時(shí)間模式和空間存在形態(tài)。

1.敘事時(shí)間：巧妙運(yùn)用敘事錯(cuò)時(shí)

一般情況下，敘事文本中會(huì)存在兩種時(shí)間形態(tài)，即故事時(shí)間和敘事時(shí)間。如果故事時(shí)間與敘事時(shí)間保持基本一致，則被稱為順序的敘事過程。但如果故事時(shí)間與敘事時(shí)間不是同步進(jìn)行的，法國敘事學(xué)家熱奈特將這種不一致現(xiàn)象稱為“時(shí)間倒錯(cuò)”。有時(shí)候由于故事情節(jié)的復(fù)雜，或者出現(xiàn)多個(gè)事件同時(shí)發(fā)展的情況，如果只進(jìn)行單一的敘述必然會(huì)制約對(duì)故事的描述，所以敘述通常情況下會(huì)不斷地變換敘事順序，形成時(shí)間錯(cuò)時(shí)。長白浩歌子在《螢窗異草》中多處運(yùn)用了預(yù)敘、追敘、非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)等敘事手段。

第一，敘事錯(cuò)時(shí)之預(yù)敘。預(yù)敘指的是把即將要發(fā)生的事件提前敘述出來，以吸引讀者的閱讀興趣和注意力?！段灤爱惒荨分杏性S多人物都非同一般，具有超人的法力，他們不僅能預(yù)知未來，而且還能預(yù)測吉兇。長白浩歌子有意將人物的這種預(yù)知功能充分展現(xiàn)出來，合理地調(diào)節(jié)了敘事節(jié)奏，從而推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。

《夏姬》以夢的形式來預(yù)知后面所發(fā)生的事。金陵一位官員在他女兒出生時(shí)夢見一位巫大夫和一美婦，“吾兩人幽冥相聚，幾二千年。今上帝有命。以此長春花持贈(zèng)君家，宜善視之”。[1]127這名官員非常震驚，也就在此時(shí)，他的女兒出生了。十多年過去后，那位巫大夫又一次出現(xiàn)在他的夢魘中，并且在夢中對(duì)他說自己非常喜歡他的女兒，希望她能做自己的妻子。但是這位官員拒絕答應(yīng)這場婚事，可事情總不能如他所愿，他的女兒與表弟的丑事被發(fā)現(xiàn)后，他女兒害怕自己受到懲戒，所以最后答應(yīng)了巫大夫的要求，跟著巫大夫走了。這個(gè)故事通篇都是通過夢境來提前敘述出后來要發(fā)生的事情。

《鏡兒》中仆去龔家傳達(dá)鏡兒說的話，希望續(xù)盡快回家看望奄奄一息的母親，否則就會(huì)永遠(yuǎn)失去母親，后悔一生。續(xù)得知后迅速趕回家，果不其然，母親已病危，見到續(xù)回來，含笑而逝。把預(yù)敘這種手法滲透到情節(jié)的發(fā)展過程中，提前設(shè)置好懸念，文章的結(jié)構(gòu)顯得非常緊湊，不會(huì)有松散拖沓之感。

第二，敘事錯(cuò)時(shí)之追敘。追敘又稱倒敘、回?cái)?，是指暫時(shí)中斷現(xiàn)在正在講述的事情，轉(zhuǎn)而去敘述另一個(gè)發(fā)生在當(dāng)前事情之前的事件?！段灤爱惒荨分械摹稙t湘公主》《銀箏》《鏡兒》等故事都采用了這種敘述方法。

以《瀟湘公主》為例，故事中的侯仲鼎與邵生之間有很深厚的友誼。后來兩人分開，侯仲鼎去了舅舅家，侯仲鼎非常想念邵生，有一天在路上恰巧遇到邵生。接下來作者就轉(zhuǎn)而講述了邵生與侯仲鼎分開之后所發(fā)生的事情。作者采用了總分的寫法，為后來敘述邵生追憶他們分開后發(fā)生的故事埋下了伏筆。

第三，敘事錯(cuò)時(shí)之非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)。在一些描寫現(xiàn)實(shí)類題材的小說中，故事時(shí)間和敘事時(shí)間的長度是相一致的，在不影響故事發(fā)展進(jìn)程的情況下，敘述者可以省去對(duì)時(shí)間長度的交代。但是在一些神怪類題材的小說中，為了能夠更加凸顯出仙界等虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的奇異之處，敘述者往往會(huì)對(duì)虛幻世界中的時(shí)間、節(jié)奏進(jìn)行調(diào)整，從而構(gòu)成非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)。《女南柯》和《紫玉》就是采用了這種非對(duì)稱性錯(cuò)時(shí)。

《女南柯》這個(gè)故事中的黃畹蘭與國王在夢里成婚，蘭在宮里面住了一段時(shí)間，對(duì)國王一直照顧有加，遭到外國侵略時(shí)，還為國王出計(jì)策，直到最后被驚醒才發(fā)現(xiàn)剛才只是小睡了片刻。由此看來，夢中幾個(gè)月在現(xiàn)實(shí)世界中只是小睡了片刻的時(shí)間，現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于夢境中的時(shí)間。

《紫玉》中的鏞在紫玉家住了一年，當(dāng)鏞回到了自己家中時(shí)，大驚，一位拄杖者出門迎接，長相酷似鏞的哥哥，“年逾六旬”[1]165，詢問后才得知竟然是自己的侄子?？芍蹲硬幌嘈喷O是自己的叔叔，而且侄子也知道，叔叔早已去世，距今已經(jīng)七十余年。

2.敘事空間：四種虛幻空間及由此折射出的文人心態(tài)

故事中所展現(xiàn)出來的行動(dòng)背后必然會(huì)涉及一個(gè)能讓這個(gè)故事發(fā)生并符合一定規(guī)律的空間，這種空間主要有兩種：第一種是“歷史空間”，它主要存在于歷史題材的小說中；第二種是“幻想空間”，也就是從虛擬空間中發(fā)生的動(dòng)作過程?！段灤爱惒荨匪?gòu)的就是一種虛擬的“幻想空間?！?/p>

《螢窗異草》中的虛幻空間形態(tài)主要概括為以下四種：

一是古墓之境。這一形態(tài)幾乎都是狐鬼花妖的生活環(huán)境。如在《賈女》中，梁帶領(lǐng)著主人在荒郊野嶺中走了很久，終于發(fā)現(xiàn)一所住宅。這時(shí)天色已漸漸地暗了下來，住宅里面也是烏黑一片，什么也看不見。第二天醒來里面依舊十分黑暗。這就是賈女在墳?zāi)怪刑摶贸鰜淼沫h(huán)境。

二是夢中之境。夢是人的一種心理活動(dòng)，它只停留在人的精神層面，所以它是不真實(shí)的。如《女南柯》中的夢境，是從人的心靈所折射出來的一種幻象空間；《夏姬》中的夢境是為了達(dá)到預(yù)敘的效果，以暗示人物命運(yùn)的變化。

三是仙界之境?！段灤爱惒荨分兴枥L的仙境大多數(shù)都是神仙居住的場所，與凡間迥乎不同，凡人如果想進(jìn)入仙界，必須要用一種非同尋常的方式才能進(jìn)入，或者死后才可進(jìn)入。如《落花島》中的申翊是死后才進(jìn)入神仙島的，《紫玉》中的鏞是在嫗的指引下進(jìn)入樹林中的。

四是狐鬼精魅之境。這是狐鬼花妖們通過法術(shù)幻化出來的奇異之景。比如《宜織》中宜織的家就是以洞穴作為背景的。

這些幻化之境塑造出了一個(gè)個(gè)離奇的故事，極大地?cái)U(kuò)充了小說的敘事內(nèi)容。由這種虛幻空間出發(fā)，同時(shí)也折射出當(dāng)時(shí)文人微妙的心理狀態(tài)。《螢窗異草》中的愛情故事幾乎都發(fā)生在虛幻空間中。絕大多數(shù)故事中的文人都很瘦弱，他們常與狐鬼花妖交往?！段灤爱惒荨返膭?chuàng)作年代是在大約是清代乾隆年間，因?yàn)槟菚r(shí)候文字獄還依然存在，而且當(dāng)時(shí)的文人們下筆都十分謹(jǐn)慎，不敢隨意取材，更不敢抨擊上層社會(huì)的內(nèi)部腐朽和黑暗統(tǒng)治。長白浩歌子是一個(gè)淡泊功名的人，所以《螢窗異草》中的書生也十分瘦弱，缺乏男子漢氣概。而他筆下的女性形象卻個(gè)個(gè)容貌綺麗，精力充沛，有勇有謀。她們的生活十分自在，不受任何約束。在中國古代封建社會(huì)中，傳統(tǒng)的倫理道德要求女子遵循“三從四德”的道德觀，順從于自己的丈夫。而且要舉止端莊，行為得體，否則不僅會(huì)遭到外人的譏諷，也會(huì)遭到自己丈夫的唾棄。但是，在人與鬼構(gòu)成的這種異度空間所展現(xiàn)的故事中，我們經(jīng)常能看到與書生發(fā)生關(guān)系的往往就是那些容貌過人、體態(tài)妖嬈的女子。

《鏡中姬》《虢國夫人》和《斗蟋蟀》中的女主人公都是來自上層貴族社會(huì)，故事中的男主人公俞遜、張生和楊生都是在某種特定的條件下遇見了自己心儀的女子，并且對(duì)她們美麗的長相給予了很高的評(píng)價(jià)。而故事中的女主人公大多數(shù)都主動(dòng)對(duì)男子表達(dá)愛意。

除此之外，凡人的心中還渴望生命能夠永恒存在，而且虛幻空間里的時(shí)間往往要比現(xiàn)實(shí)世界漫長，在那里他們可以甩掉現(xiàn)實(shí)生活中的煩惱和憂傷，在和狐鬼交往的過程中可以盡情地享受生活。因此，從這種時(shí)間差異中也可以看出人們心中對(duì)生命消逝的惶恐以及在如此短暫的時(shí)間里感到世事的無常和生活的不穩(wěn)定。

綜上所述，從中國傳統(tǒng)敘事學(xué)的角度來分析，《螢窗異草》具有獨(dú)特的意義。長白浩哥子對(duì)于語言的運(yùn)用駕輕就熟，環(huán)境語言巧奪天工，極具代入感，在雅語言與俗語言的自由轉(zhuǎn)換中富有的那種自然的美感，在襯托典型性格、刻畫典型形象中都起到了重要的作用。作品中全知視角、限知視角和流動(dòng)視角的高度轉(zhuǎn)換，由此及彼，相互呼應(yīng)，更是異彩紛呈。敘事時(shí)間上的廣延婉轉(zhuǎn)滲透在整部作品所建構(gòu)出來的空間形態(tài)中，這既是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀折射，更蘊(yùn)藏了他那高深的歷史文化底蘊(yùn)和博大的宏觀藝術(shù)視野。