論“多年以后”的時空意蘊與“中敘”敘事

王文勇，王青蘭

(南昌師范學(xué)院文學(xué)院，江西南昌 330032)

在莫言的諾貝爾文學(xué)獲獎演講稿——《講故事的人》中，頻繁出現(xiàn)“多年之后”“許多年后”“事過多年后”“事過多年”等表征時間的詞語。然而，同樣是在這篇演講中，莫言卻又至少有三次使用了一個與此相反的時間詞語——“多年前”?！岸俣嗄昵埃业墓枢l(xiāng)曾出了一個講故事的偉大天才——蒲松齡”，“我再講一個故事：三十多年前，我還在部隊工作”，“請允許我講最后一個故事，這是許多年前我爺爺講給我聽過的”[1]。這不應(yīng)該是莫言的筆誤！考慮到這是諾貝爾文學(xué)獎的獲獎演說，“多年之后”與“多年前”兩種不同的時間表征可能關(guān)涉到不同的敘事策略。

要弄清楚這個問題，首先，既要區(qū)別故事時間和敘述時間，又要注意二者的聯(lián)系。故事時間是故事發(fā)生、發(fā)展、高潮直至結(jié)束的虛擬時間，具有故事本身的內(nèi)生性及自足性。敘述時間涉及的范疇更為豐富，可以是講述故事的現(xiàn)實時間或者所需要的物理時間，也可以是敘述話語中涉及到時間的所指。在區(qū)分故事時間與敘述時間的基礎(chǔ)之上，有必要思考兩者在敘事的過程中如何變化、敘事時間變化的本質(zhì)是什么、它又具有怎樣的敘事美學(xué)效果，等等，這些問題均值得基于文本分析做深層次探究。

一、敘事時間的虛擬性與現(xiàn)實性

事實上，“多年之后”這個詞，可以作為敘事大師馬爾克斯《百年孤獨》的標(biāo)志性詞語。在這部小說開篇，就是“多年以后，奧雷里亞諾上校站在行刑隊面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”[2](P1)。這段話的故事時間完全是虛擬的。一般來說，時間是相對的，需要有參照物方可分段?！岸嗄暌院蟆保且粋€時間段：起點是去參觀冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午，終點是到奧雷里亞諾行刑之時。這個時間段的起點和終點，卻都不是明確的現(xiàn)實時間，完全是故事自身的內(nèi)生時間，是“朦朧”的虛擬時間。

有學(xué)者認(rèn)為，“這是一種奇特的敘事角度，其新穎之處在于：以‘現(xiàn)在’為敘述基點，將‘未來’某個時間點上的事件或場景提前敘述，但并不做停留，立刻又回到另一個不是‘現(xiàn)在’的時間點上，從而展開敘述。這里有三個時間點：①潛在的敘述時間‘現(xiàn)在’，②未來的某個時間點‘站在行刑隊面前’時，③參觀冰塊的下午”[3]。筆者認(rèn)為，這里的“潛在的敘述時間‘現(xiàn)在’”并不明顯。從虛擬敘事的角度來說，這個“潛在的敘述時間”，和“站在行刑隊面前”之時，應(yīng)該是等同的。這樣就更加彰顯了敘事時間的虛擬性特征。

然而，其中有一個問題需要更細(xì)致的分析?！岸嗄暌院蟆钡钠瘘c，如果僅僅是“那個下午”，那么毫無疑問這個起點是故事的虛擬時間。但是，這個起點是“那個遙遠(yuǎn)的下午”?！斑b遠(yuǎn)”又是一個時間段，其起點和終點又是在哪里呢？對此，可以有兩種說法：

一是“遙遠(yuǎn)”是指從“奧雷里亞諾上校行刑之時”回溯到童年時代跟隨父親看冰塊的那個下午。從邏輯看，這也是說得通的。在面對死亡時，童年的記憶往往占據(jù)個人思緒的重要位置，符合人們的心理特征?！耙粋€人對他童年時代的記憶的思索不是一件不值得注意的事情，通常他自己都搞不清楚的殘存的記憶，恰恰掩蓋著他的心理發(fā)展中最重要特征的難以估價的證據(jù)”[4](P86-87)。奧雷里亞諾的童年記憶是一種奇特的遙遠(yuǎn)幻象，而且在其心理發(fā)展過程中非常重要?！斑b遠(yuǎn)”的時間段，也可以是小說中奧雷里亞諾的心理時間。顯然，這個“遙遠(yuǎn)”完全是故事內(nèi)部的虛擬時間段。

二是相對于講故事的當(dāng)下時間而言。“遙遠(yuǎn)”的終點依然是奧雷里亞諾童年時跟隨父親看冰塊的那個下午，這是故事的虛擬時間。然而，“遙遠(yuǎn)”的起點則可以做另一種理解?；谛≌f敘事是創(chuàng)作者的現(xiàn)實行為，“遙遠(yuǎn)”的起點也可以理解為馬爾克斯寫作小說時的某一刻，即其正在寫作此段文字的當(dāng)下時間。由此可見，“遙遠(yuǎn)”的起點就是敘事行為的現(xiàn)實時間了。從此意義上來理解“遙遠(yuǎn)”的時間所指，可以發(fā)現(xiàn)它具有了穿越現(xiàn)實與虛擬時間界限的敘事美學(xué)意義。

“多年以后”可能是純粹的故事時間，也有可能是模棱兩可的敘事時間所指，與小說“似是而非、似非而是”的形象特征相一致，增強了小說的神秘色彩，又不失其現(xiàn)實意義，這也正是馬爾克斯敘事時間處理的高明之處。

余華的《活著》，一開始在敘事時間的處理方面，亦有上述的方法論意義。此文的敘述者是“我”，敘述的是“比現(xiàn)在年輕十歲的時候”聽到的故事?！氨痊F(xiàn)在年輕十歲”與“多年以后”具有異曲同工之妙。“現(xiàn)在”的時間節(jié)點，既可以是敘述者“我”所在的故事時間，也可以是創(chuàng)作者所在的現(xiàn)實時間。如此的多義性，賦予了小說敘事時間的穿透性意義。然而，其后的《許三觀賣血記》，“就其敘事而言，這部被稱之為長篇小說的作品，過分追求單純性，流暢明晰的敘述替代了余華過去的有意混淆現(xiàn)實和幻想的敘事方法”[5]。其中關(guān)鍵原因在于，敘事時間的處理，沒有在故事的虛擬時間和創(chuàng)作的現(xiàn)實時間之間實現(xiàn)有效的穿越。因為敘事若能將這兩者糅合在一起，從而真真假假、假假真真，可能才是敘事的最大快樂。

在文學(xué)敘事中，比較常見的時間所指是“多年以前”或“許多年前”等。與“多年以后”的敘事時間相比，“多年以前”更多地強調(diào)了當(dāng)下的敘述時間。就時間的運動方向而言，兩者是截然相反的。如果說，“多年以后”的時間方向，是故事時間的正向運動，那么，“多年以前”則是對對故事時間的反向追溯。因為“多年以前”的參照點是敘述者或創(chuàng)作者的當(dāng)下時間，而所講述的故事卻是當(dāng)下之前的。顯然，“多年以后”的時間所指，更具有虛擬性特征；“多年以前”，則更具有現(xiàn)實性特征。

也正是因為此時間參照點離現(xiàn)實時間更近，故而“多年以前”的敘事進入虛擬的故事空間會更加慢一些。而“多年以后”則是一個純粹虛擬的故事時間，其敘事行為更容易進入到虛擬的故事空間之中。表面看，“多年以后”和“多年以前”表征的不過是敘述者對相似時間段的回憶?！暗洃洸粌H和時間有關(guān)，它的空間特性也非常明顯”[6]?！岸嗄暌院蟆钡臄⑹聲r間，完全存在于故事的虛擬空間之中；“多年以前”的敘事時間，卻呈現(xiàn)了現(xiàn)實空間向虛擬空間的轉(zhuǎn)換過程。這就像一個游戲玩家，遇上了“好玩”的游戲，會立刻進入到游戲的虛擬空間之中；不“好玩”的游戲，則令玩家在現(xiàn)實時空與虛擬時空之間徘徊。這是因為“游戲活動創(chuàng)造了一個與現(xiàn)實相疏離的時空環(huán)境，是技能訓(xùn)練和優(yōu)化經(jīng)驗的一種形式，也是遵循特定行為規(guī)范的交際活動”[7]?！岸嗄暌院蟆钡臄⑹聲r間，相對“多年以前”而言，會令讀者更快地進入到故事的虛擬時空之中。其中表面上是一個敘事時間不同處理的問題，本質(zhì)上卻呈現(xiàn)了敘事空間的不同轉(zhuǎn)換。

二、敘事空間的虛擬性與現(xiàn)實性

按照上述理解，如果“多年以后”是奧雷里亞諾對“行刑”前的回憶，那么人們通常習(xí)慣使用的是“多年以前”，而馬爾克斯卻為什么要用“多年以后”呢？這個相對于“那個遙遠(yuǎn)的下午”的“多年以后”，還僅僅停留在敘事時間的解讀，未能詮釋其中敘事空間的深層次本質(zhì)。

時間與空間是人類存在的兩個關(guān)系密切的維度?；艚鹫J(rèn)為，“我們必須接受的觀念是：時間不能完全脫離和獨立于空間，而必須和空間結(jié)合在一起形成所謂的時空的客體”[8](P34)。時空是相互交織的敘事場域，純粹的敘事時間是不存在的。所以，對“多年以后”的時間解讀，離不開其中蘊涵的空間維度?！皵⑹聦W(xué)研究既存在一個時間維度，也存在一個空間維度。”[9]敘事中的時間與空間，應(yīng)該得到同等的重視。就以“多年以后”的敘事時間來說，可以從以下三方面來探究其中蘊涵的敘事空間。

首先，“多年以后”的時間終點——奧雷里亞諾行刑之時，構(gòu)成了一個懸念式的空間存在。懸念式的空間結(jié)構(gòu)往往是概括性的畫面，甚或是一種“靜止”的空間存在。這種空間結(jié)構(gòu)立體性不強，更多的是平面化的粗線條勾勒。在《百年孤獨》中，開篇提到的奧雷里亞諾行刑，就是一個高度概括化的平面結(jié)構(gòu)，其深度和廣度都沒有展開，僅僅是一個具有懸念的事件而已。

懸念式的敘事空間與其他空間的轉(zhuǎn)換方式，一般是跳躍性的。有學(xué)者認(rèn)為，在中國古代小說中，敘事空間的轉(zhuǎn)換主要有兩種修辭方式：頂真和跳躍。頂真修辭“是指在前一個空間場景中預(yù)先出現(xiàn)某個處所名稱或是與該處所相關(guān)的人或事，緊接著下文就將敘事空間轉(zhuǎn)換到這個地方的一種轉(zhuǎn)換技巧，也可稱為頂真式的空間轉(zhuǎn)換”；跳躍修辭“與頂真恰恰相反，次第出現(xiàn)的兩個敘事空間在發(fā)生轉(zhuǎn)換之前并沒有反映出十分明顯的表面聯(lián)系，作者不愿用相似的話語標(biāo)志來強化二者的關(guān)聯(lián)，因此，讀者很可能在空間轉(zhuǎn)換的瞬間感到意外，從而激起繼續(xù)閱讀的興趣”[10]。由于懸念式的敘事空間具有概括化、平面化及靜止性等特征，所以，其與次第空間的銜接點就相對較少，頂真的銜接方式則較難展開，故而跳躍式的空間轉(zhuǎn)換就較為常見。在“多年以后”的敘事空間轉(zhuǎn)換中，奧雷里亞諾行刑的敘事空間與后面出現(xiàn)的敘事空間，并未呈現(xiàn)出直接的邏輯關(guān)聯(lián)，這種空間轉(zhuǎn)換是跳躍式的。

其次，“多年以后”的虛擬時間起點——那個遙遠(yuǎn)的下午，構(gòu)成了故事展開的虛擬空間。在“多年以后”的敘事時空中，時間的起點一般是故事時空展開的邏輯起點，并呈現(xiàn)了故事時空虛擬的全部特征。時間的不定性，空間的神秘性，均與現(xiàn)實時空存在巨大的差異。因為“那個遙遠(yuǎn)的下午”，表面上看起來是一個時間概念，實際上其中有一個很明顯的空間所指——“遙遠(yuǎn)”?！斑b遠(yuǎn)”是一個較為模糊的距離，不是現(xiàn)實的可測距離，而是一種心理距離。所以，在《百年孤獨》的開篇中，“多年以后”的時間起點，開啟了一個虛擬的心理空間。

而且，這個虛擬的心理空間，是“奧雷里亞諾上校站在行刑隊面前，準(zhǔn)會想起”的一系列事件的發(fā)生時空。其中的回憶特征，十分明顯。個人的回憶，毫無疑問，是一種心理行為，是已經(jīng)發(fā)生并經(jīng)過一定沉淀后的印象甚或想象。有學(xué)者將想象與創(chuàng)造性想象區(qū)別開來，探討新聞敘事的策略，并強調(diào)“新聞敘事包含了意識與想象相互運作之情境作用，而這個‘情境’應(yīng)屬人們內(nèi)在思維的建構(gòu)，更是腦海中思維寫作的程序”[11]。個人的回憶素材，往往是已發(fā)生事件的印象意識。文學(xué)敘事則在此基礎(chǔ)上，需要極大地調(diào)動想象力的參與，呈現(xiàn)出完全虛擬的故事時空。新聞敘事與文學(xué)敘事的側(cè)重點，存在著顯著的區(qū)別：新聞敘事的空間偏重歷史空間的真實再現(xiàn)；文學(xué)敘事則完全跳出了歷史空間的現(xiàn)實藩籬，在創(chuàng)造性想象的導(dǎo)引下，建構(gòu)了純粹虛擬的故事空間。

最后，“多年以后”還存在一個講故事的當(dāng)下空間——敘述者的現(xiàn)實處境，這構(gòu)成了敘述者的現(xiàn)實隱含空間。這個空間似乎不重要，卻又是敘事空間難以繞開的話題。說其不重要，是因為現(xiàn)實空間似乎存在于故事的虛擬空間之外。但是，敘事行為，是存在于現(xiàn)實時空之中，故而完全獨立于現(xiàn)實時空的虛擬時空是不存在的。這也是文學(xué)研究中的作品研究，常常離不開作家研究的一個重要原因所在。

新批評的“意圖謬誤”并不能否定敘事中虛擬時空與現(xiàn)實時空的交織存在。沈從文在《長河》題記中，就提到《邊城》的創(chuàng)作目的?！霸凇哆叧恰奉}記上，且曾提起一個問題，即擬將‘過去’和‘當(dāng)前’對照，所謂民族品德的消失與重造，可能從什么方面著手”[12](P5)。顯然，《邊城》的虛擬時空離不開敘述者現(xiàn)實時空的存在。尤其是在第三人稱敘事中，作者的思想境界、價值取向等均構(gòu)成敘述者的現(xiàn)實時空存在語境。

三、“中敘”敘事

在講故事的過程中，人們常常使用“很久以前”“幾年前”或“某年某月某日”等敘述時間詞語，然后從故事的開頭講到結(jié)尾。當(dāng)然，人們很早就知道了設(shè)置懸念的重要性，故有的作品會從故事的結(jié)局迅速拉回到故事的開始。例如，古希臘神話《俄狄浦斯王》一開場，就把故事的高潮——忒特城邦的生死劫難呈現(xiàn)出來。馬爾克斯在《百年孤獨》中則擇取了故事中間的一個重要時間點——“奧雷連諾上校行刑”，切入到要講述的故事之中，彰顯游刃有余的敘事技巧?？梢?，從敘事時空的角度來看，理論上，故事切入的方法有以下三種：一是從頭到尾的順敘；二是先交代結(jié)局的倒敘；三是從中間開始敘事的方法，擬稱之為“中敘”。從敘事效果來看，順敘高度依賴故事本身的吸引力；倒敘方便懸念的設(shè)置；“中敘”則兩者兼而有之。

“中敘”即中間敘事或中段敘事，指的是從故事中間時間開始講故事的方法。國內(nèi)學(xué)者李宗剛先生較早使用“中間敘事”概念，但是他主要從敘事主體的倫理價值取向方面將“中間敘事”界定為“敘事主體從中性立場出發(fā)，擯棄了善惡二極對峙的思維模式”[13]。此概念與敘事時空方面的中間敘事相去甚遠(yuǎn)。為了與之區(qū)別，故而在此使用“中敘”一詞。

上世紀(jì)80年代，國外經(jīng)典敘事學(xué)家主要是從底本(如民間故事)與述本(如小說作品)的時間差異性方面界定中間敘事。為此，史密斯(Barbara Herrstein Smith)和恰特曼(Seymour Chatman)、熱奈特(Gerard Genette)等還爆發(fā)了激烈的爭論。他們均認(rèn)為敘事時間與故事時間是有區(qū)別的；爭議之處是故事的“原時序事件”究竟是否真實存在。史密斯認(rèn)為，不存在“零度變形”的線性敘事。而恰特曼和熱奈特則持反對意見。熱奈特認(rèn)為，民間故事是“比較按時間順序”展開的，而文學(xué)作品(例如《伊利亞特》)則常?！皬闹虚g開始”。后來，熱奈特又認(rèn)為敘事中間開場的例子應(yīng)該是《奧德賽》。綜合上述前輩的觀點，“中敘”敘事是在假定存在故事自身(底本)年譜線性順序的基礎(chǔ)上，敘事的過程(述本)并不遵循線性時間的原則，而是常常從底本的“中間”開場?！岸嗄暌院蟆钡臄⑹聲r空就突顯了“中敘”敘事的美學(xué)特征。

對敘事時空靈活使用的典型例子還有莫言《紅高粱》的開場白：“1939年古歷八月初九，我父親這土匪種十四歲多一點，他跟后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的部隊去膠平公路伏擊日本人的汽車隊”。趙毅衡先生驚嘆“其通達性詞句的數(shù)量之大，不露痕跡地錨定了一個虛構(gòu)世界”[14](P196)。其實，莫言在此處敘事成功的關(guān)鍵，就敘事技巧而言，還是在于嫻熟地使用了“中敘”敘事。此中的敘事在多個敘事時空之間不斷轉(zhuǎn)換：“我”作為故事的敘述者，“1939年古歷八月初九”，還沒有出生，顯然不存在于這個時空；在這個時空中，“我父親這土匪種十四歲多一點”，跟著余占鰲“去膠平公路伏擊日本人的汽車隊”；余占鰲成為“名滿天下的傳奇英雄”，是后來的事，屬于1939年以后的時空。顯然，這里的敘事穿越了多層次故事時空，“后來”二字具有上述“多年以后”同樣的敘事意蘊。

“中敘”的敘事效果，必須以故事本身的結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)?！爸袛ⅰ笔褂玫年P(guān)鍵在于時間段的截取。當(dāng)然，這種截取不是隨意的，而是建立在故事本身的情節(jié)、事件等基礎(chǔ)之上。在這個時間段，故事情節(jié)呈現(xiàn)從開始到高潮的發(fā)展變化過程?！爸袛ⅰ睌⑹聲r間段的終點，應(yīng)該是故事情節(jié)的階段性高潮，從而保證敘事的吸引力與懸念效果。例如，上述的“多年以后”這個時間段，從奧雷里亞諾的童年看冰到成年后的行刑之時，顯然是整個故事的階段性情節(jié)高潮。只有明確了整個故事發(fā)展的幾個階段性關(guān)鍵時間點，“中敘”敘事方法才可能既保持順敘故事的歷史性，又突顯倒敘故事的懸念效果。

“中敘”敘事的切入點可以是一個事件，也可以是諸如相片、音樂等某些具有特殊意義的指稱物。前者在偏重故事性敘事的過程中較為常見，前述《百年孤獨》就是如此；后者在側(cè)重情感體驗性敘事的過程中較為明顯，例如村上春樹的作品就屢試不爽。“村上春樹在作品中運用音樂、繪畫等形式中斷敘事的連續(xù)性，并讓現(xiàn)在去尋問過去，營造了一個撲朔迷離的虛幻世界，其目的旨在借助聽覺的音樂，視覺的繪畫，立體地再現(xiàn)主體的個別情感，進而有效地表現(xiàn)作品的主題”[15]。無論是事件，還是特殊意義的指稱物，均有效地實現(xiàn)了敘事時空的跨越，突出了“中敘”敘事的優(yōu)勢特征。

“中敘”敘事是對敘事時空的靈活使用，增強了敘事的廣度和深度，體現(xiàn)了某種轉(zhuǎn)換型邏輯力量的存在。“在審美實踐和藝術(shù)實踐中，意向性活動邏輯(對象化邏輯)與超越性活動邏輯(符號化邏輯)辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯(真實化邏輯)顯示出一種轉(zhuǎn)換性力量”[16]。這種轉(zhuǎn)換邏輯存在于從“故事”向“小說”轉(zhuǎn)化的“中敘”敘事之中。意向性活動邏輯主要存在于故事底本；超越性活動邏輯是底本的符號化過程，突顯在述本的敘事過程之中。從底本向述本的轉(zhuǎn)換，類似于“許多年前”向“多年以后”的時空變換邏輯，不僅具有深刻的社會文化外因，還有從底本向述本轉(zhuǎn)換的內(nèi)在邏輯力量。

一方面，隨著科學(xué)的發(fā)展，人們對時空的認(rèn)識越來越跨越了原有的物理邊界。誠如麥克盧漢所言：“電子時代發(fā)現(xiàn)，瞬息萬里的速度消除了時間和空間，使人重溫一種整體和原始的知覺”[17](P176)。人們的原始生活更加依賴聽覺的模糊判斷。然而“聞雞起舞”的生活規(guī)律，在時鐘的視覺依賴之后逐漸式微，時空的界限鮮明，意向性活動邏輯占據(jù)主導(dǎo)地位。到了電子時代，尤其是網(wǎng)絡(luò)時代的虛擬時空，超越性活動邏輯比比皆是，符號化生活成為現(xiàn)實?！叭祟惿畹母鱾€方面都出現(xiàn)了‘符號滿溢’：幾乎任何活動都浸泡在符號之中”[18](P22)。從根本上說，文學(xué)敘事也是符號的敘事，對于時空的把握不同于現(xiàn)實時空。史密斯認(rèn)為“非線性”是敘事常態(tài)，就不足為奇了。

在敘事作品中，通過有效地使用“中敘”敘事，不僅僅打破了順敘或倒敘等傳統(tǒng)敘事模式，而且彰顯了敘事時空的多樣化特征?！皬奈念悓W(xué)上看，‘小說’并不等于‘故事’，兩者間存在著一種‘不對稱性’。比如，一個很有吸引力、符合好故事標(biāo)準(zhǔn)的故事并非就是一部好小說；但反之，一部好小說一定包含著一個有吸引力的故事”[19]。而“中敘”敘事是“故事”(底本)轉(zhuǎn)化為“小說”(述本)的重要途徑之一。特別是“中敘”敘事中時空的虛擬性與現(xiàn)實性呈現(xiàn)模糊化效果，淡化了故事與話語的邊界，從而進一步提高了文學(xué)敘事的審美價值。

另一方面，人物話語中自由間接引語的廣泛使用加快了文學(xué)藝術(shù)時空轉(zhuǎn)換的頻率。荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾就把引語的形式與敘事層次聯(lián)系起來考察。雖然申丹先生的觀點與巴爾相左，但是兩者均認(rèn)可敘事文本層與人物文本層的區(qū)別。實際上，敘事文本層往往呈現(xiàn)了敘事的現(xiàn)實時空；人物文本層則存在于故事的虛擬時空之中?！坝捎跊]有引導(dǎo)句‘某某說’，轉(zhuǎn)述語在人稱和時態(tài)上又和敘述語相一致，若人物語言沒有明顯的主體性特征，在采用自由間接引語表達時，與敘述者的描述有時難以區(qū)分”[20](P164)。這種難以區(qū)分正是源于自由間接引語中頻繁的時空轉(zhuǎn)換。而在“某某說”的直接引語中，敘述者的干預(yù)往往導(dǎo)致故事與敘事之間涇渭分明，難以逾越敘事時空虛擬與現(xiàn)實的界限。

“多年以后，奧雷里亞諾上校站在行刑隊面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”，這句話就是典型的自由間接引語。誠如前述，“多年以后”的敘事時空轉(zhuǎn)換十分頻繁。讀者甚至難以判斷“準(zhǔn)會”究竟是敘述者的干預(yù)，還是奧雷里亞諾的真實想法。筆者試著改成如下直接引語：奧雷里亞諾上校站在行刑隊面前想：“多年以前，那個遙遠(yuǎn)的下午，父親帶我去參觀冰塊”。顯然，經(jīng)此一改，敘事與故事時空分隔太過明顯，失去了自由間接引語中時空含混的審美效果。

四、結(jié)束語

時間和空間是敘事至關(guān)重要的兩個維度。敘事展開的故事存在于一定的時間流之中，而空間則是人物與事件的依托體?！皵⑹碌娜齻€基本(但不是足夠的)要素，按照重要性排列，依次是時間、空間(地點)和人物”；“實際上地點的變化是改變情節(jié)線索的通常方式，它使得人物的轉(zhuǎn)換非常自然”[21](P216)。在講故事的過程中，不僅僅要注意故事發(fā)生與發(fā)展的虛擬時空，還要充分意識到敘述者的存在時空。對于虛構(gòu)的故事來說，最好模糊兩者的區(qū)別，像馬爾克斯那樣取得類似“多年以后”的敘事時空效果；對于真實的故事而言，亦應(yīng)該在兩者之間變化，像莫言的演講——《講故事的人》那樣，暢游于敘事時空的不同轉(zhuǎn)換。可見，“中敘”敘事有意識地在故事內(nèi)部時間和外部時間之間穿梭，具有非常重要的美學(xué)價值。