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      京派作家凌叔華創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義抽象性特質(zhì)
      ——兼與現(xiàn)代主義作家伍爾夫比較

      2021-12-31 21:42:13李叢朔
      青海社會(huì)科學(xué) 2021年6期
      關(guān)鍵詞:凌叔華京派抽象性

      ◇李叢朔

      凌叔華是一位活躍在20世紀(jì)上半葉的中國(guó)女作家。她前期的中文創(chuàng)作以短篇小說為主,移民后在英國(guó)發(fā)表了英文自傳體長(zhǎng)篇小說,豐富了近代中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)園地。然而學(xué)界對(duì)她的研究仍然較少,已有的研究也通常是從性別的角度探討其作品對(duì)女性形象的刻畫、對(duì)家庭與婚姻等問題的思考所傳遞出來的女性主義內(nèi)涵,或從跨文化角度分析她的英文自傳對(duì)于文化多樣性、中國(guó)文學(xué)與文化的海外傳播等方面的意義。①如Rey Chow周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》 (Women and Chinese Modernity),蔡青松譯,上海三聯(lián)書店2008年版;Virtuous Transactions: A Reading of Three Stories by Ling Shuhua,Modern Chinese Literature, Volume 4, Issue 1/2. 1988;李憲瑜的《自我陳述與中國(guó)想象——凌叔華、韓素音、張愛玲的“自傳體小說”》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第4期;平嘯的《走進(jìn)女性——凌叔華筆下的女性世界》,《江蘇社會(huì)科學(xué)》2000年第6期;章元羚、汪云霞的《從此岸到彼岸——論凌叔華<古韻>的跨文化書寫》,《華文文學(xué)》2017年第3期;Sasha Su-Ling Welland的A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters ,Rowman & Littlefield Publishers, 2006等。其他研究視角還很缺乏,譬如缺少審美性特別是現(xiàn)代主義角度的研究。之所以如此,很大程度上是由于凌叔華是一名以注重傳統(tǒng)為特色的京派作家。現(xiàn)代主義這一概念的理論化誕生于20世紀(jì)歐洲,對(duì)當(dāng)時(shí)的日本和上海的新感覺派文學(xué)影響很深,所以學(xué)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的研究主要是關(guān)注海派文學(xué)。而凌叔華這樣一向被視為文風(fēng)傳統(tǒng)的京派作家,就更少被學(xué)者挖掘其現(xiàn)代主義價(jià)值。

      本文試圖分析京派作家凌叔華的文學(xué)作品中,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝如古典詩詞和水墨畫的運(yùn)用,是如何體現(xiàn)出現(xiàn)代主義抽象性特質(zhì)的。不僅如此,還通過與英國(guó)弗吉尼亞·伍爾夫這位代表性現(xiàn)代主義作家的比較,探索時(shí)間和文化上都不同于20世紀(jì)歐洲的非典型性的現(xiàn)代主義表達(dá)方式,尤其是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)在現(xiàn)代主義抽象性上的重疊之處。凌叔華與伍爾夫有過密切的交往,受過伍爾夫的影響。表面看來,兩位作家仿佛站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩端,所以當(dāng)前對(duì)兩人的研究,也少有探討其在現(xiàn)代主義上的共性。筆者的研究,有助于進(jìn)一步更新對(duì)現(xiàn)代主義的整體認(rèn)知,以及對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的理解。

      一、京派與現(xiàn)代主義抽象性的傳統(tǒng)表達(dá)

      現(xiàn)代主義誕生于一戰(zhàn)后的歐洲對(duì)西方現(xiàn)代文明的悲觀之中。帶著對(duì)工業(yè)化、新科技等現(xiàn)代產(chǎn)物的質(zhì)疑,以及對(duì)人類未來的憂慮,現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)包含未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等一系列概念在歐洲興起。雖然風(fēng)格迥異,難以給現(xiàn)代主義下一個(gè)單一的明確的定義,但它們有一個(gè)基本特征:抽象性,即通過抽象表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘事和人物刻畫的顛覆。①Peter Childs, Modernism,London: Routledge, 2008, 4.比如打破傳統(tǒng)的有著清晰開頭、高潮、結(jié)尾的敘事方式,更加關(guān)注意識(shí)和內(nèi)心世界的表達(dá),展現(xiàn)出對(duì)歷史和傳統(tǒng)價(jià)值的反抗等等。這使得現(xiàn)代主義展現(xiàn)出的似乎主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突而非合作。

      當(dāng)今學(xué)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的研究仍然以20世紀(jì)上半葉的海派現(xiàn)代主義文學(xué)為重點(diǎn),一個(gè)重要原因是海派特別是新感覺派文學(xué),的確可以稱得上是民國(guó)時(shí)期非常具有代表性的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式。以半殖民地大都市為背景,海派文學(xué)受日本和歐美現(xiàn)代主義影響很大,善于刻畫都市享樂,也常常反映出意識(shí)流寫作手法,其中還塑造了一些都市“新女性”形象,充滿個(gè)性解放、時(shí)尚摩登的現(xiàn)代性特征。例如在《上海摩登》②Leo Ou-fan Lee, Shanghai modern: The flowering of a new urban culture in China, 1930-1945 ,Harvard University Press, 1999.一書中,李歐梵詳細(xì)分析了20世紀(jì)上海的都市文化與西方世界的交織,包括上海文學(xué)圈在其中扮演了怎樣的角色,可以看到施蟄存、張愛玲和其他上海作家是如何展現(xiàn)都市中的欲望與誘惑這一主題的。關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的英文譯作,也多集中在如戴望舒、穆時(shí)英等海派作家上。例如在《戴望舒:一位中國(guó)現(xiàn)代主義者的生活與詩歌》③Gregory Lee, Dai Wangshu: The Life and Poetry of a Chinese Modernist ,Chinese University Press, 1989.一書中,利大英著重分析了戴望舒現(xiàn)代象征主義詩歌。在《消失的中國(guó)現(xiàn)代主義作家:穆時(shí)英》④Andrew David Field, Mu Shiying: China’s Lost Modernist, Hong Kong University Press, 2014.中,Andrew Field翻譯了穆時(shí)英的作品。相對(duì)來說,京派文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代主義研究的意義少有學(xué)者關(guān)注。

      當(dāng)時(shí)的京派文學(xué)以堅(jiān)持傳統(tǒng)為特色,看上去與現(xiàn)代主義相距甚遠(yuǎn)。京派是對(duì)19世紀(jì)20到30年代活躍在北京、天津等其他中國(guó)北方地區(qū)的作家的統(tǒng)稱。和上海相比,當(dāng)時(shí)的北京保持了一種更為傳統(tǒng)閑適的生活方式,京派文學(xué)也講求新傳統(tǒng)主義(neo-traditionalism)。京派作家試圖重新發(fā)掘五四時(shí)期所忽視的傳統(tǒng)文化的價(jià)值,以達(dá)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存。對(duì)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)調(diào),似乎讓京派文學(xué)與現(xiàn)代性、現(xiàn)代化、現(xiàn)代主義等相距甚遠(yuǎn),特別是和海派比起來更加明顯。凌叔華作為一名京派作家,其作品也包含大量中國(guó)傳統(tǒng)審美元素。其代表作之一《古韻》⑤Ling Shuhua, Ancient Melodies ,London: The Hogarth Press, 1969.,受到英國(guó)著名現(xiàn)代主義女作家伍爾夫很多的啟發(fā)和支持。通過將近兩年的書信交流,該作品在伍爾夫幫助下于1953年在英國(guó)出版。但與凌叔華的其他中文短篇小說一樣,《古韻》表面上看仍舊是以傳統(tǒng)審美為特色。善于書寫傳統(tǒng)美學(xué)的凌叔華,似乎與伍爾夫這樣的現(xiàn)代主義先鋒作家站在對(duì)立面,因此以往學(xué)界也少有人注意他們?cè)诂F(xiàn)代主義上的共性,對(duì)兩人的對(duì)比多從后殖民、女性主義等角度出發(fā)。

      海派現(xiàn)代主義文學(xué)特別是新感覺派受日本影響盡管更為直接,但20世紀(jì)現(xiàn)代主義公認(rèn)的發(fā)源地依然是歐洲,并深深影響了日本。20世紀(jì)20年代,日本新感覺主義者首次使用了“現(xiàn)代主義”(modernism)這一概念。日本先鋒文學(xué)雜志《詩與詩論》引用這一詞語來介紹法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)等其他歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)作品。①Dennis Keene, The Modern Japanese Prose Poem: An Anthology of Six Poets,Princeton: Princeton University Press, 2014, p. 13.盡管日本和上海的現(xiàn)代主義文學(xué)都發(fā)展出了地方特色,并不僅僅是歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的副產(chǎn)品,但仍然誕生于相似的歷史背景,也有著歐洲這個(gè)共同的現(xiàn)代主義理論先祖。理論根源雖不容置疑,但我認(rèn)為現(xiàn)代主義的具體表現(xiàn)形式并不局限于歐洲、日本和上海的模式,一向被現(xiàn)代主義研究忽略的京派文學(xué)之中,就可以有著不一樣的表達(dá)方式。凌叔華的京派作品充滿大量傳統(tǒng)中國(guó)審美元素,特別是古詩詞和山水畫。她生長(zhǎng)于一個(gè)傳統(tǒng)大家族,家人既有官員又有學(xué)者,深受傳統(tǒng)文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的熏陶。作為一個(gè)作家同時(shí)也是畫家,凌叔華深諳視覺與文字藝術(shù)結(jié)合之道,擅長(zhǎng)在文學(xué)創(chuàng)作中加入傳統(tǒng)詩詞和水墨畫元素。正如傳統(tǒng)不等同于守舊,傳統(tǒng)元素也并不一定與現(xiàn)代主義相悖。傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)包括古詩詞和水墨畫,其一大特征正是抽象性,并且通過與伍爾夫的比較,可以進(jìn)一步看出該特質(zhì)與20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代主義的相通之處。

      二、語言凝練的藝術(shù):古詩詞的抽象性

      凌叔華作為20世紀(jì)上半葉中國(guó)第一批接受過現(xiàn)代教育的年輕人,是白話文運(yùn)動(dòng)的先鋒之一,并未徹底與傳統(tǒng)文化割裂開來。她非常喜愛中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)和哲學(xué),擅長(zhǎng)將文學(xué)創(chuàng)作和古典詩歌、水墨畫元素結(jié)合在一起。而現(xiàn)代主義抽象性,恰恰可以體現(xiàn)在中國(guó)古詩詞凝練的語言上。詩歌通常用于抒發(fā)情感、表達(dá)志向。②Susan Daruvala, Zhou Zuoren and an Alternative Chinese Response to Modernity , Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2000, p. 117.相比具體的描述,抽象的情感表達(dá)更為常見。詩歌語言精練,寥寥數(shù)語就可以傳遞出無限的深意。1928年發(fā)表于《新月》的《瘋了的詩人》,是凌叔華最知名的早期短篇小說之一,講述了一個(gè)年輕的詩人覺生最后和妻子雙雙發(fā)瘋的故事。借助古典詩歌元素,凌叔華抽象地呈現(xiàn)出了主人公錯(cuò)亂的精神狀態(tài)。

      故事的開篇,覺生正走在山間小路上,回家看望他生病了的妻子。途中忽然下起雨來,云霧頓時(shí)讓覺生心情暗淡下來。他停下腳步,極目遠(yuǎn)眺,吟誦起唐代詩人王維的詩歌:山萬重兮一云 ,混天地兮不分。③凌叔華著:《瘋了的詩人》, 陳學(xué)勇編:《凌叔華文存》,四川文藝出版社1998年版, 第207—208頁。凌叔華并未更細(xì)致地展開描述覺生的所思所想,而是借助王維《送友人歸山歌》中的一句詩歌,抽象地表達(dá)出他惆悵的心情,略微游離的精神狀態(tài)和潛在的病態(tài)感,為他文末發(fā)瘋做了鋪墊。詩人送走的不一定是朋友,也可能是糾纏已久的痛苦。凌叔華引用的這句詩也體現(xiàn)出主人公自我發(fā)現(xiàn)過程中的迷茫掙扎,與標(biāo)題“瘋了的詩人”相輝映。文末,覺生和妻子一起“瘋了”,但看上去卻洋溢著幸福。在周圍人眼中,他們是病態(tài)的可悲的,但對(duì)他們自己來說,卻像孩子一樣前所未有的精力充沛,在田園里暢快地奔跑。④凌叔華著: 《瘋了的詩人》,陳學(xué)勇編:《凌叔華文存》,四川文藝出版社1998年版, 第228頁。他們不再受世俗打擾,覺生擺脫了故事開頭郁郁寡歡的狀態(tài),妻子也一掃病容。就像王維這首詩一樣,最終找到了通往自己理想世界的道路。關(guān)于到底怎樣定義理智與瘋狂、真實(shí)與虛假,這樣的結(jié)局引人深思。⑤凌叔華利用古詩詞抽象性特質(zhì)所展現(xiàn)出的“瘋狂”這一主題本身,其實(shí)也是一個(gè)極具現(xiàn)代主義文學(xué)特色的話題。故事最后,周圍的人都確定覺生是瘋了,但對(duì)于這位詩人本身來說,卻是一種自由和解放,得到了前所未有的快樂。伍爾夫在《談生病》(On Being Ill)(1930)一文中,也看到了瘋狂與精神疾病這一主題在現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值,呼吁文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)其給予更多關(guān)注。與凌叔華同一時(shí)期的中國(guó)文學(xué)作品中,對(duì)瘋狂主題的探討更知名的作品當(dāng)屬魯迅的《狂人日記》(1918),其現(xiàn)代意義也體現(xiàn)在對(duì)瘋狂主題的探討上。法國(guó)哲學(xué)家???961發(fā)表的《瘋癲與文明》中,也就這個(gè)問題發(fā)表過相似的見解?!动偭说脑娙恕防锏挠X生和雙成發(fā)瘋后重獲新生卻被人們覺得“可憐”,也是另一種形式的集體瘋狂對(duì)個(gè)體清醒的排擠。總之可以看到《瘋了的詩人》和《狂人日記》都體現(xiàn)出對(duì)瘋狂和理性之間的張力的思考:瘋狂不僅是生物學(xué)上的,也可以是社會(huì)建構(gòu)的。但相比較之下,《瘋狂的詩人》對(duì)這一主題的貢獻(xiàn)研究仍然不足,以及這個(gè)問題如何借助古詩詞抽象元素表達(dá)出來的,都值得被進(jìn)一步挖掘。

      《瘋了的詩人》中,另一個(gè)運(yùn)用古詩詞意象表達(dá)現(xiàn)代主義抽象性的例子就是對(duì)“桃花源”的運(yùn)用?;丶衣飞希?dāng)山上的云霧雨水逐漸散去,如畫的風(fēng)景呈現(xiàn)在了覺生面前,他頓時(shí)想到了桃花源。①凌叔華:《瘋了的詩人》,陳學(xué)勇編:《凌叔華文存》,四川文藝出版社1998年版, 第209頁。這個(gè)概念取自東晉詩人陶淵明的《桃花源記》,講述了一個(gè)漁夫無意間進(jìn)入一個(gè)與世隔絕的風(fēng)景優(yōu)美生活幸福的村莊的故事,后來桃花源就成了一個(gè)象征烏托邦理想世界的抽象意象。當(dāng)覺生看到眼前的美景時(shí),他自問世界上是否真的有桃花源這樣的地方,又是否有人愿意隨他一起去。故事的結(jié)尾,他與妻子雙雙發(fā)瘋,隱喻了他們最終實(shí)現(xiàn)了精神的解放,找到了屬于他們的桃花源?!动偭说脑娙恕穭?chuàng)作于國(guó)共合作破裂時(shí)期,作者使用桃花源這一理想化的詩歌意象,或許也是在表達(dá)自己希望從倍感壓迫的政治氛圍下尋得一口自由的空氣。

      這種試圖遠(yuǎn)離具體外部現(xiàn)實(shí),強(qiáng)調(diào)刻畫抽象精神世界的手法也與伍爾夫的現(xiàn)代主義文學(xué)理念相似。伍爾夫的代表作《達(dá)洛維夫人》和《到燈塔去》被認(rèn)為是20世紀(jì)初意識(shí)流技巧運(yùn)用的典范。②Virginia Woolf, A Room of One's Own and Three Guineas ,Oxford: Oxford Paperbacks, 1998, p. 6.在《現(xiàn)代小說》中,她還批判了某些流于物質(zhì)表面而非努力探索內(nèi)部感受的實(shí)利主義作者,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“存在的瞬間”(moments of being),③Virginia Woolf, The Essays of Virginia Woolf: 1925-1928, ed. by Andrew McNeillie,London: The Hogarth Press, 1986,pp. 157–63.捕捉人物那些瞬間的往往容易被忽略的情感,以此來反應(yīng)人物最本真的一面。中國(guó)傳統(tǒng)詩詞用凝練的語言抒情言志,意識(shí)流文學(xué)利用對(duì)存在的瞬間的捕捉呈現(xiàn)精神世界。在利用抽象來傳遞真情實(shí)感方面,意識(shí)流手法與中國(guó)古典詩詞有相似之處。

      三、言無言之美:水墨畫的抽象性

      傳統(tǒng)中國(guó)審美中,語言與視覺藝術(shù)往往相輔相成,并稱文學(xué)藝術(shù)。繪畫可以有詩情,詩歌可以有畫意,兩者并無嚴(yán)格界限。傳統(tǒng)中國(guó)畫中,水墨畫的抽象性特質(zhì)尤為明顯,特別是通過留白的手法體現(xiàn)出來。畫家并不注重細(xì)節(jié)寫實(shí),筆觸大膽。這和莊子的道家哲學(xué)中的“言無言”有異曲同工之妙。④.Zhang Longxi, ‘Qian Zhongshu on Philosophical and Mystical Paradoxes in the Laozi’, in Religious and Philosophical Aspects of the Laozi, ed. by Ma rk Csikszentmihalyi and Philip J. Ivanhoe,Albany: State University of New York Press, 1999, pp. 97–126.道并無具體形態(tài),無法定義,無法解釋。水墨畫也一樣,強(qiáng)調(diào)意境的重要性。過多細(xì)節(jié)刻畫反而帶來冗余信息,阻礙意境的傳達(dá),留白反而有助于抽象地傳遞出意境之美。凌叔華的作品也有水墨畫之感,很少鋪陳事實(shí),對(duì)人物沒有過多細(xì)節(jié)描寫,也不在文中過多發(fā)表評(píng)論,而是以一種抽象的留白方式烘托意境,給讀者無限的想象空間。這與她的畫家身份有很大關(guān)系。凌叔華童年時(shí)代就展現(xiàn)出繪畫天賦,她的父親和祖父也都熱愛藝術(shù)。⑤Sasha Su-Ling Welland, A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters (London: Rowman & Littlefield Publishers, 2006), pp. 67–8.受到家人的鼓勵(lì),她自六歲起就開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫。即使后來成為了一名作家,她也從未放棄作畫。移民國(guó)外后,將近三十年內(nèi),她在倫敦、巴黎、波士頓等地相繼展出了自己的傳統(tǒng)畫作。作家和藝術(shù)家的雙重身份讓她的文字和繪畫一樣簡(jiǎn)約而內(nèi)斂。

      《古韻》是凌叔華1953年發(fā)表于英國(guó)的自傳小說,其中運(yùn)用到大量留白技巧。該自傳以一個(gè)小女孩的口吻講述了作者的童年和青少年時(shí)代,由十幾個(gè)小故事組成,沒有犀利的言辭、激烈的情緒,很多故事都有著開放式結(jié)局,給讀者充足的想象空間。第一章“穿紅衣服的人”中,管家馬濤帶著“我”去看“紅差”。⑥凌叔華著:《古韻》,傅光明譯,天津人民出版社2011年版,第3頁。作者用較多筆墨烘托出歡樂的節(jié)慶氛圍,人們聚在一起歡聲笑語好像有什么喜事要發(fā)生。但事實(shí)上,這個(gè)所謂走運(yùn)了難得一見的紅差竟是斬首行刑:

      馬濤緊攥著我的手,順著人流往前擠。前面忽然靜下來,我看見紅衣人了,只見他躺在地上,鮮血染濕了那件紅衣服。這就是那人的血嗎?他的頭已像雞的頭一樣被砍下來,不再唱歌、說話,像一只被宰的雞。⑦凌叔華著:《古韻》,傅光明譯,天津人民出版社2011年版,第4頁。

      強(qiáng)烈的視覺沖擊和孩童天真的視角形成了尖銳的對(duì)比,“我”問馬濤那些行刑的人為什么要和紅衣人玩這么狠心的游戲,紅衣人他疼嗎,為什么他死前要唱歌。馬濤隨口解釋了兩句,“我”也沒有聽懂,紅差的故事就在這里戛然而止了。作者既沒有借馬濤之口發(fā)表看法,也沒有以第一人稱表達(dá)更多的情緒,或?qū)@個(gè)事件的前因后果提供進(jìn)一步的解釋。最終這件事情可大可小,既可以是小女孩一個(gè)略帶幻想色彩的童年回憶,也可以結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有更深層次的隱喻,完全依賴讀者個(gè)人的理解。

      第十五章“櫻花節(jié)”里也有一個(gè)悲傷的片段就是“八姐”的死。然而,作為“我”童年最好的朋友,作者對(duì)八姐之死的描述,在情緒上和語言上依舊是內(nèi)斂自持的。故事開頭,作者描述了八姐死前那個(gè)如畫的秋夜:

      ……一座大橋載著幾個(gè)人影浮在月光里。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的房屋、樹木、河堤,飄緲的像水墨畫描繪的一般。……數(shù)百株櫻花樹開滿了櫻花,銀色的霧靄為它們披上一層薄紗。……一位身披袈裟的和尚……手里搖著一支長(zhǎng)笛,悠閑自在地走來。①凌叔華著:《古韻》,傅光明譯,天津人民出版社2011年版,第113—114頁。

      盡管一切看上去寧靜祥和,卻又隱約預(yù)示著有什么事情要發(fā)生:“誰也不說話,就連平時(shí)愛多嘴的裴表姐也安靜下來。我想跟八姐說什么,可又不知怎么開口,只是緊緊握著她的手?!雹诹枋迦A著:《古韻》,傅光明譯,天津人民出版社2011年版,第113頁。當(dāng)大家都在享受著一年中最美的櫻花節(jié)的時(shí)候,“我”卻敏感地察覺到八姐似乎不憂傷,她低聲吟唱著:

      花非花,

      霧非霧,

      半夜來,

      天明去。

      來似春夢(mèng)幾多時(shí),

      去似朝云無覓處。③凌叔華著:《古韻》,傅光明譯,天津人民出版社2011年版,第115頁。

      在為八姐之死做了長(zhǎng)篇的鋪墊之后,真正陳述這個(gè)事實(shí)的卻只有好像無足輕重兩句話:“京都兩年快樂的日子像一首短歌猝然結(jié)束了。夏日的一天,七姐和八姐跌入高山瀑布,溺水身亡?!雹芰枋迦A著:《古韻》,傅光明譯,天津人民出版社2011年版,第116頁?!拔摇弊詈玫慕忝玫乃绤s以這種冷淡疏離的語言一筆帶過,但正是這種水墨畫留白的手法給讀者以充分的思考空間,反思傳統(tǒng)中式大家族中女子命運(yùn)的不公。其實(shí),生活在一個(gè)重男輕女的家庭的八姐生活并不好過。她最愛的這首歌詞,似乎也預(yù)示了她破碎的命運(yùn),如同鮮花轉(zhuǎn)瞬就凋零,最終像云霧一樣散去,了無蹤跡卻無人在意。凌叔華這種戛然而止的寫法,也與八姐的結(jié)局相呼應(yīng),展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)像八姐一樣困于閨閣的女孩在男權(quán)社會(huì)中被打壓,直到死亡也沒有人關(guān)心痛心,始終是一個(gè)被忽略的邊緣角色的悲慘命運(yùn)。《古韻》在英國(guó)發(fā)表后,《泰晤士文學(xué)副刊》曾這樣評(píng)價(jià)凌叔華作品的留白之美:“仿佛用一只中國(guó)毛筆作畫,用筆隨心而大膽,情感點(diǎn)到即止恰到好處?!雹軼elland, A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters, p. 307.

      伍爾夫的很多小說也有筆觸粗糲的素描質(zhì)感,從具象的表現(xiàn)手法解脫出來轉(zhuǎn)而追求抽象真實(shí),和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫對(duì)意境的強(qiáng)調(diào)十分相似。伍爾夫希望用盡可能簡(jiǎn)單的詞句為人物形象做速寫。她在日記中談及自己的小說《海浪》(The Waves)(1931),表示想要努力“用精簡(jiǎn)犀利的筆觸一下子將人物的核心性格凸顯出來。必須像漫畫一樣用筆大膽?!雹轛irginia Woolf, A Writer’s Diary, New York: Harcourt, Brace and Company, 2003, p. 153.比如在《達(dá)洛維夫人》(Mrs. Dalloway)(1925)故事開篇就寫到“她有豌豆桿一樣瘦小的身材;鳥似的可笑的小尖臉”⑦Virginia Woolf, Mrs. Dalloway ,Peterborough: Broadview Press, 2012, p. 10.。頓時(shí)達(dá)洛維夫人一個(gè)有點(diǎn)鋒芒卻又愛擔(dān)驚受怕的形象躍然紙上,也暗示了她后來在理想與現(xiàn)實(shí)之間反復(fù)掙扎難以解脫的狀態(tài),同時(shí)反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的女性在戰(zhàn)后充滿壓迫感的氛圍下的焦慮之感。可見無論是伍爾夫抽象的人物素描,還是凌叔華運(yùn)用留白技巧傳遞出意境,都體現(xiàn)出一種將視覺與文字藝術(shù)結(jié)合的美學(xué)。伍爾夫的好友羅杰弗萊是一位中國(guó)藝術(shù)愛好者,比如在其《中國(guó)藝術(shù)》一書中就曾探討過繪畫、雕塑、紡織、青銅器等中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)。他曾寫信給伍爾夫,贊賞她在其《旅程》 (The Journey)(1923)中將視覺和語言藝術(shù)地巧妙結(jié)合:“你的‘旅程 ’是多么可愛。你能用(用文字)創(chuàng)作出這樣的景致,相比來說畫畫都沒必要了。你用簡(jiǎn)單幾個(gè)詞就把整個(gè)氛圍烘托出來,真是令人驚嘆?!雹賀oger Fry and Denys Sutton, Letters of Roger Fry ,London: Chatto & Windus, 1972, p. 534.

      留白的手法還體現(xiàn)在《古韻》的敘事結(jié)構(gòu)上,和20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)作品中常見的線性敘事結(jié)構(gòu)不同。該書共有十八章,每章都著重描寫某一天的故事。雖然不能確定這種敘事結(jié)構(gòu)一定直接受伍爾夫直接,但的確和伍爾夫的小說《歲月》(The Years)(1953)在章節(jié)安排上有一定可比性。《歲月》記錄了18世紀(jì)80年代到19世紀(jì)30年代一個(gè)英國(guó)家族史,但既不是按編年體寫成,也沒有以史詩的方式呈現(xiàn)。作者在五十個(gè)年頭中選取了十一年,然后在每一個(gè)部分記錄一年中某一天的故事。通常線性敘事結(jié)構(gòu)會(huì)被認(rèn)為有助于為讀者呈現(xiàn)更充分、更有邏輯性的信息,然而這也往往導(dǎo)致信息冗余。相比來說,《歲月》和《古韻》這種更為簡(jiǎn)練抽象的結(jié)構(gòu),雖然僅僅是選取了一天的生活來記錄,表面上舍棄了廣度,卻增加了深度,反而有利于突出重點(diǎn)。與其死板地記錄人物生平,一個(gè)以一天為單位的小故事更加生動(dòng)形象。就像水墨畫用留白來烘托意境,省略無效信息反倒凸顯出掩蓋在龐雜細(xì)節(jié)下真實(shí)的內(nèi)涵。

      總之,通過上述分析可以看出現(xiàn)代主義在不同時(shí)代和文化中有豐富的表現(xiàn)形式,互相之間也可能直接或間接影響彼此。雖然現(xiàn)代主義理論根源在20世紀(jì)的歐洲,但現(xiàn)代主義本身仍然是一個(gè)跨文化和跨時(shí)代的體系。在這種縱橫交錯(cuò)的實(shí)驗(yàn)中,逐漸形成更加多元化的現(xiàn)代主義,而不是按照一種標(biāo)準(zhǔn)的線性發(fā)展。正如Bradbury和McFarlane在《現(xiàn)代主義》(Modernism)中所說,現(xiàn)代主義是一個(gè) “復(fù)合、調(diào)和、融合、凝聚和相互滲透”的過程。

      在上述對(duì)凌叔華的短篇小說和自傳體小說的分析中,我挖掘了現(xiàn)代主義抽象性特質(zhì)在中國(guó)傳統(tǒng)詩歌和繪畫中的表現(xiàn)方式,說明中國(guó)傳統(tǒng)審美元素與20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)在現(xiàn)代主義抽象性特征方面存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。但它們的重疊性并不限于這種平行比較的角度。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)歐美文學(xué)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生過確實(shí)的影響。一個(gè)典型例子是意象派/意象主義(Imagism)。20世紀(jì)初,美國(guó)詩人龐德翻譯了中國(guó)的《詩經(jīng)》。繼承了《詩經(jīng)》語言犀利、想象力豐富的特點(diǎn),龐德從中發(fā)展出意象主義,即只關(guān)注語言與表達(dá)(language and presentation)。②Anthony David Moody, Ezra Pound: Poet: A Portrait of The Man and His Work, Volume I, The Young Genius 1885–1920,New York: Oxford University Press, 2007, pp. 188–222.隨后意象主義成為英國(guó)詩歌史上一個(gè)非常有影響力的文學(xué)運(yùn)動(dòng),促進(jìn)了歐美早期現(xiàn)代主義文學(xué)的寫作。歐美文學(xué)藝術(shù)家從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取靈感的例子還有很多。在歐美現(xiàn)代主義文學(xué)中,通常存在一種對(duì)戰(zhàn)后西方工業(yè)文明的反思和批判。東方文化包括中國(guó)傳統(tǒng)文化,有時(shí)被歐美視為當(dāng)時(shí)西方文明的解藥,試圖通過吸收東方文化來幫助解決其內(nèi)部問題,比如戰(zhàn)后西方文明的身份危機(jī)(identitycrisis)等等,從而重振西方文化。

      可以看出雖然中國(guó)古典詩詞和水墨畫在時(shí)間線上是傳統(tǒng)的,其價(jià)值卻并不保守。傳統(tǒng)與現(xiàn)代當(dāng)然不可等同,但傳統(tǒng)也不完全是現(xiàn)代的過去式,從我們習(xí)慣性認(rèn)知的某些“傳統(tǒng)”元素中,仍然可以發(fā)掘出現(xiàn)代性意義。本研究從文學(xué)審美的角度,探索了中國(guó)古詩詞和水墨畫的抽象性特征為凌叔華的京派文學(xué)作品帶來現(xiàn)代主義意義。從京派作家凌叔華的角度,并兼與英國(guó)代表性現(xiàn)代主義作家伍爾夫的對(duì)比,本文為現(xiàn)代主義文學(xué)研究提供了一個(gè)京派現(xiàn)代主義的新案例。的確,與歐洲密切相關(guān)的日本和上海現(xiàn)代主義文學(xué)是現(xiàn)代主義經(jīng)典,也是中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)研究的重點(diǎn)對(duì)象。但在中國(guó)甚至更普遍的現(xiàn)代主義文學(xué)研究中,凌叔華這樣的因傳統(tǒng)特色而被忽略的京派作者,其現(xiàn)代主義內(nèi)涵依然值得被進(jìn)一步挖掘。這將有助于補(bǔ)充以海派文學(xué)研究為主的中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)研究,豐富對(duì)歐洲以外的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式的認(rèn)知,更新對(duì)現(xiàn)代主義的整體理解,并從文學(xué)審美性的角度重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力。

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