京派作家凌叔華創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義抽象性特質(zhì)
——兼與現(xiàn)代主義作家伍爾夫比較

◇李叢朔

凌叔華是一位活躍在20世紀(jì)上半葉的中國(guó)女作家。她前期的中文創(chuàng)作以短篇小說為主，移民后在英國(guó)發(fā)表了英文自傳體長(zhǎng)篇小說，豐富了近代中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)園地。然而學(xué)界對(duì)她的研究仍然較少，已有的研究也通常是從性別的角度探討其作品對(duì)女性形象的刻畫、對(duì)家庭與婚姻等問題的思考所傳遞出來的女性主義內(nèi)涵，或從跨文化角度分析她的英文自傳對(duì)于文化多樣性、中國(guó)文學(xué)與文化的海外傳播等方面的意義。①如Rey Chow周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》 （Women and Chinese Modernity），蔡青松譯，上海三聯(lián)書店2008年版;Virtuous Transactions: A Reading of Three Stories by Ling Shuhua,Modern Chinese Literature, Volume 4, Issue 1/2. 1988；李憲瑜的《自我陳述與中國(guó)想象——凌叔華、韓素音、張愛玲的“自傳體小說”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第4期；平嘯的《走進(jìn)女性——凌叔華筆下的女性世界》,《江蘇社會(huì)科學(xué)》2000年第6期;章元羚、汪云霞的《從此岸到彼岸——論凌叔華<古韻>的跨文化書寫》,《華文文學(xué)》2017年第3期；Sasha Su-Ling Welland的A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters ,Rowman & Littlefield Publishers, 2006等。其他研究視角還很缺乏，譬如缺少審美性特別是現(xiàn)代主義角度的研究。之所以如此，很大程度上是由于凌叔華是一名以注重傳統(tǒng)為特色的京派作家。現(xiàn)代主義這一概念的理論化誕生于20世紀(jì)歐洲，對(duì)當(dāng)時(shí)的日本和上海的新感覺派文學(xué)影響很深，所以學(xué)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的研究主要是關(guān)注海派文學(xué)。而凌叔華這樣一向被視為文風(fēng)傳統(tǒng)的京派作家，就更少被學(xué)者挖掘其現(xiàn)代主義價(jià)值。

本文試圖分析京派作家凌叔華的文學(xué)作品中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝如古典詩詞和水墨畫的運(yùn)用，是如何體現(xiàn)出現(xiàn)代主義抽象性特質(zhì)的。不僅如此，還通過與英國(guó)弗吉尼亞·伍爾夫這位代表性現(xiàn)代主義作家的比較，探索時(shí)間和文化上都不同于20世紀(jì)歐洲的非典型性的現(xiàn)代主義表達(dá)方式，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)在現(xiàn)代主義抽象性上的重疊之處。凌叔華與伍爾夫有過密切的交往，受過伍爾夫的影響。表面看來，兩位作家仿佛站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩端，所以當(dāng)前對(duì)兩人的研究，也少有探討其在現(xiàn)代主義上的共性。筆者的研究，有助于進(jìn)一步更新對(duì)現(xiàn)代主義的整體認(rèn)知，以及對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的理解。

一、京派與現(xiàn)代主義抽象性的傳統(tǒng)表達(dá)

現(xiàn)代主義誕生于一戰(zhàn)后的歐洲對(duì)西方現(xiàn)代文明的悲觀之中。帶著對(duì)工業(yè)化、新科技等現(xiàn)代產(chǎn)物的質(zhì)疑，以及對(duì)人類未來的憂慮，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)包含未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等一系列概念在歐洲興起。雖然風(fēng)格迥異，難以給現(xiàn)代主義下一個(gè)單一的明確的定義，但它們有一個(gè)基本特征：抽象性，即通過抽象表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘事和人物刻畫的顛覆。①Peter Childs, Modernism,London: Routledge, 2008, 4.比如打破傳統(tǒng)的有著清晰開頭、高潮、結(jié)尾的敘事方式，更加關(guān)注意識(shí)和內(nèi)心世界的表達(dá)，展現(xiàn)出對(duì)歷史和傳統(tǒng)價(jià)值的反抗等等。這使得現(xiàn)代主義展現(xiàn)出的似乎主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突而非合作。

當(dāng)今學(xué)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的研究仍然以20世紀(jì)上半葉的海派現(xiàn)代主義文學(xué)為重點(diǎn)，一個(gè)重要原因是海派特別是新感覺派文學(xué)，的確可以稱得上是民國(guó)時(shí)期非常具有代表性的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式。以半殖民地大都市為背景，海派文學(xué)受日本和歐美現(xiàn)代主義影響很大，善于刻畫都市享樂，也常常反映出意識(shí)流寫作手法，其中還塑造了一些都市“新女性”形象，充滿個(gè)性解放、時(shí)尚摩登的現(xiàn)代性特征。例如在《上海摩登》②Leo Ou-fan Lee, Shanghai modern: The flowering of a new urban culture in China, 1930-1945 ,Harvard University Press, 1999.一書中，李歐梵詳細(xì)分析了20世紀(jì)上海的都市文化與西方世界的交織，包括上海文學(xué)圈在其中扮演了怎樣的角色，可以看到施蟄存、張愛玲和其他上海作家是如何展現(xiàn)都市中的欲望與誘惑這一主題的。關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的英文譯作，也多集中在如戴望舒、穆時(shí)英等海派作家上。例如在《戴望舒：一位中國(guó)現(xiàn)代主義者的生活與詩歌》③Gregory Lee, Dai Wangshu: The Life and Poetry of a Chinese Modernist ,Chinese University Press, 1989.一書中，利大英著重分析了戴望舒現(xiàn)代象征主義詩歌。在《消失的中國(guó)現(xiàn)代主義作家:穆時(shí)英》④Andrew David Field, Mu Shiying: China’s Lost Modernist, Hong Kong University Press, 2014.中，Andrew Field翻譯了穆時(shí)英的作品。相對(duì)來說，京派文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代主義研究的意義少有學(xué)者關(guān)注。

當(dāng)時(shí)的京派文學(xué)以堅(jiān)持傳統(tǒng)為特色，看上去與現(xiàn)代主義相距甚遠(yuǎn)。京派是對(duì)19世紀(jì)20到30年代活躍在北京、天津等其他中國(guó)北方地區(qū)的作家的統(tǒng)稱。和上海相比，當(dāng)時(shí)的北京保持了一種更為傳統(tǒng)閑適的生活方式，京派文學(xué)也講求新傳統(tǒng)主義（neo-traditionalism）。京派作家試圖重新發(fā)掘五四時(shí)期所忽視的傳統(tǒng)文化的價(jià)值，以達(dá)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存。對(duì)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)調(diào)，似乎讓京派文學(xué)與現(xiàn)代性、現(xiàn)代化、現(xiàn)代主義等相距甚遠(yuǎn)，特別是和海派比起來更加明顯。凌叔華作為一名京派作家，其作品也包含大量中國(guó)傳統(tǒng)審美元素。其代表作之一《古韻》⑤Ling Shuhua, Ancient Melodies ,London: The Hogarth Press, 1969.，受到英國(guó)著名現(xiàn)代主義女作家伍爾夫很多的啟發(fā)和支持。通過將近兩年的書信交流，該作品在伍爾夫幫助下于1953年在英國(guó)出版。但與凌叔華的其他中文短篇小說一樣，《古韻》表面上看仍舊是以傳統(tǒng)審美為特色。善于書寫傳統(tǒng)美學(xué)的凌叔華，似乎與伍爾夫這樣的現(xiàn)代主義先鋒作家站在對(duì)立面，因此以往學(xué)界也少有人注意他們?cè)诂F(xiàn)代主義上的共性，對(duì)兩人的對(duì)比多從后殖民、女性主義等角度出發(fā)。

海派現(xiàn)代主義文學(xué)特別是新感覺派受日本影響盡管更為直接，但20世紀(jì)現(xiàn)代主義公認(rèn)的發(fā)源地依然是歐洲，并深深影響了日本。20世紀(jì)20年代，日本新感覺主義者首次使用了“現(xiàn)代主義”（modernism）這一概念。日本先鋒文學(xué)雜志《詩與詩論》引用這一詞語來介紹法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)等其他歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)作品。①Dennis Keene, The Modern Japanese Prose Poem: An Anthology of Six Poets,Princeton: Princeton University Press, 2014, p. 13.盡管日本和上海的現(xiàn)代主義文學(xué)都發(fā)展出了地方特色，并不僅僅是歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的副產(chǎn)品，但仍然誕生于相似的歷史背景，也有著歐洲這個(gè)共同的現(xiàn)代主義理論先祖。理論根源雖不容置疑，但我認(rèn)為現(xiàn)代主義的具體表現(xiàn)形式并不局限于歐洲、日本和上海的模式，一向被現(xiàn)代主義研究忽略的京派文學(xué)之中，就可以有著不一樣的表達(dá)方式。凌叔華的京派作品充滿大量傳統(tǒng)中國(guó)審美元素，特別是古詩詞和山水畫。她生長(zhǎng)于一個(gè)傳統(tǒng)大家族，家人既有官員又有學(xué)者，深受傳統(tǒng)文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的熏陶。作為一個(gè)作家同時(shí)也是畫家，凌叔華深諳視覺與文字藝術(shù)結(jié)合之道，擅長(zhǎng)在文學(xué)創(chuàng)作中加入傳統(tǒng)詩詞和水墨畫元素。正如傳統(tǒng)不等同于守舊，傳統(tǒng)元素也并不一定與現(xiàn)代主義相悖。傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)包括古詩詞和水墨畫，其一大特征正是抽象性，并且通過與伍爾夫的比較，可以進(jìn)一步看出該特質(zhì)與20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代主義的相通之處。

二、語言凝練的藝術(shù)：古詩詞的抽象性

凌叔華作為20世紀(jì)上半葉中國(guó)第一批接受過現(xiàn)代教育的年輕人，是白話文運(yùn)動(dòng)的先鋒之一，并未徹底與傳統(tǒng)文化割裂開來。她非常喜愛中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)，擅長(zhǎng)將文學(xué)創(chuàng)作和古典詩歌、水墨畫元素結(jié)合在一起。而現(xiàn)代主義抽象性，恰恰可以體現(xiàn)在中國(guó)古詩詞凝練的語言上。詩歌通常用于抒發(fā)情感、表達(dá)志向。②Susan Daruvala, Zhou Zuoren and an Alternative Chinese Response to Modernity , Cambridge, MA: Harvard University Asia Center, 2000, p. 117.相比具體的描述，抽象的情感表達(dá)更為常見。詩歌語言精練，寥寥數(shù)語就可以傳遞出無限的深意。1928年發(fā)表于《新月》的《瘋了的詩人》，是凌叔華最知名的早期短篇小說之一，講述了一個(gè)年輕的詩人覺生最后和妻子雙雙發(fā)瘋的故事。借助古典詩歌元素，凌叔華抽象地呈現(xiàn)出了主人公錯(cuò)亂的精神狀態(tài)。

故事的開篇，覺生正走在山間小路上，回家看望他生病了的妻子。途中忽然下起雨來，云霧頓時(shí)讓覺生心情暗淡下來。他停下腳步，極目遠(yuǎn)眺，吟誦起唐代詩人王維的詩歌：山萬重兮一云 ，混天地兮不分。③凌叔華著：《瘋了的詩人》, 陳學(xué)勇編：《凌叔華文存》，四川文藝出版社1998年版, 第207—208頁。凌叔華并未更細(xì)致地展開描述覺生的所思所想，而是借助王維《送友人歸山歌》中的一句詩歌，抽象地表達(dá)出他惆悵的心情，略微游離的精神狀態(tài)和潛在的病態(tài)感，為他文末發(fā)瘋做了鋪墊。詩人送走的不一定是朋友，也可能是糾纏已久的痛苦。凌叔華引用的這句詩也體現(xiàn)出主人公自我發(fā)現(xiàn)過程中的迷茫掙扎，與標(biāo)題“瘋了的詩人”相輝映。文末，覺生和妻子一起“瘋了”，但看上去卻洋溢著幸福。在周圍人眼中，他們是病態(tài)的可悲的，但對(duì)他們自己來說，卻像孩子一樣前所未有的精力充沛，在田園里暢快地奔跑。④凌叔華著: 《瘋了的詩人》，陳學(xué)勇編：《凌叔華文存》，四川文藝出版社1998年版, 第228頁。他們不再受世俗打擾，覺生擺脫了故事開頭郁郁寡歡的狀態(tài)，妻子也一掃病容。就像王維這首詩一樣，最終找到了通往自己理想世界的道路。關(guān)于到底怎樣定義理智與瘋狂、真實(shí)與虛假，這樣的結(jié)局引人深思。⑤凌叔華利用古詩詞抽象性特質(zhì)所展現(xiàn)出的“瘋狂”這一主題本身，其實(shí)也是一個(gè)極具現(xiàn)代主義文學(xué)特色的話題。故事最后，周圍的人都確定覺生是瘋了，但對(duì)于這位詩人本身來說，卻是一種自由和解放，得到了前所未有的快樂。伍爾夫在《談生病》（On Being Ill）（1930）一文中，也看到了瘋狂與精神疾病這一主題在現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值，呼吁文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)其給予更多關(guān)注。與凌叔華同一時(shí)期的中國(guó)文學(xué)作品中，對(duì)瘋狂主題的探討更知名的作品當(dāng)屬魯迅的《狂人日記》（1918），其現(xiàn)代意義也體現(xiàn)在對(duì)瘋狂主題的探討上。法國(guó)哲學(xué)家?？?961發(fā)表的《瘋癲與文明》中，也就這個(gè)問題發(fā)表過相似的見解?！动偭说脑娙恕防锏挠X生和雙成發(fā)瘋后重獲新生卻被人們覺得“可憐”，也是另一種形式的集體瘋狂對(duì)個(gè)體清醒的排擠。總之可以看到《瘋了的詩人》和《狂人日記》都體現(xiàn)出對(duì)瘋狂和理性之間的張力的思考：瘋狂不僅是生物學(xué)上的，也可以是社會(huì)建構(gòu)的。但相比較之下，《瘋狂的詩人》對(duì)這一主題的貢獻(xiàn)研究仍然不足，以及這個(gè)問題如何借助古詩詞抽象元素表達(dá)出來的，都值得被進(jìn)一步挖掘。

《瘋了的詩人》中，另一個(gè)運(yùn)用古詩詞意象表達(dá)現(xiàn)代主義抽象性的例子就是對(duì)“桃花源”的運(yùn)用?；丶衣飞希?dāng)山上的云霧雨水逐漸散去，如畫的風(fēng)景呈現(xiàn)在了覺生面前，他頓時(shí)想到了桃花源。①凌叔華：《瘋了的詩人》，陳學(xué)勇編：《凌叔華文存》，四川文藝出版社1998年版, 第209頁。這個(gè)概念取自東晉詩人陶淵明的《桃花源記》，講述了一個(gè)漁夫無意間進(jìn)入一個(gè)與世隔絕的風(fēng)景優(yōu)美生活幸福的村莊的故事，后來桃花源就成了一個(gè)象征烏托邦理想世界的抽象意象。當(dāng)覺生看到眼前的美景時(shí)，他自問世界上是否真的有桃花源這樣的地方，又是否有人愿意隨他一起去。故事的結(jié)尾，他與妻子雙雙發(fā)瘋，隱喻了他們最終實(shí)現(xiàn)了精神的解放，找到了屬于他們的桃花源?！动偭说脑娙恕穭?chuàng)作于國(guó)共合作破裂時(shí)期，作者使用桃花源這一理想化的詩歌意象，或許也是在表達(dá)自己希望從倍感壓迫的政治氛圍下尋得一口自由的空氣。

這種試圖遠(yuǎn)離具體外部現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)刻畫抽象精神世界的手法也與伍爾夫的現(xiàn)代主義文學(xué)理念相似。伍爾夫的代表作《達(dá)洛維夫人》和《到燈塔去》被認(rèn)為是20世紀(jì)初意識(shí)流技巧運(yùn)用的典范。②Virginia Woolf, A Room of One's Own and Three Guineas ,Oxford: Oxford Paperbacks, 1998, p. 6.在《現(xiàn)代小說》中，她還批判了某些流于物質(zhì)表面而非努力探索內(nèi)部感受的實(shí)利主義作者，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“存在的瞬間”（moments of being），③Virginia Woolf, The Essays of Virginia Woolf: 1925-1928, ed. by Andrew McNeillie,London: The Hogarth Press, 1986,pp. 157–63.捕捉人物那些瞬間的往往容易被忽略的情感，以此來反應(yīng)人物最本真的一面。中國(guó)傳統(tǒng)詩詞用凝練的語言抒情言志，意識(shí)流文學(xué)利用對(duì)存在的瞬間的捕捉呈現(xiàn)精神世界。在利用抽象來傳遞真情實(shí)感方面，意識(shí)流手法與中國(guó)古典詩詞有相似之處。

三、言無言之美：水墨畫的抽象性

傳統(tǒng)中國(guó)審美中，語言與視覺藝術(shù)往往相輔相成，并稱文學(xué)藝術(shù)。繪畫可以有詩情，詩歌可以有畫意，兩者并無嚴(yán)格界限。傳統(tǒng)中國(guó)畫中，水墨畫的抽象性特質(zhì)尤為明顯，特別是通過留白的手法體現(xiàn)出來。畫家并不注重細(xì)節(jié)寫實(shí)，筆觸大膽。這和莊子的道家哲學(xué)中的“言無言”有異曲同工之妙。④.Zhang Longxi, ‘Qian Zhongshu on Philosophical and Mystical Paradoxes in the Laozi’, in Religious and Philosophical Aspects of the Laozi, ed. by Ma rk Csikszentmihalyi and Philip J. Ivanhoe,Albany: State University of New York Press, 1999, pp. 97–126.道并無具體形態(tài)，無法定義，無法解釋。水墨畫也一樣，強(qiáng)調(diào)意境的重要性。過多細(xì)節(jié)刻畫反而帶來冗余信息，阻礙意境的傳達(dá)，留白反而有助于抽象地傳遞出意境之美。凌叔華的作品也有水墨畫之感，很少鋪陳事實(shí)，對(duì)人物沒有過多細(xì)節(jié)描寫，也不在文中過多發(fā)表評(píng)論，而是以一種抽象的留白方式烘托意境，給讀者無限的想象空間。這與她的畫家身份有很大關(guān)系。凌叔華童年時(shí)代就展現(xiàn)出繪畫天賦，她的父親和祖父也都熱愛藝術(shù)。⑤Sasha Su-Ling Welland, A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters (London: Rowman & Littlefield Publishers, 2006), pp. 67–8.受到家人的鼓勵(lì)，她自六歲起就開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫。即使后來成為了一名作家，她也從未放棄作畫。移民國(guó)外后，將近三十年內(nèi)，她在倫敦、巴黎、波士頓等地相繼展出了自己的傳統(tǒng)畫作。作家和藝術(shù)家的雙重身份讓她的文字和繪畫一樣簡(jiǎn)約而內(nèi)斂。

《古韻》是凌叔華1953年發(fā)表于英國(guó)的自傳小說，其中運(yùn)用到大量留白技巧。該自傳以一個(gè)小女孩的口吻講述了作者的童年和青少年時(shí)代，由十幾個(gè)小故事組成，沒有犀利的言辭、激烈的情緒，很多故事都有著開放式結(jié)局，給讀者充足的想象空間。第一章“穿紅衣服的人”中，管家馬濤帶著“我”去看“紅差”。⑥凌叔華著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第3頁。作者用較多筆墨烘托出歡樂的節(jié)慶氛圍，人們聚在一起歡聲笑語好像有什么喜事要發(fā)生。但事實(shí)上，這個(gè)所謂走運(yùn)了難得一見的紅差竟是斬首行刑：

馬濤緊攥著我的手，順著人流往前擠。前面忽然靜下來，我看見紅衣人了，只見他躺在地上，鮮血染濕了那件紅衣服。這就是那人的血嗎？他的頭已像雞的頭一樣被砍下來，不再唱歌、說話，像一只被宰的雞。⑦凌叔華著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第4頁。

強(qiáng)烈的視覺沖擊和孩童天真的視角形成了尖銳的對(duì)比，“我”問馬濤那些行刑的人為什么要和紅衣人玩這么狠心的游戲，紅衣人他疼嗎，為什么他死前要唱歌。馬濤隨口解釋了兩句，“我”也沒有聽懂，紅差的故事就在這里戛然而止了。作者既沒有借馬濤之口發(fā)表看法，也沒有以第一人稱表達(dá)更多的情緒，或?qū)@個(gè)事件的前因后果提供進(jìn)一步的解釋。最終這件事情可大可小，既可以是小女孩一個(gè)略帶幻想色彩的童年回憶，也可以結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有更深層次的隱喻，完全依賴讀者個(gè)人的理解。

第十五章“櫻花節(jié)”里也有一個(gè)悲傷的片段就是“八姐”的死。然而，作為“我”童年最好的朋友，作者對(duì)八姐之死的描述，在情緒上和語言上依舊是內(nèi)斂自持的。故事開頭，作者描述了八姐死前那個(gè)如畫的秋夜：

……一座大橋載著幾個(gè)人影浮在月光里。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的房屋、樹木、河堤，飄緲的像水墨畫描繪的一般。……數(shù)百株櫻花樹開滿了櫻花，銀色的霧靄為它們披上一層薄紗。……一位身披袈裟的和尚……手里搖著一支長(zhǎng)笛，悠閑自在地走來。①凌叔華著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第113—114頁。

盡管一切看上去寧靜祥和，卻又隱約預(yù)示著有什么事情要發(fā)生：“誰也不說話，就連平時(shí)愛多嘴的裴表姐也安靜下來。我想跟八姐說什么，可又不知怎么開口，只是緊緊握著她的手?！雹诹枋迦A著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第113頁。當(dāng)大家都在享受著一年中最美的櫻花節(jié)的時(shí)候，“我”卻敏感地察覺到八姐似乎不憂傷，她低聲吟唱著：

花非花，

霧非霧，

半夜來，

天明去。

來似春夢(mèng)幾多時(shí)，

去似朝云無覓處。③凌叔華著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第115頁。

在為八姐之死做了長(zhǎng)篇的鋪墊之后，真正陳述這個(gè)事實(shí)的卻只有好像無足輕重兩句話：“京都兩年快樂的日子像一首短歌猝然結(jié)束了。夏日的一天，七姐和八姐跌入高山瀑布，溺水身亡?！雹芰枋迦A著:《古韻》，傅光明譯,天津人民出版社2011年版，第116頁?！拔摇弊詈玫慕忝玫乃绤s以這種冷淡疏離的語言一筆帶過，但正是這種水墨畫留白的手法給讀者以充分的思考空間，反思傳統(tǒng)中式大家族中女子命運(yùn)的不公。其實(shí)，生活在一個(gè)重男輕女的家庭的八姐生活并不好過。她最愛的這首歌詞，似乎也預(yù)示了她破碎的命運(yùn)，如同鮮花轉(zhuǎn)瞬就凋零，最終像云霧一樣散去，了無蹤跡卻無人在意。凌叔華這種戛然而止的寫法，也與八姐的結(jié)局相呼應(yīng)，展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)像八姐一樣困于閨閣的女孩在男權(quán)社會(huì)中被打壓，直到死亡也沒有人關(guān)心痛心，始終是一個(gè)被忽略的邊緣角色的悲慘命運(yùn)。《古韻》在英國(guó)發(fā)表后，《泰晤士文學(xué)副刊》曾這樣評(píng)價(jià)凌叔華作品的留白之美：“仿佛用一只中國(guó)毛筆作畫，用筆隨心而大膽，情感點(diǎn)到即止恰到好處?！雹軼elland, A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters, p. 307.

伍爾夫的很多小說也有筆觸粗糲的素描質(zhì)感，從具象的表現(xiàn)手法解脫出來轉(zhuǎn)而追求抽象真實(shí)，和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫對(duì)意境的強(qiáng)調(diào)十分相似。伍爾夫希望用盡可能簡(jiǎn)單的詞句為人物形象做速寫。她在日記中談及自己的小說《海浪》（The Waves）（1931），表示想要努力“用精簡(jiǎn)犀利的筆觸一下子將人物的核心性格凸顯出來。必須像漫畫一樣用筆大膽?！雹轛irginia Woolf, A Writer’s Diary, New York: Harcourt, Brace and Company, 2003, p. 153.比如在《達(dá)洛維夫人》（Mrs. Dalloway）（1925）故事開篇就寫到“她有豌豆桿一樣瘦小的身材；鳥似的可笑的小尖臉”⑦Virginia Woolf, Mrs. Dalloway ,Peterborough: Broadview Press, 2012, p. 10.。頓時(shí)達(dá)洛維夫人一個(gè)有點(diǎn)鋒芒卻又愛擔(dān)驚受怕的形象躍然紙上，也暗示了她后來在理想與現(xiàn)實(shí)之間反復(fù)掙扎難以解脫的狀態(tài)，同時(shí)反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)的女性在戰(zhàn)后充滿壓迫感的氛圍下的焦慮之感。可見無論是伍爾夫抽象的人物素描，還是凌叔華運(yùn)用留白技巧傳遞出意境，都體現(xiàn)出一種將視覺與文字藝術(shù)結(jié)合的美學(xué)。伍爾夫的好友羅杰弗萊是一位中國(guó)藝術(shù)愛好者，比如在其《中國(guó)藝術(shù)》一書中就曾探討過繪畫、雕塑、紡織、青銅器等中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)。他曾寫信給伍爾夫，贊賞她在其《旅程》 （The Journey）（1923）中將視覺和語言藝術(shù)地巧妙結(jié)合：“你的‘旅程 ’是多么可愛。你能用（用文字）創(chuàng)作出這樣的景致，相比來說畫畫都沒必要了。你用簡(jiǎn)單幾個(gè)詞就把整個(gè)氛圍烘托出來，真是令人驚嘆?！雹賀oger Fry and Denys Sutton, Letters of Roger Fry ,London: Chatto & Windus, 1972, p. 534.

留白的手法還體現(xiàn)在《古韻》的敘事結(jié)構(gòu)上，和20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)作品中常見的線性敘事結(jié)構(gòu)不同。該書共有十八章，每章都著重描寫某一天的故事。雖然不能確定這種敘事結(jié)構(gòu)一定直接受伍爾夫直接，但的確和伍爾夫的小說《歲月》（The Years）（1953）在章節(jié)安排上有一定可比性。《歲月》記錄了18世紀(jì)80年代到19世紀(jì)30年代一個(gè)英國(guó)家族史，但既不是按編年體寫成，也沒有以史詩的方式呈現(xiàn)。作者在五十個(gè)年頭中選取了十一年，然后在每一個(gè)部分記錄一年中某一天的故事。通常線性敘事結(jié)構(gòu)會(huì)被認(rèn)為有助于為讀者呈現(xiàn)更充分、更有邏輯性的信息，然而這也往往導(dǎo)致信息冗余。相比來說，《歲月》和《古韻》這種更為簡(jiǎn)練抽象的結(jié)構(gòu)，雖然僅僅是選取了一天的生活來記錄，表面上舍棄了廣度，卻增加了深度，反而有利于突出重點(diǎn)。與其死板地記錄人物生平，一個(gè)以一天為單位的小故事更加生動(dòng)形象。就像水墨畫用留白來烘托意境，省略無效信息反倒凸顯出掩蓋在龐雜細(xì)節(jié)下真實(shí)的內(nèi)涵。

總之，通過上述分析可以看出現(xiàn)代主義在不同時(shí)代和文化中有豐富的表現(xiàn)形式，互相之間也可能直接或間接影響彼此。雖然現(xiàn)代主義理論根源在20世紀(jì)的歐洲，但現(xiàn)代主義本身仍然是一個(gè)跨文化和跨時(shí)代的體系。在這種縱橫交錯(cuò)的實(shí)驗(yàn)中，逐漸形成更加多元化的現(xiàn)代主義，而不是按照一種標(biāo)準(zhǔn)的線性發(fā)展。正如Bradbury和McFarlane在《現(xiàn)代主義》（Modernism）中所說，現(xiàn)代主義是一個(gè) “復(fù)合、調(diào)和、融合、凝聚和相互滲透”的過程。

在上述對(duì)凌叔華的短篇小說和自傳體小說的分析中，我挖掘了現(xiàn)代主義抽象性特質(zhì)在中國(guó)傳統(tǒng)詩歌和繪畫中的表現(xiàn)方式，說明中國(guó)傳統(tǒng)審美元素與20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)在現(xiàn)代主義抽象性特征方面存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。但它們的重疊性并不限于這種平行比較的角度。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)歐美文學(xué)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生過確實(shí)的影響。一個(gè)典型例子是意象派/意象主義（Imagism）。20世紀(jì)初，美國(guó)詩人龐德翻譯了中國(guó)的《詩經(jīng)》。繼承了《詩經(jīng)》語言犀利、想象力豐富的特點(diǎn)，龐德從中發(fā)展出意象主義，即只關(guān)注語言與表達(dá)（language and presentation）。②Anthony David Moody, Ezra Pound: Poet: A Portrait of The Man and His Work, Volume I, The Young Genius 1885–1920,New York: Oxford University Press, 2007, pp. 188–222.隨后意象主義成為英國(guó)詩歌史上一個(gè)非常有影響力的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)了歐美早期現(xiàn)代主義文學(xué)的寫作。歐美文學(xué)藝術(shù)家從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取靈感的例子還有很多。在歐美現(xiàn)代主義文學(xué)中，通常存在一種對(duì)戰(zhàn)后西方工業(yè)文明的反思和批判。東方文化包括中國(guó)傳統(tǒng)文化，有時(shí)被歐美視為當(dāng)時(shí)西方文明的解藥，試圖通過吸收東方文化來幫助解決其內(nèi)部問題，比如戰(zhàn)后西方文明的身份危機(jī)（identitycrisis）等等，從而重振西方文化。

可以看出雖然中國(guó)古典詩詞和水墨畫在時(shí)間線上是傳統(tǒng)的，其價(jià)值卻并不保守。傳統(tǒng)與現(xiàn)代當(dāng)然不可等同，但傳統(tǒng)也不完全是現(xiàn)代的過去式，從我們習(xí)慣性認(rèn)知的某些“傳統(tǒng)”元素中，仍然可以發(fā)掘出現(xiàn)代性意義。本研究從文學(xué)審美的角度，探索了中國(guó)古詩詞和水墨畫的抽象性特征為凌叔華的京派文學(xué)作品帶來現(xiàn)代主義意義。從京派作家凌叔華的角度，并兼與英國(guó)代表性現(xiàn)代主義作家伍爾夫的對(duì)比，本文為現(xiàn)代主義文學(xué)研究提供了一個(gè)京派現(xiàn)代主義的新案例。的確，與歐洲密切相關(guān)的日本和上海現(xiàn)代主義文學(xué)是現(xiàn)代主義經(jīng)典，也是中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)研究的重點(diǎn)對(duì)象。但在中國(guó)甚至更普遍的現(xiàn)代主義文學(xué)研究中，凌叔華這樣的因傳統(tǒng)特色而被忽略的京派作者，其現(xiàn)代主義內(nèi)涵依然值得被進(jìn)一步挖掘。這將有助于補(bǔ)充以海派文學(xué)研究為主的中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)研究，豐富對(duì)歐洲以外的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式的認(rèn)知，更新對(duì)現(xiàn)代主義的整體理解，并從文學(xué)審美性的角度重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力。