日本后現(xiàn)代文學(xué)之“中國(guó)印記”

◇佟 姍

后現(xiàn)代文化又稱為后現(xiàn)代主義文化、信息社會(huì)文化、或者后工業(yè)社會(huì)文化，于二十世紀(jì)五六十年代源自美國(guó)，后又風(fēng)靡于西方發(fā)達(dá)國(guó)家的一種國(guó)際化的社會(huì)文化思潮。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的全球化，后現(xiàn)代文化逐漸滲透到印度、韓國(guó)、日本等亞洲國(guó)家，以村上春樹(shù)為代表的作家自然融入到這一全球文化的大潮中。日本后現(xiàn)代作家對(duì)中國(guó)文學(xué)、歷史、風(fēng)土人情等的刻畫(huà)不僅表達(dá)著兩國(guó)人民間的認(rèn)同感，也傳達(dá)著文學(xué)創(chuàng)作者的追求與直視，中國(guó)“事、情、人、物”成為日本后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的重要元素，“中國(guó)印記”在日本后現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)重要的地位，這源于中國(guó)底蘊(yùn)豐富的文學(xué)和杰出的作家。

一、日本后現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生

后現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的原因和條件極其復(fù)雜，學(xué)術(shù)界一直在爭(zhēng)論和探討，始終沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)或統(tǒng)一的答案，但產(chǎn)生的條件和背景至少包括以下幾個(gè)方面。第一，第二次世界大戰(zhàn)后，西方國(guó)家集中發(fā)展經(jīng)濟(jì)，資本輸出和跨國(guó)公司日益增加，社會(huì)財(cái)富急劇積累，民族化進(jìn)程加快，民眾的休閑娛樂(lè)時(shí)間越來(lái)越多。第二，經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展。二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的發(fā)展加快了科學(xué)化的進(jìn)程，反之，科技的進(jìn)步又推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。因此那個(gè)時(shí)期的西方國(guó)家，電子技術(shù)、信息技術(shù)等得到了突破性的發(fā)展，電視、電影、激光唱片等現(xiàn)代化的傳播媒介開(kāi)始普及。第三，受兩次世界大戰(zhàn)的影響，民眾痛苦、絕望、孤獨(dú)、悲觀等意志主義和存在主義逐漸衰退，取而代之的現(xiàn)代語(yǔ)義學(xué)、哲學(xué)、分析哲學(xué)、符號(hào)學(xué)等新興哲學(xué)開(kāi)始風(fēng)行，并對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生直接影響。第四，隨著人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)之間的交融發(fā)展，后現(xiàn)代文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)越走越遠(yuǎn)。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代文學(xué)是隨二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的騰飛而發(fā)展起來(lái)的，是西方民眾的精神娛樂(lè)或者說(shuō)是思想情感的寄托。[1]日本經(jīng)過(guò)十年的經(jīng)濟(jì)恢復(fù)期（1945—1955 年）、高速發(fā)展期（1956—1973 年）和穩(wěn)定增長(zhǎng)期（1974—1990 年），一躍成為了世界經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家。和美國(guó)同步進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)，換而言之日本已經(jīng)具備后現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)條件。如果說(shuō)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是日本后現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的內(nèi)部條件，那么美國(guó)后現(xiàn)代文化的大量輸入則是日本后現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的外部原因。20 世紀(jì)末期，在日本的書(shū)店里經(jīng)常擺放著英文原著，也就是說(shuō)日本的文學(xué)市場(chǎng)悄然興起了美國(guó)文學(xué)熱，意味著后現(xiàn)代文學(xué)在日本生根發(fā)芽。因此，此時(shí)的日本已完全具備后現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的內(nèi)外部條件。

在日本，20 世紀(jì)80 年代之前諸如“后現(xiàn)代”“后現(xiàn)代主義”等詞只被少數(shù)理論家、學(xué)者使用，并未被大多數(shù)日本人認(rèn)可，且西方國(guó)家亦不承認(rèn)后現(xiàn)代主義已在日本發(fā)生。但美國(guó)后現(xiàn)代主義著名理論家弗·杰姆遜則客觀地給出自己的觀點(diǎn)：后現(xiàn)代主義不是專屬某一個(gè)國(guó)家的而是世界性的，日本基本屬于一個(gè)后現(xiàn)代主義的國(guó)家。日本的后現(xiàn)代主義最初在建筑行業(yè)嶄露頭角，20世紀(jì)60 年代出現(xiàn)了一些后現(xiàn)代主義的建筑，接著日本人竹山實(shí)翻譯出版了英國(guó)學(xué)者查爾斯·瞻克斯的《后現(xiàn)代主義建筑語(yǔ)言》，使后現(xiàn)代主義的建筑觀念在日本逐漸被認(rèn)可和理解。一本譯著讓日本人在理論上找到了支撐，但真正讓日本人從內(nèi)心承認(rèn)和接受后現(xiàn)代主義則是當(dāng)時(shí)日本復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。伴隨全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮，日本在加大發(fā)展自身經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，大量吸收了西方特別是美國(guó)的文化。20 世紀(jì)70 年代的日本人不僅僅追求物質(zhì)上的需要，更熱衷追求精神層面的享受。進(jìn)出高爾夫球場(chǎng)、歌舞廳，從事茶道、插花等高雅活動(dòng)，可以說(shuō)1960 年開(kāi)始的“國(guó)民收入倍增計(jì)劃”讓日本人徹徹底底地實(shí)現(xiàn)了思想革新。[2]精神世界的變化自然而然地影響到日本文學(xué)領(lǐng)域，以大江健三郎、村上春樹(shù)、島田雅彥等為代表的日本作家，在文學(xué)創(chuàng)作中開(kāi)始以后現(xiàn)代主義的視角勾勒和描寫(xiě)日本后現(xiàn)代社會(huì)存在的社會(huì)問(wèn)題，如環(huán)保、女權(quán)、災(zāi)難、人性等，諸如此類題材的作品在日本乃至在全球范圍內(nèi)備受關(guān)注。

二、日本后現(xiàn)代文學(xué)之“中國(guó)印記”

（一）中國(guó)元素構(gòu)成作品創(chuàng)作主題

在眾多日本作家中村上春樹(shù)是被中國(guó)讀者所熟悉的一位。他出生于日本，受家庭熏陶喜歡文學(xué)，尤其對(duì)西方文學(xué)情有獨(dú)鐘。自1979 年登上日本文壇，先后創(chuàng)作了15 部長(zhǎng)篇小說(shuō)，出版短篇小說(shuō)集10 多冊(cè)，除此之外還發(fā)表了大量的隨筆和游記。目前已有近40 個(gè)國(guó)家和地區(qū)翻譯出版了村上春樹(shù)的作品。日本評(píng)論家沼野充義指出：“現(xiàn)在，與其說(shuō)村上春樹(shù)是日本作家，不如稱為世界作家更為妥當(dāng)?！盵3]村上春樹(shù)的少年、青年時(shí)期是日本社會(huì)逐漸過(guò)渡到后工業(yè)社會(huì)即后現(xiàn)代主義產(chǎn)生的時(shí)期。村上春樹(shù)的創(chuàng)作與日本的后現(xiàn)代主義有著密不可分的關(guān)系，后現(xiàn)代社會(huì)形成過(guò)程中的思想裂變帶給村上春樹(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，后現(xiàn)代語(yǔ)境又為思考村上春樹(shù)小說(shuō)的后現(xiàn)代特征提供了文化背景。

首先，村上春樹(shù)的作品中充滿后現(xiàn)代主義的氛圍。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步，人們的思想意識(shí)和文藝創(chuàng)作都發(fā)生了巨大變化。到20 世紀(jì)七八十年代，后現(xiàn)代主義成為日本人的熱門話題。[4]村上春樹(shù)小說(shuō)中出現(xiàn)較多的詞匯包括啤酒、咖啡、電影、唱片、抽煙、威士忌等，這些詞有一個(gè)共同的特性便是消費(fèi)性，同時(shí)這些恰恰是后現(xiàn)代主義的代名詞。村上春樹(shù)的處女座《且聽(tīng)風(fēng)吟》中主人公“我”和朋友“鼠”肆無(wú)忌憚地喝酒，喝掉的啤酒足足可以灌滿25 米長(zhǎng)的游泳池，而剝掉的花生夠鋪數(shù)百米長(zhǎng)的馬路。這段描寫(xiě)既是兩人情感的發(fā)泄同時(shí)又是當(dāng)時(shí)物質(zhì)極具豐富、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的體現(xiàn)。其次，村上春樹(shù)的作品充分體現(xiàn)后現(xiàn)代主義的情感。無(wú)論是《1973 年的彈球游戲》《尋羊冒險(xiǎn)記》，還是《舞吧、舞吧、舞吧》，都不約而同地出現(xiàn)尋找的場(chǎng)景；不管是尋找物品還是尋找人，都流露出主人公懷舊的情感、執(zhí)迷的性格特點(diǎn)。村上春樹(shù)文學(xué)中消費(fèi)型、情感型的主人公形象幾乎占據(jù)了他所有的早期文學(xué)作品，而此后《去中國(guó)的小船》則成為村上春樹(shù)文學(xué)的轉(zhuǎn)折?！度ブ袊?guó)的小船》因名便可得知，“中國(guó)”成為這部中篇小說(shuō)的創(chuàng)作主題。村上春樹(shù)在港都神戶長(zhǎng)大，日本著名的中國(guó)城便在此地，周圍生活的都是中國(guó)人，中國(guó)、中國(guó)人不用刻意去寫(xiě)，而是自然存在的。2003 年林少華在東京采訪村上春樹(shù)，村上春樹(shù)特意強(qiáng)調(diào)小說(shuō)并非虛構(gòu)而是以小時(shí)候的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)。[5]小說(shuō)圍繞三個(gè)不同時(shí)期不同特點(diǎn)的人物展開(kāi)，有中國(guó)老師、女大學(xué)生、高中同學(xué)。小學(xué)模擬考試時(shí)遇到了中國(guó)老師，也許是年齡太小的原因?qū)Ξ?dāng)時(shí)中國(guó)老師的諄諄教導(dǎo)毫不在意，因此在后來(lái)產(chǎn)生了愧疚的心理。這段對(duì)中國(guó)老師的情感和魯迅的《藤野先生》有異曲同工之處，《藤野先生》收錄在巖波文庫(kù)的《魯迅選集》中，據(jù)說(shuō)是魯迅希望通過(guò)文庫(kù)版的發(fā)行，得知藤野老師的消息。第二個(gè)中國(guó)人是在打工時(shí)認(rèn)識(shí)的女大學(xué)生，女大學(xué)生對(duì)工作的熱心也影響了“我”，“我”也變得熱心對(duì)待工作。工作結(jié)束后我將女大學(xué)生送上相反的回家列車以及弄丟電話號(hào)碼的事情一直無(wú)法彌補(bǔ)，因?yàn)閺拇嗽贈(zèng)]見(jiàn)到女大學(xué)生，村上春樹(shù)因?yàn)樽约旱拇中母械胶蠡诒?。而第三位遇到的中?guó)人是高中同學(xué)，高中時(shí)期各方面都不錯(cuò)的這位同學(xué)因身份原因現(xiàn)在只能從事推銷等零散的工作，“我”與這位同學(xué)之間產(chǎn)生了一種“距離”感，但職業(yè)的距離并不是身份的差距，而是一種愛(ài)莫能助的距離?！度ブ袊?guó)的小船》在最后一章中，超過(guò)三十歲的“我”原以為會(huì)在永遠(yuǎn)延續(xù)下去的無(wú)聊青春中不知消失何方，于是決定搭上“慢船”。文章尾聲再次與魯迅“碰撞”，這句“因此在喪失與崩潰之后，就算發(fā)生了什么事我也不再恐懼它了”，恰恰與魯迅的“絕望之為虛妄、正與希望相同”有著驚人的相似。[6]

在日本后現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的道路上，不得不提到一位“多棲”發(fā)展的作家島田雅彥，此人拍過(guò)電影、海報(bào)，唱過(guò)歌劇，可以說(shuō)是一位多面手。[7]島田雅彥成長(zhǎng)的年代正是日本泡沫經(jīng)濟(jì)的全盛時(shí)代，受此影響他創(chuàng)作的小說(shuō)也印上了后現(xiàn)代文學(xué)的“烙印”。其文學(xué)作品極具濃厚的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，作品內(nèi)容也呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。無(wú)論是《為了夢(mèng)游王國(guó)的音樂(lè)》《一個(gè)解剖學(xué)家的故事》，還是《我是仿制品》《未確認(rèn)尾隨物體》等都將當(dāng)時(shí)自殺、人格分裂、移民等社會(huì)問(wèn)題展現(xiàn)的淋漓盡致。作為日本后現(xiàn)代主義文學(xué)旗手，島田雅彥不斷嘗試新的事物，2011 年為讀者帶來(lái)手機(jī)小說(shuō)《徒然王子》。這部小說(shuō)最初并不是以手機(jī)為閱讀載體，而當(dāng)《朝日新聞》手機(jī)版連載了此小說(shuō)后，才讓《徒然王子》有機(jī)會(huì)變成了手機(jī)小說(shuō)。

手機(jī)小說(shuō)這一新生事物在一定程度上助推了島田雅彥在中國(guó)的影響，島田雅彥在中國(guó)推薦這部小說(shuō)時(shí)坦言自己不排斥新事物也不刻意迎合年輕讀者，而是尊重文學(xué)傳播的途徑和方式。從《徒然王子》的寫(xiě)作方法來(lái)講，小說(shuō)運(yùn)用了島田雅彥擅長(zhǎng)的歷史題材的寫(xiě)法，問(wèn)及原因他本人表示歷史就是要保留確鑿的東西，讓后人知曉并傳承。就內(nèi)容來(lái)看，中國(guó)歷史故事和人物占據(jù)了大量篇幅，可以說(shuō)是一部側(cè)面了解中國(guó)歷史的佳作。島田雅彥創(chuàng)作此小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)在于呼吁人們回歸原點(diǎn)，重新考慮包括發(fā)展在內(nèi)的所有事情。全球很多國(guó)家經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)自然環(huán)境也遭到嚴(yán)重破壞，全球一體化的今天，環(huán)境問(wèn)題成為頭等大事。島田雅彥希望通過(guò)《徒然王子》這本小說(shuō)讓人們明白社會(huì)發(fā)展的同時(shí)需回歸自然、保護(hù)自然，才是人與自然的共生之道。

（二）中國(guó)作家給予創(chuàng)作靈感

中國(guó)作家對(duì)日本文學(xué)界的影響可謂深遠(yuǎn)、重大，村上春樹(shù)、大江健三郎、水上勉等后現(xiàn)代主義文學(xué)家都受到中國(guó)作家的影響。村上春樹(shù)在接受專訪時(shí)說(shuō)，自己喜歡閱讀魯迅作品，至今記得的小說(shuō)家便是魯迅，對(duì)他而言“中國(guó)”是重要的印記，村上春樹(shù)此番話有多處可以印證。魯迅先生的《野草》中有這樣一句話：絕望之為虛妄、正與希望相同。村上春樹(shù)的珠玉之作《且聽(tīng)風(fēng)吟》由四十篇長(zhǎng)短不同的章節(jié)構(gòu)成，而在開(kāi)頭就用了一句話：所謂的完美文章并不存在，就像完美的絕望不存在一樣。接著又寫(xiě)道：當(dāng)我還是大學(xué)生的時(shí)候，一位偶然認(rèn)識(shí)的作家這樣對(duì)我說(shuō)。這位偶然認(rèn)識(shí)的作家無(wú)疑就是魯迅了。[8]1990 年，村上春樹(shù)在美國(guó)做講座時(shí)完成了《給年輕讀者的短篇小說(shuō)》，書(shū)中收錄了諸多日本作家的作品。講座中，村上春樹(shù)特意介紹了長(zhǎng)谷川四郎（1909—1978）的短篇小說(shuō)，并選讀了一段《阿久正傳》。村上春樹(shù)指出此篇小說(shuō)模仿了魯迅的《阿Q 正傳》，作者本人也坦言書(shū)名靈感來(lái)源于魯迅先生的小說(shuō)。村上春樹(shù)認(rèn)為魯迅筆下的阿Q 是活靈活現(xiàn)、個(gè)性鮮明的人物。他作品中也出現(xiàn)過(guò)類似的人物，即《沒(méi)落的王國(guó)》中“姓Q”的，此處的“姓Q”和魯迅的“阿Q”是巧合亦或是偶然都無(wú)法離開(kāi)魯迅。

較之村上春樹(shù)，更早接觸中國(guó)作家的大江健三郎對(duì)中國(guó)、中國(guó)文學(xué)有著割舍不掉的情懷。土生土長(zhǎng)的大江健三郎在十幾歲時(shí)受父母影響開(kāi)始熟讀魯迅作品，如《社戲》《藥》等。2009 年大江健三郎訪問(wèn)中國(guó)時(shí)去了魯迅博物館，其目的是要汲取寫(xiě)作能量，因?yàn)樾伦髌贰端馈返搅藢?xiě)作瓶頸無(wú)法進(jìn)行。據(jù)說(shuō)《水死》的創(chuàng)作原型是他的亡父，而在創(chuàng)作過(guò)程中又遭遇好友加藤周一的去世，更重要的是他的兒子被確診為先天性智力障礙。作為兒子用文學(xué)作品的形式提及亡父?jìng)胁⑺寄?，作為父親未能及時(shí)發(fā)現(xiàn)兒子的病情自責(zé)并心痛，大江健三郎帶著低落悲痛的心情在魯迅博物館里看著魯迅的頭像和手稿潸然淚下、激動(dòng)不已以至于無(wú)法繼續(xù)參觀。帶著對(duì)魯迅的崇敬、感恩之情，大江健三郎回到日本繼續(xù)創(chuàng)作，十一個(gè)月后《水死》出版發(fā)行。前往魯迅博物館前，大江健三郎在北京大學(xué)進(jìn)行了演講，話題仍然離不開(kāi)魯迅，曾直言不諱的說(shuō)自己第一部小說(shuō)《奇妙的工作》便是在魯迅的影響下完成。[9]大江健三郎在公開(kāi)場(chǎng)合表達(dá)對(duì)魯迅的敬意之情已不是第一次，2006 年在北大附中演講時(shí)也曾詳細(xì)講述了在少年時(shí)期如何接觸魯迅、熟知魯迅以及受魯迅文學(xué)的影響。

大江健三郎的母親摯愛(ài)中國(guó)文學(xué)尤其是郁達(dá)夫的作品，一次偶然機(jī)會(huì)參加了郁達(dá)夫在東京的活動(dòng)，他母親認(rèn)為大江健三郎日后一定能成為像郁達(dá)夫那樣的作家，于是在當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)條件有限的情況下讓大江健三郎讀了大學(xué)。之后，大江健三郎拿了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)來(lái)北京看到郁達(dá)夫的照片，回想起母親說(shuō)過(guò)他和郁達(dá)夫的耳朵一樣，所以大江健三郎的母親才堅(jiān)信他在文學(xué)上定有作為。同為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者莫言和大江健三郎的友情在1994 年便生根發(fā)芽，大江健三郎在諾獎(jiǎng)感言中提到素未謀面的莫言，認(rèn)為自己的作品與莫言作品有著本質(zhì)上的相似。直到2002 年，大江健三郎第三次訪華時(shí)才見(jiàn)到了莫言，兩人一見(jiàn)如故、談笑風(fēng)生，結(jié)為忘年之交。

（三）中國(guó)之行生成創(chuàng)作素材

水上勉是一位日本作家，亦是中國(guó)的友人，一直致力于中日文化的友好交流。水上勉生前，曾多次來(lái)訪中國(guó)，和巴金、老舍等中國(guó)一些知名作家有著特殊的情緣。1961 年到1963 年巴金先生三次訪問(wèn)日本，期間與水上勉建立了深厚的友誼，用巴金先生的話說(shuō)就是文學(xué)的紐帶讓他們相識(shí)相知。1983 年水上勉帶隊(duì)日本作家團(tuán)訪問(wèn)中國(guó)的北京、西安、上海、四川等地，一路勞頓但也不忘一邊往日本國(guó)內(nèi)發(fā)稿件，一邊作筆記、畫(huà)素描，收集儲(chǔ)存豐富的素材、資料，《尋訪巴金故居》《都江堰》《望江樓公園》便是當(dāng)時(shí)的成果。其中《尋訪巴金故居》是水上勉回日本不久后創(chuàng)作的作品，此時(shí)的水上勉已經(jīng)七十有余，為何馬不停蹄地寫(xiě)作，有人說(shuō)水上勉是為了修建他的文庫(kù)賺稿費(fèi)，其實(shí)不然，《尋訪巴金故居》是水上勉參觀巴金故居的親身所見(jiàn)、所想、所思，正是這種切身的體驗(yàn)，才讓水上勉有創(chuàng)作的來(lái)源和動(dòng)力。[10]《尋訪巴金故居》發(fā)表后，中日文化交流協(xié)會(huì)給巴金先生郵寄了一份，巴金先生說(shuō)讀了這篇文章，如同回到闊別已久的故鄉(xiāng)，有寬敞的馬路、整齊的樓房，還有院子里的古樹(shù)，只是作品里多了一棵沒(méi)有樹(shù)葉的枯樹(shù)，巴金先生回憶說(shuō)印象里是沒(méi)有這棵枯樹(shù)的。至于有沒(méi)有這棵枯樹(shù)不重要，重要的是這篇《尋訪巴金故居》見(jiàn)證了水上勉與巴金的友情，也見(jiàn)證了水上勉的對(duì)中國(guó)城市、中國(guó)事物的濃厚興趣和特殊情感。

村上春樹(shù)和大江健三郎、水上勉不同，只有一次來(lái)華經(jīng)歷且是為完成《奇鳥(niǎo)行狀錄》的第三部分。從大連到長(zhǎng)春、哈爾濱到北京，親眼看到中國(guó)、感受中國(guó)，百感交集、印象深刻。在村上春樹(shù)的旅行游記《邊境·近境》里詳細(xì)描寫(xiě)了此次來(lái)中國(guó)的經(jīng)歷和感受，雖并非觀光旅游也非參加活動(dòng)，但此番中國(guó)之行為村上春樹(shù)的創(chuàng)作提供了豐富、獨(dú)特的素材。

三、“中國(guó)印記”之重要作用

后現(xiàn)代主義作為一場(chǎng)具有重大影響的社會(huì)思潮，以文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等表現(xiàn)形式存在和繁榮，并作為文化的重要組成部分，滲透到人們的思想領(lǐng)域。村上春樹(shù)、大江健三郎、水上勉、島田雅彥作為日本大師級(jí)的后現(xiàn)代文學(xué)作家，在不同時(shí)期不同階段創(chuàng)作的文學(xué)作品不謀而合地運(yùn)用了大量中國(guó)元素，中國(guó)“事、情、人、物”成為日本后現(xiàn)代文學(xué)家的描寫(xiě)對(duì)象，且不同作家作品特點(diǎn)各異。村上春樹(shù)是地道的日本人卻以英文開(kāi)始處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》的創(chuàng)作，此后又有了多部譯作，被稱為創(chuàng)作美國(guó)文學(xué)的日本作家。后現(xiàn)代視角下解讀村上春樹(shù)的早期和中期作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)以虛幻和現(xiàn)實(shí)、生和死、尋找記憶和自我反思等風(fēng)格為主，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、犀利且有節(jié)奏感。創(chuàng)作后期風(fēng)格轉(zhuǎn)變，以現(xiàn)實(shí)題材、親身經(jīng)歷為創(chuàng)作基礎(chǔ)，語(yǔ)言質(zhì)樸、親切感人，從《去中國(guó)的小船》《天黑以后》《奇鳥(niǎo)行狀錄》等作品中能深切體會(huì)出村上春樹(shù)的個(gè)人情感和創(chuàng)作心理。水上勉作為日本知名作家創(chuàng)作了數(shù)百部?jī)?yōu)秀作品，早期作品或者反映日本尖銳的社會(huì)問(wèn)題或者描寫(xiě)下層?jì)D女的悲慘命運(yùn)，似乎作品總帶著灰暗的色彩，而《尋訪巴金故居》《都江堰》《望江樓公園》《蟋蟀葫蘆》等卻較之前作品風(fēng)格大相徑庭。1965 年老舍先生率領(lǐng)中國(guó)作家代表團(tuán)訪問(wèn)日本，與水上勉初次見(jiàn)面，但一面如舊。對(duì)中國(guó)禪宗頗有研究的水上勉表示有機(jī)會(huì)一定去黃梅東山五祖寺參拜，老舍先生也表達(dá)了陪水上勉一同前去的愿望。只可惜事與愿違，老舍先生于1966 年去世，就在老舍先生去世的第二年，水上勉為了表達(dá)對(duì)老舍先生的懷念之情創(chuàng)作了《蟋蟀葫蘆》。村上春樹(shù)、水上勉的作品在后期創(chuàng)作中風(fēng)格多元、多變，這既是中國(guó)文學(xué)、中國(guó)作家影響的結(jié)果又是日本后現(xiàn)代文學(xué)得以彰顯獨(dú)特之處的原因之一。

在日本后現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)文學(xué)、中國(guó)作家起著不可估量的作用和影響。1994 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者大江健三郎于2000 年9 月在北京演講時(shí)曾說(shuō)：“很小的時(shí)候，我就從母親那里接受了中國(guó)文學(xué)的影響?？梢哉f(shuō)，我的血管里流淌著中國(guó)文學(xué)的血液，我的身上有著中國(guó)文學(xué)的遺傳基因。沒(méi)有魯迅、郁達(dá)夫等中國(guó)作家及其文學(xué)作品，就沒(méi)有諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者大江健三郎的存在?！盵11]可見(jiàn)，中國(guó)作家、中國(guó)文學(xué)作品在一定程度上助推了日本文學(xué)尤其是后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。