紅色青春的時(shí)代書寫：建國(guó)以來(lái)青年共產(chǎn)黨員形象的影像建構(gòu)

任晟姝 何東煜

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 )

“青年循蹈乎此，本其理性，加以努力，進(jìn)前而勿顧后，背黑暗而向光明，為世界進(jìn)文明，為人類造幸福?！薄?916年，李大釗在《新青年》雜志上發(fā)表了《青春》一文，那年他27歲，正青春。作為馬克思主義思想在中國(guó)最早的傳播者和中國(guó)共產(chǎn)黨的主要?jiǎng)?chuàng)始人之一，李大釗將青年視為社會(huì)覺(jué)醒和國(guó)家改造的中堅(jiān)力量。1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立，黨的一大代表平均年齡約28歲，亦正青春，他們從四面八方為了共同的信仰和目標(biāo)走在一起，青春熱血傾盡于革命事業(yè)之中。2019年，習(xí)近平總書記在紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)100周年大會(huì)上指出：“青年是整個(gè)社會(huì)力量中最積極、最有生氣的力量，國(guó)家的希望在青年，民族的未來(lái)在青年?！苯袊?guó)歷史的每關(guān)鍵一步都有青年的身影，一代青年會(huì)老去，但總有新的青年接力中華民族復(fù)興之路上的事業(yè)，歷經(jīng)百年風(fēng)雨的中國(guó)共產(chǎn)黨風(fēng)華正茂，亦正青春。

新中國(guó)成立后，黨的歷史和黨員形象成為中國(guó)電影創(chuàng)作持續(xù)關(guān)注的重點(diǎn)，黨的文藝政策領(lǐng)導(dǎo)和電影工作者的藝術(shù)自覺(jué)造就了一大批優(yōu)秀的黨史題材和黨員英模電影在銀幕上呈現(xiàn)，參與著我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期、改革開(kāi)放時(shí)期和新世紀(jì)、新時(shí)代的文化形塑與價(jià)值引領(lǐng)，也在藝術(shù)審美方面創(chuàng)造、傳承、創(chuàng)新著中國(guó)特色與民族風(fēng)格，“中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年之際，回看中國(guó)電影的歷史發(fā)現(xiàn)，其在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)都伴隨著黨對(duì)于電影政策、指導(dǎo)方向的改變而不斷發(fā)展?！盵1]。同時(shí)，“銀幕上塑造自己的黨員形象，表明了中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)自身以及組織成員的高度自信。不僅作為普通的政黨成員來(lái)歌頌，而是作為一種先進(jìn)力量、一種在理論、實(shí)踐、人格上都獲得巨大成功的人類集群來(lái)歌頌?！盵2]“中國(guó)共產(chǎn)黨形象既要通過(guò)實(shí)踐形塑，又要通過(guò)再現(xiàn)歷史加以建構(gòu)”[3]，文藝既在再現(xiàn)歷史，又在透視時(shí)代?！耙怨伯a(chǎn)黨員的示范作用潛移默化地影響社會(huì)的全體成員，使黨所倡導(dǎo)的價(jià)值規(guī)范逐漸成為社會(huì)全體成員自覺(jué)接受的價(jià)值規(guī)范?！盵4]在這其中，青年共產(chǎn)黨員作為自建國(guó)至今中國(guó)電影中的紅色青春主體，在不同歷史階段呈現(xiàn)出不同的形象特點(diǎn)，以鮮明的時(shí)代性映射著不同時(shí)期我國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)文化面貌和人民的精神價(jià)值追求。十七年時(shí)期、改革開(kāi)放新時(shí)期以及新世紀(jì)以來(lái)，圍繞著革命成長(zhǎng)、心靈思辨與主體探尋三個(gè)主題，衍進(jìn)性地通過(guò)英雄敘事、現(xiàn)實(shí)敘事與情感敘事三種路徑，青年共產(chǎn)黨員形象得以在中國(guó)電影中逐步建構(gòu)。

一、十七年時(shí)期：革命成長(zhǎng)與英雄敘事

新中國(guó)成立后社會(huì)主義建設(shè)的十七年時(shí)期，黨領(lǐng)導(dǎo)的電影事業(yè)最為核心的使命便是“喚醒觀眾對(duì)共產(chǎn)黨和新中國(guó)產(chǎn)生信仰與認(rèn)同；以英雄形象來(lái)凝聚時(shí)代精神，承載中國(guó)革命歷史敘述?！盵5]而為形成以中國(guó)共產(chǎn)黨為核心的精神共同體的最直觀表征，在電影銀幕上便是共產(chǎn)黨員的形象，因?yàn)橛⑿墼诟锩鼩v史敘述中，就是共產(chǎn)黨員的另一指代。青年作為社會(huì)主義建設(shè)的中堅(jiān)力量，是最亟待被形塑價(jià)值觀念、凝聚精神思想的群體，青年的蓬勃朝氣與新生的新中國(guó)成為了最緊密的互文；同時(shí)青春的恒久母題——成長(zhǎng)也與新中國(guó)的建設(shè)發(fā)展話語(yǔ)不謀而合。

作為青年、青春的恒久母題，成長(zhǎng)是一種過(guò)程和經(jīng)歷，它直指的是人在時(shí)間進(jìn)程中發(fā)生了精神上蛻變和升華，而這一時(shí)間進(jìn)程，即剛剛過(guò)去的中國(guó)革命歷史進(jìn)程和正在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行的社會(huì)主義新中國(guó)建設(shè)進(jìn)程。社會(huì)主義新中國(guó)的建設(shè)，其首要任務(wù)即為鞏固過(guò)去的革命歷史的勝利果實(shí)，盡管已經(jīng)處在相對(duì)和平時(shí)期，但這種建設(shè)的語(yǔ)境依舊是一種“革命”語(yǔ)境的延伸，它成為了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的一種發(fā)展的、溫和的、前進(jìn)向上的“革命”，同時(shí)它還以一種居安思危的意識(shí)，不斷提醒著人民歷史進(jìn)程革命果實(shí)的來(lái)之不易，并在這種“革命”的提醒中，催生著人民對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的效率提升付諸一種現(xiàn)實(shí)工作和生活的熱情。所以十七年期間的中國(guó)電影，因?yàn)闅v史種種因素的匯合和凝煉，在建構(gòu)青年共產(chǎn)黨員形象時(shí)，緊緊聚焦的是一種“革命成長(zhǎng)”的主題。

在被泛化語(yǔ)境和整合互文的“革命成長(zhǎng)”主題背后，十七年電影呈現(xiàn)的青年共產(chǎn)黨員形象產(chǎn)生了突出的共性焦點(diǎn)和分野較為清晰的題材。共性焦點(diǎn)便是這一時(shí)期的英雄敘事路徑，“新中國(guó)對(duì)‘英雄’有著清晰的界定，英雄與社會(huì)規(guī)范的關(guān)系也是唯一而確定的。時(shí)代的英雄是‘先進(jìn)階級(jí)的代表’，即無(wú)產(chǎn)階級(jí)的代表，是‘先進(jìn)的社會(huì)力量的代表’，即工農(nóng)兵代表，是‘時(shí)代的先進(jìn)思想的代表’，即社會(huì)主義思想的代表?！盵6]英雄指代的青年先進(jìn)共產(chǎn)黨員形象，因?yàn)閮?nèi)涵意義的時(shí)代性，亦包含了被泛化語(yǔ)境邊界的過(guò)去和現(xiàn)實(shí)的歷史階段。十七年電影中呈現(xiàn)的青年共產(chǎn)黨員形象集中于英雄的兩個(gè)階段——成為英雄和已經(jīng)是英雄。這二者幾乎密不可分，甚至同時(shí)存在于多部影片中，即主人公就是英雄、幫助他人成長(zhǎng)為英雄或主人公不是英雄、在已有英雄的幫助引導(dǎo)下成長(zhǎng)為了英雄。概言之，在英雄敘事下，銀幕凸顯的青年共產(chǎn)黨員形象是“榜樣型銀幕形象和引導(dǎo)型銀幕形象。”[7]題材分野即是青年黨員主體在革命兩種形式、歷史下的經(jīng)歷成長(zhǎng)，分別是以戰(zhàn)爭(zhēng)為代表的暴力革命歷史背景和以建設(shè)為代表的溫和“革命”現(xiàn)實(shí)背景。

已經(jīng)是英雄的榜樣型青年共產(chǎn)黨員——電影往往通過(guò)截取歷史事件、在情節(jié)中塑造和展現(xiàn)已經(jīng)成為優(yōu)秀黨員的主人公形象。例如電影《趙一曼》(1950)，直接呈現(xiàn)的就是趙一曼這位優(yōu)秀的青年共產(chǎn)黨員已經(jīng)具備了堅(jiān)定的信仰和為革命勇于犧牲的精神品質(zhì)，略去了其成為英雄黨員前的成長(zhǎng)路徑，以情節(jié)來(lái)累積展示她高尚的情操和革命的熱忱。電影《黨的女兒》(1958)講述了青年共產(chǎn)黨員李玉梅，在白色恐怖籠罩的根據(jù)地中帶領(lǐng)人民群眾如何與敵人堅(jiān)持斗爭(zhēng)，最后為了掩護(hù)戰(zhàn)友而犧牲的故事。電影《永不消逝的電波》(1958)直接講述了青年地下黨員李俠在隱秘戰(zhàn)線與敵人戰(zhàn)斗的故事，他革命信念堅(jiān)定、無(wú)畏犧牲，當(dāng)任務(wù)完成被敵人包圍時(shí)，在發(fā)往延安的告別電波中鄭重而鎮(zhèn)靜地和黨告別。這些電影直接建構(gòu)出了在過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代革命歷史中的我黨優(yōu)秀青年黨員形象，他們對(duì)黨的忠誠(chéng)、堅(jiān)定的信念和不屈斗爭(zhēng)、不畏犧牲的偉大精神在中國(guó)影史上留下了深深一筆，盡管在片中沒(méi)有鋪開(kāi)描述作為榜樣型人物的他們?nèi)绾芜M(jìn)階影響了身邊人，但銀幕呈現(xiàn)之后，他們?cè)缫押陀^眾之間搭建了橋梁，以榜樣形象對(duì)觀眾起著社會(huì)主義啟蒙和共產(chǎn)主義思想教育的作用。

促使主人公成為英雄的引導(dǎo)青年共產(chǎn)黨員形象——十七年電影中這類形象也很多見(jiàn)，他們?cè)陔娪肮适轮幸龑?dǎo)、幫助主人公成長(zhǎng)為英雄青年黨員，主人公思想觀念轉(zhuǎn)變、對(duì)黨的認(rèn)識(shí)加深、向黨靠攏成為共產(chǎn)黨員，最后也成為了“已經(jīng)成為的英雄”。和前述舉的例子一樣，不同的是這類影片更加注重刻畫引導(dǎo)青年黨員對(duì)主人公觀念轉(zhuǎn)變、精神成長(zhǎng)的助推作用，人物因?yàn)橹卦诔尸F(xiàn)變化過(guò)程而顯得更加立體和豐滿，人物之間也以某種民族性的、倫理化的方式相紐帶，通過(guò)這種關(guān)系型人物所展示的“榜樣參照”和教育引導(dǎo)過(guò)程，就觀眾接受來(lái)說(shuō)有了主體想象愿意投射的銀幕客體，更具有認(rèn)同感和儀式感，要比上述影片更加易于達(dá)到潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的價(jià)值引導(dǎo)。電影《董存瑞》(1955)對(duì)主人公的形象建構(gòu)，涉及通過(guò)如兄弟倫理關(guān)系般的、引導(dǎo)型青年共產(chǎn)黨員——區(qū)委書記王平和董存瑞之間的交際而促成，他在戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)、在集體中受到先進(jìn)青年黨員的影響，并在選擇中徹底完成了向一名成熟、擔(dān)當(dāng)、有犧牲精神、堅(jiān)定信仰的優(yōu)秀青年共產(chǎn)黨員的轉(zhuǎn)變。電影《青春之歌》(1959)中的林道靜，在不斷尋覓中、在引導(dǎo)型青年黨員人物盧嘉川以及林紅、江華等人的共同指引、鼓勵(lì)下，勇敢地突破了階級(jí)的藩籬，在紅色信仰的感召下追求自我的新生，最后她也成為了優(yōu)秀的、英雄的青年共產(chǎn)黨員，成為前進(jìn)中人潮的引導(dǎo)者。電影《英雄兒女》(1964)中，王成是已經(jīng)成為英雄的先鋒，他和政委王文清作為與王芳關(guān)聯(lián)倫理的引導(dǎo)型形象，促使王芳變得更加勇敢，完成了戰(zhàn)爭(zhēng)中最具代表性的優(yōu)秀青年黨員形象的成長(zhǎng)建構(gòu)。電影《聶耳》(1959)和《紅色娘子軍》(1964)等也是此類作品的代表。

青年黨員形象在十七年時(shí)期中國(guó)電影中的建構(gòu)，是在泛化語(yǔ)境的“革命”背景下，通過(guò)成長(zhǎng)成為英雄或以英雄身份直接出現(xiàn)，他們身上所顯現(xiàn)出的歷史革命和建設(shè)革命階段共產(chǎn)黨人所具備的高尚品行和堅(jiān)定信仰，助推著觀眾的內(nèi)在成長(zhǎng)，也和新中國(guó)的成長(zhǎng)緊密互動(dòng)，成為了經(jīng)典的紅色一幕。

二、 改革開(kāi)放新時(shí)期：心靈思辨與現(xiàn)實(shí)敘事

20世紀(jì)80年代，以“解放思想，實(shí)事求是”和“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”為標(biāo)志的新時(shí)期到來(lái)。在確立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制后，以“經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”成為了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)工作的核心，各個(gè)行業(yè)、基礎(chǔ)建設(shè)腳步加速，整個(gè)國(guó)家都洋溢著一種青春的氣質(zhì)，朝氣蓬勃而步履匆匆。

要論及改革開(kāi)放新時(shí)期的中國(guó)電影對(duì)青年黨員形象的建構(gòu)，就必須把握住這一時(shí)間段中國(guó)電影的關(guān)鍵詞。伴著電影藝術(shù)領(lǐng)域漸漸蘇醒，中國(guó)電影在20世紀(jì)80年代形成了一幅獨(dú)特的景觀——第三、四、五代導(dǎo)演創(chuàng)作同步，時(shí)間交集但藝術(shù)風(fēng)格迥異。新時(shí)期的中國(guó)電影，高大全的人物塑造模式開(kāi)始退場(chǎng)，開(kāi)始了敘事、美學(xué)、題材等多方面的探索。而這一時(shí)期，青年共產(chǎn)黨員在銀幕上的呈現(xiàn)較之十七年期間的革命成長(zhǎng)主題更加深邃，較之十七年期間的英雄敘事路徑也更加實(shí)際、接地氣?；钴S在銀幕上的青年黨員形象，在十七年強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)等矛盾沖突外，開(kāi)始轉(zhuǎn)向內(nèi)在自我的心靈思辨，電影創(chuàng)作者們以現(xiàn)實(shí)生活為故事藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作。心靈和現(xiàn)實(shí)，不再只是以電影為代表的文藝創(chuàng)作的關(guān)注重心，實(shí)際上在無(wú)形中它們也在描述著20世紀(jì)80年代后社會(huì)大眾關(guān)心的內(nèi)容。到90年代，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下我國(guó)基本完成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)社會(huì)發(fā)展的運(yùn)行模式，經(jīng)濟(jì)增速開(kāi)始超越精神增速?，F(xiàn)實(shí)是多元而復(fù)雜的，在商品經(jīng)濟(jì)的全新語(yǔ)境下也面臨許多新的時(shí)代拷問(wèn)。

中國(guó)電影這一時(shí)期用心靈思辨主題和現(xiàn)實(shí)敘事路徑進(jìn)行著青年共產(chǎn)黨員的形象建構(gòu)，給了我們答案。心靈思辨與整個(gè)改革開(kāi)放新時(shí)期即20世紀(jì)80-90年代緊密關(guān)聯(lián)，尤其是在90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革后，現(xiàn)代化進(jìn)程帶來(lái)便利、物質(zhì)生活水平提高，日益多元的價(jià)值目光開(kāi)始涌現(xiàn)，如何在致富過(guò)程中平衡精神世界、守住內(nèi)心的價(jià)值陣地，在改革奔涌的浪潮中對(duì)過(guò)去那些革命年代寶貴的精神如何繼承和發(fā)揚(yáng)，并賦予與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新亦成為了90年代大眾所要面對(duì)的心靈問(wèn)題。所以，改革開(kāi)放新時(shí)期的這一時(shí)段，中國(guó)電影所立足的社會(huì)現(xiàn)實(shí)巨變和中國(guó)電影與時(shí)代同步的藝術(shù)方面的革新自覺(jué)，都匯聚在了關(guān)注人的心靈變化，不僅僅是這一時(shí)期電影建構(gòu)的青年共產(chǎn)黨員形象更關(guān)注其內(nèi)心世界的思辨，整個(gè)這一時(shí)段中國(guó)電影對(duì)人的書寫，都具有一種心靈史——人物的內(nèi)在變化與成長(zhǎng)的側(cè)重，而這種心靈思辨與現(xiàn)實(shí)的變化和多樣性緊密關(guān)聯(lián)。

在新時(shí)期初期社會(huì)民眾的思想覺(jué)悟和真正解放并不是全員同步和立刻實(shí)現(xiàn)的，為了讓曾經(jīng)被蒙蔽的民眾真正覺(jué)醒，青年共產(chǎn)黨員的心靈反思成為了中國(guó)電影最早關(guān)注和塑造的主題，銀幕上出現(xiàn)了最早一批具有自覺(jué)性反思和啟蒙引領(lǐng)性意義的人物。謝晉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《天云山傳奇》(1980)是代表性的作品，這部影片塑造了羅群、馮晴嵐、宋薇等在歷史進(jìn)程中十分接近現(xiàn)實(shí)生活的人物，一改此前革命成長(zhǎng)和英雄敘事下電影中高大全的黨員形象，將黨員作為普通人對(duì)其在時(shí)代變革中的心靈歷程進(jìn)行了重點(diǎn)關(guān)照。羅群、馮晴嵐二人在困境中相濡以沫共渡難關(guān)，對(duì)時(shí)代經(jīng)歷的理性思辨讓他們最終和社會(huì)曙光一道同行。宋薇的形象塑造更與現(xiàn)實(shí)緊密連接，她成為一代人的縮影，在心靈迷途之后最終也在時(shí)代革新中自內(nèi)向外的真實(shí)覺(jué)醒，將現(xiàn)實(shí)中人的立體性和復(fù)雜性進(jìn)行了真實(shí)寫照?！短煸粕絺髌妗烦蔀榱酥袊?guó)電影塑造青年黨員形象心靈思辨的標(biāo)志作品，電影呈現(xiàn)的“思考反思?xì)v史的悲劇英雄形象”[9]，“揭開(kāi)了不同于以往的新的思考性黨員表現(xiàn)的帷幕，真實(shí)貼近生活是新時(shí)期黨員形象落腳的土壤?！盵9]

80年代，就電影藝術(shù)的革新與探索而言，第五代導(dǎo)演的重要性不言而喻，張軍釗、張藝謀、陳凱歌、何平等所成立的“青年電影小組”在1984年踐行著“丟掉戲劇的拐杖”、以先鋒詩(shī)意的探索精神和美學(xué)風(fēng)格共同創(chuàng)作出了第五代導(dǎo)演集體的開(kāi)山之作《一個(gè)和八個(gè)》(1984)，同年謝晉導(dǎo)演也創(chuàng)作出了一部歷經(jīng)時(shí)代洗禮、至今依舊是戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片評(píng)分榜前列的經(jīng)典作品《高山下的花環(huán)》(1984)。這兩部電影必須放置在一起提及，因?yàn)槌怂鼈兯哂械墓残浴獙?duì)青年共產(chǎn)黨員的塑造都凸顯出了對(duì)心靈思辨、精神成長(zhǎng)的關(guān)注外，他們?cè)谒囆g(shù)美學(xué)上呈現(xiàn)出了中國(guó)電影美學(xué)追求的豐富性，這種藝術(shù)風(fēng)格和電影語(yǔ)言上的多元，亦是一種對(duì)改革開(kāi)放新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)包容與解放的最好注腳。

《高山下的花環(huán)》塑造了趙蒙生、梁三喜、靳開(kāi)來(lái)、雷軍長(zhǎng)、小北京等多個(gè)經(jīng)典的銀幕形象，即使在故事人物塑造的著墨上確有濃淡之分，但整部影片的觀感上所有人都生動(dòng)飽滿，一度讓人浸入銀幕上不同人的心靈，天然地不想去分辨主角到底是誰(shuí)。趙蒙生的蛻變，一方面承襲了十七年電影中對(duì)青年共產(chǎn)黨員塑造的革命成長(zhǎng)主題，與之相關(guān)的人共同建構(gòu)了多組英雄引導(dǎo)、榜樣參照的人物關(guān)系，這是謝晉導(dǎo)演的深厚積累，但與十七年電影不同的是，趙蒙生內(nèi)在心靈的成長(zhǎng)被多維度刻畫，他對(duì)戰(zhàn)友、家庭、國(guó)家關(guān)系的認(rèn)知，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)間、犧牲、生命等命題的理解，都是通過(guò)深刻的心理活動(dòng)來(lái)完成和呈現(xiàn)的。他和所有關(guān)系人物，都一改十七年電影中英模黨員形象身上較為單一和固化的性格，導(dǎo)演對(duì)人在現(xiàn)實(shí)中的性格多樣性和發(fā)展性、變化性緩緩鋪開(kāi)，最終“復(fù)雜的性格沖突升華了銀幕共產(chǎn)黨員的審美意蘊(yùn)?！盵8]這部電影在美學(xué)上體現(xiàn)著謝晉導(dǎo)演的個(gè)人特色，在敘事上“打破了‘高、大、全’的英雄人物塑造的模式，努力刻畫出不同類型的黨員的真實(shí)面貌；并能注重深入人物的內(nèi)心，探究心靈的底蘊(yùn)，由此揭示出時(shí)代的脈搏與歷史的變革?！盵9]

《一個(gè)和八個(gè)》相較《高山下的花環(huán)》，體現(xiàn)出了第五代電影人更為先鋒、詩(shī)意、現(xiàn)代的美學(xué)探索意識(shí)。片中呈現(xiàn)的青年共產(chǎn)黨員形象——八路軍指導(dǎo)員王金，在蒙冤入獄與八個(gè)土匪逃兵共處、力量對(duì)比懸殊之下，依舊堅(jiān)定共產(chǎn)黨員的信仰，以民族解放事業(yè)為重，用人性化的共處言行感化同獄同行的土匪逃兵，在困境之中的心靈思辨、價(jià)值堅(jiān)守以及革命氣節(jié)，讓青年黨員形象在非戰(zhàn)爭(zhēng)激烈場(chǎng)面、生活化的敘事中更有了感人的深沉。片中對(duì)八個(gè)土匪逃兵，也沒(méi)有刻板地、單一沿襲十七年電影中的敵我階級(jí)斗爭(zhēng)呈現(xiàn)，而是肯定了他們沒(méi)有泯滅的良知，在面對(duì)真正的侵略民族、國(guó)家的敵人時(shí)，他們心靈依舊覺(jué)醒，對(duì)同胞柔軟、對(duì)敵人憤慨，迸發(fā)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情。

中國(guó)電影第三、四、五代電影導(dǎo)演，共同踐行著80年代以來(lái)電影藝術(shù)所探索的紀(jì)實(shí)美學(xué)，在他們的影像中，一個(gè)個(gè)誕生于現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)的、常人化的青年黨員形象與觀眾見(jiàn)面。這些電影中建構(gòu)的青年黨員形象，他們既是優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員，也是豐滿具體的、活生生的人。這種在影片中對(duì)黨性與人性的共同關(guān)注、在心靈思辨中凸顯出黨性和人性閃光的創(chuàng)作意識(shí)，是改革開(kāi)放、解放思想在電影藝術(shù)領(lǐng)域中的集中體現(xiàn)。在新舊交替、思想起伏的這一時(shí)期，還有一批電影塑造了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的平民英雄青年黨員形象，不同于前述的作品，它們的故事背景直接與改革開(kāi)放正在變革的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，以一種社會(huì)寫實(shí)姿態(tài)，進(jìn)行著現(xiàn)實(shí)原型青年黨員人物的銀幕生活化塑造，“在娓娓動(dòng)聽(tīng)的故事中，增添道德感化、情感渲染、人格魅力的渲染，都使這一類型電影更加貼近百姓情感生活，收到很好的效果?！盵9]

這些電影有：《在被告后面》(1983)、《血，總是熱的》(1983)、《代理市長(zhǎng)》(1985)、《T省的八四、八五年》(1986)、《解放》(1987)、《共和國(guó)不會(huì)忘記》(1989)等。這些電影中的青年黨員干部，在工作中面對(duì)群眾、同事在沉重歷史節(jié)點(diǎn)后涌現(xiàn)的思想動(dòng)搖、懷疑、保守、爭(zhēng)議等積極做出反應(yīng)，在與他者關(guān)系的調(diào)和和轉(zhuǎn)型中，同時(shí)進(jìn)行著自我心靈的思辨和價(jià)值凝聚，他們?yōu)榱诵聲r(shí)期的國(guó)家社會(huì)建設(shè)和工作進(jìn)步、為了人民群眾的幸福生活，堅(jiān)定著共產(chǎn)黨員的信仰、以實(shí)踐姿態(tài)沖鋒在改革的浪潮前頭，再次建構(gòu)著青年黨員形象的心靈發(fā)展史、堅(jiān)定傳遞著黨在新時(shí)期的開(kāi)拓精神、實(shí)踐態(tài)度和人民立場(chǎng)，形成一幕青年黨員的影像心靈思辨與成長(zhǎng)史，呼應(yīng)著改革大潮的歷史趨勢(shì)?！斑@些影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映真實(shí)而又有豐富的張力，能表現(xiàn)出特定時(shí)代人們的憂患、傷痛、酸楚和生活的希冀的狀態(tài)，他們之所以產(chǎn)生較重要的影響，就是因?yàn)樗鼈兒腿?、生活景況、社會(huì)情勢(shì)有很大的關(guān)系?！盵10]中國(guó)電影以及它所聚焦呈現(xiàn)的青年黨員形象，“代言了一種時(shí)代進(jìn)步的愿望，承載了一種積極的政治理想，開(kāi)拓了一種崇高的精神境界。”[3]亦再次和現(xiàn)實(shí)緊密呼應(yīng)，和時(shí)代默契地同頻共振，“充滿現(xiàn)代理性人格的張力?！盵11]

改革開(kāi)放新時(shí)期，中國(guó)電影對(duì)青年共產(chǎn)黨員的形象建構(gòu)實(shí)踐聚焦著心靈思辨的命題，以現(xiàn)實(shí)敘事路徑緩緩鋪開(kāi)。在今天依舊深刻啟示著我們——越是物質(zhì)生活日漸富裕、思潮解放多元，電影作為文藝創(chuàng)作的人民主體立場(chǎng)越不能被忽視和丟棄。中國(guó)電影應(yīng)該和青年共產(chǎn)黨員的選擇一樣，扎根于中國(guó)大地，在時(shí)代浪潮奔涌之中關(guān)注普通人的生活體驗(yàn)和命運(yùn)變化——那些青年勃勃朝氣的生命力和在時(shí)代中敢于闖出美好生活的精神，那些在回望中腳步停滯、精神自我質(zhì)疑無(wú)處排解而又重新獲得希望再次投身生活的勇氣，都值得在大銀幕上有詩(shī)意地訴說(shuō)和質(zhì)樸地演繹。

三、 新世紀(jì)以來(lái)：主體探尋與情感敘事

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影完成了市場(chǎng)化改革的歷史進(jìn)程，主旋律電影也在世紀(jì)之交漸向新主流電影話語(yǔ)轉(zhuǎn)變，觀眾中的青年一代已經(jīng)與國(guó)家記憶中的革命歷史、建設(shè)熱潮在客觀時(shí)間軸線上相去甚遠(yuǎn)，電影市場(chǎng)向消費(fèi)轉(zhuǎn)型，電影核心觀眾群更迭為青年群體一代，隨之要求的審美年輕化成為了中國(guó)電影創(chuàng)作不可忽略的重要任務(wù)。以青年的視角、心態(tài)呈現(xiàn)青年主體探尋的過(guò)程，用情感敘事的路徑實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀的對(duì)話和交流，是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影用影像建構(gòu)青年黨員形象并獲得口碑、市場(chǎng)反應(yīng)和觀感認(rèn)同的重要路徑。

對(duì)展現(xiàn)黨史、塑造青年黨員主體的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，不論設(shè)置為歷史敘事語(yǔ)境還是現(xiàn)實(shí)敘事語(yǔ)境，都需要做好還原和解釋的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。這種創(chuàng)作開(kāi)始的前調(diào)必須也有導(dǎo)演、編劇清晰的主體性——除去個(gè)體不同的藝術(shù)天賦與才華，創(chuàng)作者都應(yīng)該堅(jiān)定地具備唯物史觀和人民立場(chǎng)，這是我們黨、社會(huì)主義中國(guó)文藝核心的敘事邏輯和立場(chǎng)。而這種科學(xué)的邏輯和立場(chǎng)，也是實(shí)現(xiàn)做好歷史、現(xiàn)實(shí)的還原與解釋統(tǒng)一的起點(diǎn)?！啊畾v史書寫’的功能是‘還原歷史’與‘解釋歷史’的統(tǒng)一，即把已經(jīng)消逝的‘歷史原型’事件用話語(yǔ)建構(gòu)起來(lái)并賦予其歷史意義。”[4]那么現(xiàn)實(shí)還原和解釋現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一呢？就必須深入時(shí)代、扎根現(xiàn)實(shí)和人民。對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的解釋——話語(yǔ)建構(gòu)及產(chǎn)生新的意義，在文藝創(chuàng)作中即運(yùn)用審美的、詩(shī)意的敘事路徑和藝術(shù)手法進(jìn)行再生產(chǎn)，傳遞出時(shí)代性的、與現(xiàn)實(shí)、與受眾相呼應(yīng)、聯(lián)通的精神內(nèi)涵和價(jià)值追求。

在新世紀(jì)以來(lái)，青年思想的多元化和與革命記憶的斷層，導(dǎo)致了大批電影創(chuàng)作者與青年觀眾、銀幕形象及青年觀眾在精神層面溝通的斷裂，生命經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的錯(cuò)位致使單向的紅色價(jià)值輸出回應(yīng)稀疏。但無(wú)論如何，電影創(chuàng)作者、銀幕形象原型、青年觀眾有兩個(gè)維度上的必然交集與共鳴，一就是都無(wú)法回避和含混的“自我”主體的探尋，這是人人都要在今天面對(duì)和思考、追問(wèn)的主題。二是情感需求，超越了革命歷史記憶波頻、身份職業(yè)限定的人的共性的需求。所以21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影基于主體探尋的主題和情感敘事的路徑，亦出現(xiàn)了一批以青年黨員形象為主的佳作，它們以唯物史觀和人民立場(chǎng)為創(chuàng)作起點(diǎn)，運(yùn)用審美詩(shī)意的電影藝術(shù)語(yǔ)言，呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)歷史的、現(xiàn)實(shí)的青年故事，并在價(jià)值觀傳遞和交流的基礎(chǔ)底層，以情感敘事為核心路徑，搭建起了與青年觀眾互動(dòng)對(duì)話的橋梁，傳遞著中國(guó)共產(chǎn)黨在新世紀(jì)尤其新時(shí)代以來(lái)的精神宗旨和價(jià)值觀念，為青年人的現(xiàn)實(shí)生活點(diǎn)亮了一盞理想追求和價(jià)值引領(lǐng)的燈塔。

在書寫歷史的青年黨員題材電影中，《鄧小平·1928》(2004)、《張思德》(2004)兩部作品，分別代表了新世紀(jì)早期聚焦革命歷史時(shí)代我黨的偉人和普通一兵的書寫范式，以他們?cè)诟锩鼩v史年代對(duì)精神信仰、價(jià)值追求的主體探尋進(jìn)程為重點(diǎn)，并將目光投向歷史之中的主人公本身，在他們與革命、與身邊人的情感深處和細(xì)節(jié)上進(jìn)行聚焦——如偉人鄧小平鮮為人知的愛(ài)情故事和普通一兵張思德與保育院的孩子、和戰(zhàn)友、和領(lǐng)袖毛主席的日常情感交流等的呈現(xiàn)，與十七年電影形成鮮明的對(duì)比，偉人和普通一兵都以情感支撐的細(xì)部進(jìn)行了呈現(xiàn)，在同樣人物表現(xiàn)的文藝作品橫向維度之上豐滿了真實(shí)的原型人物整體。2005年馮小寧導(dǎo)演在電影《黃河絕戀》中，大膽地設(shè)置了女共產(chǎn)黨員軍醫(yī)安潔和美國(guó)飛行員歐文的愛(ài)情關(guān)系，并以悲劇性的犧牲精神贊歌式結(jié)尾，將安潔作為共產(chǎn)黨員的黨性、中國(guó)人的民族性，女性和醫(yī)生的悲憫性進(jìn)行了綜合統(tǒng)一，在歷史書寫中加入了詩(shī)意審美的情感敘事，對(duì)安潔自我的主體探尋、心路歷程進(jìn)行了多維度的展現(xiàn)。

2009年電影《風(fēng)聲》與觀眾見(jiàn)面，這部塑造地下潛伏黨員英雄形象和傳遞堅(jiān)定的革命信念、淬火精神的佳作至今在網(wǎng)絡(luò)電影榜單上依舊評(píng)分位居前列。片中周迅飾演的青年共產(chǎn)黨員顧曉夢(mèng)、張涵予飾演的青年共產(chǎn)黨員吳志國(guó)，在電影時(shí)空中為觀眾呈現(xiàn)了革命歷史年代在潛伏戰(zhàn)線上的黨的優(yōu)秀情報(bào)員清晰的主體探尋之路，并以情感敘事的路徑直擊觀眾的內(nèi)心。在青年觀眾錯(cuò)位遠(yuǎn)去的革命歷史、家國(guó)記憶的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，銀幕形象與觀眾產(chǎn)生著同頻共振，激發(fā)著尤其是青年觀眾的愛(ài)國(guó)熱情、主體自覺(jué)，參與建構(gòu)著青年觀眾對(duì)待中國(guó)共產(chǎn)黨歷史、國(guó)家革命歷史的正確認(rèn)識(shí)。

顧曉夢(mèng)在片中的明暗反差表演讓人印象深刻，那段經(jīng)典的臺(tái)詞——“我不怕死，我怕的是我愛(ài)的人不知我因何而死。我身在煉獄留下這份記錄，是希望家人和玉姐原諒我此刻的決定，但我堅(jiān)信，你們終會(huì)明白我的心情。我親愛(ài)的人，我對(duì)你們?nèi)绱藷o(wú)情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬(wàn)一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會(huì)了解，老鬼、老槍不是個(gè)人，而是一種精神、一種信仰?！痹谇嗄旯伯a(chǎn)黨員的身份之外，顧曉夢(mèng)還是母親的女兒，是家人的牽掛，是李寧玉沒(méi)有血緣但勝過(guò)親人的妹妹，和《黃河絕戀》一樣，女性的純粹之美和主體身份的多重性導(dǎo)致的復(fù)合情感，在銀幕上緩緩抒寫，結(jié)合與敵人的階級(jí)斗爭(zhēng)歷史情境，讓人動(dòng)情動(dòng)容，觀眾尤其是青年觀眾的主體自覺(jué)，在觀影的情感交流鏈條中被累積疊加、最終完成質(zhì)變的喚醒。與該片路徑一致的新世紀(jì)以來(lái)聚焦青年黨員主體探尋和情感敘事的優(yōu)秀電影作品還有《秋之白華》(2011)、《聽(tīng)風(fēng)者》(2012)、《錢學(xué)森》(2012)、《血戰(zhàn)湘江》(2017)等等，這些作品在進(jìn)行青年黨員偉人、前輩、科學(xué)家、潛伏戰(zhàn)線工作人員等人物的歷史書寫時(shí)，注重“表現(xiàn)他(們)作為生命個(gè)體的內(nèi)心與情感，使其社會(huì)身份和個(gè)人身份有機(jī)結(jié)合在一體之內(nèi)?！盵12]

新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨在以習(xí)近平總書記為核心的黨中央領(lǐng)導(dǎo)下，帶領(lǐng)全國(guó)人民在脫貧攻堅(jiān)、生態(tài)保護(hù)、鄉(xiāng)村建設(shè)、公共衛(wèi)生等眾多領(lǐng)域取得了新的進(jìn)展和勝利。偉大征程的每一次進(jìn)步，都離不開(kāi)優(yōu)秀的基層青年共產(chǎn)黨員的身影，他們或離開(kāi)城市奔赴祖國(guó)鄉(xiāng)村大地、把青春獻(xiàn)給土地；或扎根邊疆忍受孤獨(dú)、常年守護(hù)祖國(guó)的國(guó)境線；或被人誤解，在戈壁沙灘墾荒出一片綠洲；或稚氣未脫，就穿上白大褂奔赴在公共衛(wèi)生應(yīng)急最危險(xiǎn)的第一線。這些現(xiàn)實(shí)中優(yōu)秀的青年共產(chǎn)黨員亦值得中國(guó)電影進(jìn)行時(shí)代書寫。近年來(lái)，呈現(xiàn)時(shí)代青年共產(chǎn)黨員形象的電影作品有《秀美人生》(2020)、《八步沙》(2020)、《千頃澄碧的時(shí)代》(2021)、《中國(guó)醫(yī)生》(2021)等等，它們關(guān)注和藝術(shù)再現(xiàn)著青年優(yōu)秀黨員形象的主體性，踐行著審美共情的平實(shí)化、年輕化。

《秀美人生》再現(xiàn)了建黨百年七一勛章獲得者、全國(guó)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員、大學(xué)生村官的模范代表黃文秀扎根鄉(xiāng)村，全心全意建設(shè)鄉(xiāng)村、為人民服務(wù)的動(dòng)人事跡。黃文秀是一個(gè)源自時(shí)代、就曾在你我身邊的優(yōu)秀青年共產(chǎn)黨員形象，“在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活面前，黃文秀虔誠(chéng)而富有感受力，片中表現(xiàn)她在日常生活中有膽怯、孤獨(dú)、自省，是著意刻畫在平常人和平常事物中值得發(fā)掘出的東西?！盵13]她對(duì)黨和人民堅(jiān)定的信仰、對(duì)扶貧和鄉(xiāng)村建設(shè)工作的全情執(zhí)著值得被中國(guó)電影銀幕永遠(yuǎn)留住。

新時(shí)代電影塑造青年共產(chǎn)黨員形象，必須充分深入感受、體驗(yàn)、創(chuàng)造、再現(xiàn)人物的主體探尋過(guò)程，才能夠無(wú)限接近人物的歷史情感世界和精神場(chǎng)域，同時(shí)在情感敘事的藝術(shù)手法上，也需要不斷進(jìn)行年輕化、詩(shī)意化的創(chuàng)新。尤其電影，作為視聽(tīng)綜合的藝術(shù)形式，在今天的技術(shù)條件下，早已充分滿足了敘事表意的需要度。結(jié)合電影書寫的歷史或時(shí)代語(yǔ)境，所呈現(xiàn)的青年黨員形象和主體探尋的軌跡，選擇匹配的、合適的藝術(shù)表現(xiàn)手法至關(guān)重要。

“中國(guó)電影走過(guò)百余年，年輕一代及其孕生的革命與浪漫、樂(lè)觀與信心、矛盾及通變?cè)絹?lái)越成為構(gòu)成中國(guó)電影史基本的東西?！盵1]建黨百年之際，幾部審美年輕化的、建構(gòu)青年黨員形象的佳作已經(jīng)陸續(xù)上映，其中最具代表性的就是《懸崖之上》《1921》《革命者》，這三部影片都有著突出的、個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)分別采用了冷峻、朝氣、浪漫的不同特色進(jìn)行鋪開(kāi)，由此形成了建黨百年獻(xiàn)禮片主題一致、內(nèi)容各有側(cè)重、風(fēng)格不同但又各自渾然一體的七一銀幕景觀。這幾部作品都“把視角聚焦于廣闊的歷史背景之上，用新歷史主義思維藝術(shù)化地呈現(xiàn)真實(shí)事件，紀(jì)實(shí)精神與藝術(shù)虛構(gòu)相得益彰，民族記憶與時(shí)代語(yǔ)境緊密結(jié)合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義審美情懷?！盵14]

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)共產(chǎn)黨百年歷程中，青年一直勇于肩負(fù)責(zé)任與擔(dān)當(dāng)使命。中國(guó)電影作為文藝在黨領(lǐng)導(dǎo)下的百年發(fā)展亦對(duì)青年給予了持續(xù)地關(guān)注與呈現(xiàn)，就黨員形象的影像建構(gòu)而言，“如何將英雄精神與平民關(guān)懷，理想主義與務(wù)實(shí)態(tài)度，黨性與人性、個(gè)性，宏大敘事與個(gè)人化敘述的關(guān)系調(diào)整好，正是銀幕共產(chǎn)黨員形象塑造亟待解決的創(chuàng)作問(wèn)題?！盵3]中國(guó)電影包括其他文藝作品創(chuàng)作者，都應(yīng)該“根據(jù)習(xí)近平總書記的論述，站在時(shí)代前沿，精準(zhǔn)理解和把握當(dāng)下中國(guó)的時(shí)代精神。”[2]堅(jiān)持人民立場(chǎng)和唯物史觀，“在思維方式、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法等方面加強(qiáng)創(chuàng)造?！盵2]

電影能夠傳播文化構(gòu)建記憶，并會(huì)潛移默化影響觀眾的審美志趣和價(jià)值取向。中國(guó)電影擔(dān)負(fù)著傳播中國(guó)核心價(jià)值、講好中國(guó)故事的文化重任。電影要積極地、合適地聚焦中國(guó)共產(chǎn)黨黨史文本，在銀幕上結(jié)合時(shí)代精神塑造出一批優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員形象，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾尤其是青年群體的情感溝通與價(jià)值引領(lǐng)，充分鼓勵(lì)青年群體探尋、實(shí)現(xiàn)自我的人生理想和價(jià)值追求，把個(gè)人的奮斗融入國(guó)家發(fā)展前進(jìn)的語(yǔ)境中，要善于表達(dá)民族精神，摒棄過(guò)度神話的人物塑造和戲劇沖突，只有貼合現(xiàn)實(shí)題材、風(fēng)格真實(shí)感人的作品才會(huì)得到觀眾的青睞。影像書寫的黨的歷史、黨員形象、家國(guó)記憶和民族精神也更應(yīng)該介入到現(xiàn)實(shí)生活，根植于我們基本的價(jià)值體系。