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    論徐懷中小說的境界敘事
    ——以《牽風(fēng)記》為考察中心

    2021-12-31 13:56:28劉霞云
    關(guān)鍵詞:境界

    劉霞云

    (南京財(cái)經(jīng)大學(xué) 中文系,江蘇 南京 210023)

    早在1980年,《西線軼事》在全國短篇小說評(píng)比中以高票得分名列榜首,葉圣陶先生評(píng)價(jià)該作充分展現(xiàn)了徐懷中壓抑多年的“創(chuàng)造境界”[1]的才華,而筆者認(rèn)為多年后問世的《牽風(fēng)記》則盡情展現(xiàn)了其對“藝術(shù)境界”的追求?!熬辰纭币辉~最初在古代典籍中出現(xiàn),諸多記載皆表明其本指一定的疆土范圍。佛學(xué)東漸以后,在對佛經(jīng)的翻譯中,譯者便開始借用“境界”表述個(gè)體心靈所能達(dá)到的覺悟狀態(tài)。之后,“境界”便不再以一種實(shí)體的身份存在,而是以一種關(guān)系、一種抽象意義彰顯。

    在中國美學(xué)史上,王國維總結(jié)提出“境界說”,確立了美學(xué)意義上的“境界論”。此論不僅用于闡釋詩學(xué),在小說、戲曲研究等方面皆能獲得全新視野。在王國維看來,藝術(shù)境界與人生境界相通,藝術(shù)的價(jià)值不在于是否成功再現(xiàn)了客觀對象,而是在對象呈現(xiàn)中所能達(dá)到的精神層次。其在《人間詞話》中提出“能寫真景物、真感情者謂之有境界,否則謂之無境界”,這里的“真”決非客觀實(shí)在之“真”,而是一種純粹之“真”,即能體現(xiàn)理念的具有終極價(jià)值的“真”,將藝術(shù)家的認(rèn)知與情感提高到形而上的終極關(guān)懷與體驗(yàn)層面,并以此確立詩學(xué)的精神內(nèi)核。從詩學(xué)意義上說,境界不僅包括有形的審美評(píng)判,還包括無形的精神尺度,是審美主體通過體悟所達(dá)到的超然心境。對于小說而言,若想抵達(dá)此境,不僅要成功再現(xiàn)審美對象,更重要的則是詮釋在呈現(xiàn)過程中達(dá)到的審美心境。而從“境界”的內(nèi)核構(gòu)成看,作家的審美狀態(tài)是否自由本真、作品的價(jià)值形態(tài)是否超越現(xiàn)實(shí)、作家是否遵循內(nèi)在審美機(jī)制等要素的具備,則是抵達(dá)理想之境的不二路徑。以此觀照《牽風(fēng)記》,則可以發(fā)掘其在順應(yīng)天性的審美追求中彰顯著境界敘事的超脫、和諧、至美的本真內(nèi)涵。以此為基點(diǎn),回溯作者六十余年的寫作歷程,則可以發(fā)現(xiàn)其在階段性“保持沉默”背后,是文學(xué)執(zhí)念的生長、回歸自然的天性以及對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核的自覺認(rèn)同,這些因素形成合力促進(jìn)境界敘事的形成。而徐懷中式寫作因其所跨越的時(shí)間、所蘊(yùn)含的特質(zhì)而成為當(dāng)代文壇的一種現(xiàn)象,此現(xiàn)象對于我們思考當(dāng)代長篇寫作與古典文學(xué)資源之間的關(guān)系,探究當(dāng)代長篇寫作的另維空間等皆有著一定的啟示意義。

    一、審美境界:超脫·和諧·至美

    毋庸置疑,創(chuàng)作過程中創(chuàng)作主體的心境會(huì)影響作家與作品的審美狀態(tài)?!皻v經(jīng)滄桑風(fēng)風(fēng)雨雨,跨越世紀(jì)門檻,一路蹚過來了,我不再瞻前顧后”[2]。這是作者創(chuàng)作《牽風(fēng)記》時(shí)的心境流露。打開文本,讀者瞬間會(huì)被作者從容、超脫的心境所感染。開篇借古琴傳心聲,作者對氣勢磅礴的“七十二滾拂”不感興趣,卻喜好不做過多緩急變化的散音,領(lǐng)略其“不舍晝夜”的意味。此心境化到筆端,投射到創(chuàng)作中,顯示出超脫的境界。如對生死的超脫。汪可逾知曉大限已至,從容去除身外之物,平靜離世。此種生死觀還借助意象“紙團(tuán)兒”和碑文《銀杏樹》作進(jìn)一步闡釋。通訊兵曹水兒的死亡結(jié)局,亦體現(xiàn)此心境。曹水兒一身功夫,屢立戰(zhàn)功,是戰(zhàn)爭年代的稀缺人才,因生活作風(fēng)問題被抓了典型,接受處決但不接受五花大綁,臨刑前勸慰和保護(hù)陪刑的女人,如此快意跳脫,完全活出了自我。兩個(gè)人物以各自的方式走完短暫而璀璨的一生,相對于首長齊競的茍活于世,啟迪讀者重新審視生死的意義。如對世俗倫理的超脫。按世俗觀念,曹水兒沾花拈草乃惡習(xí),與之交往的農(nóng)家婦人也該被唾棄,但作者充滿善意的述評(píng)明顯有著對苦難生活中男歡女愛、兩情相悅的幾分贊許。如對時(shí)間的超越。在作者眼中,時(shí)間不僅是歷時(shí)、動(dòng)態(tài)、稍縱即逝的,也是共時(shí)、靜態(tài)、相對永恒的。這種超越古今的時(shí)間觀在文中多處體現(xiàn),如初次會(huì)面論琴吟詩,齊競表明其現(xiàn)代時(shí)間觀,汪可逾則回應(yīng)超越時(shí)間觀。汪可逾對銀杏樹的迷戀,也主要緣于其作為“生物活化石”的綿長不絕與生機(jī)勃發(fā),“人樹合一”亦體現(xiàn)作者對這種超越性與永恒性的精神訴求。

    除卻暢意表達(dá)超脫觀,作者在“如何表達(dá)”上也呈現(xiàn)出一定的自由自主狀態(tài)?!稜匡L(fēng)記》在故事講述、人物塑造、視角安排等方面,回到人類藝術(shù)的起源,偏向于建立在無神論基礎(chǔ)上的超越現(xiàn)實(shí)主義手法。作者在尊重現(xiàn)實(shí)邏輯、強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)的同時(shí)加入幻想成分,構(gòu)建出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相融的審美圖像,與強(qiáng)調(diào)直覺的超驗(yàn)主義有著異曲同工之妙,但又與超現(xiàn)實(shí)主義有著質(zhì)的區(qū)別。《牽風(fēng)記》的故事講述極其自由,尤其圍繞溶洞的發(fā)現(xiàn)、汪可逾的“羽化”及人樹合一、灘棗與汪可逾的心靈感應(yīng)等描寫,若從現(xiàn)實(shí)邏輯看著實(shí)令人費(fèi)解,作者也承認(rèn)這些細(xì)節(jié)的不可思議,但為了書寫的自由及與主題的和諧,以人物自省的方式給了讀者一個(gè)不算交代的交代。在這里,寫實(shí)與寫意、實(shí)然與或然、思辨與抒情高度融合,渲染出濃郁的神秘氣息。盡管作者遵循現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)同構(gòu)的邏輯,但還是引起諸如“戰(zhàn)爭年代幾乎不可能出現(xiàn)類似這樣的女性”“或許過于理想化了”[2]等質(zhì)疑;雖然行文中諸多評(píng)議與作品的氣韻、品格相協(xié)調(diào),但也有論者提出這些評(píng)議跳脫故事,阻斷了情節(jié)鏈條[2],作者回應(yīng)“時(shí)至今日,我已不再將小說創(chuàng)作中引入議論文字視為危途,而看作是人物性格發(fā)展以及故事情節(jié)向前推進(jìn)的自然延伸”[2]。此番解釋再次表明其自由超脫心態(tài)。

    區(qū)分作品審美境界的有無,取決于作品審美品格的有無,而所謂“境界”與“品格”,則是一種尺度,其價(jià)值準(zhǔn)則須是有限非功利的。曾有論者質(zhì)疑《牽風(fēng)記》“置殘酷的戰(zhàn)爭進(jìn)程于不顧的敘事策略顯然是有意為之,因此小說中的戰(zhàn)爭狀態(tài)或言氛圍相對來說是淡漠甚至缺失的”[2]。此番質(zhì)疑由對寫作目的理解不同所引起。徐懷中認(rèn)為“進(jìn)一步強(qiáng)化戰(zhàn)爭進(jìn)程,對于作者可說是駕輕就熟,順手拈來。即或略加強(qiáng)如何克敵致勝,如何扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局,便不是你看到的這本《牽風(fēng)記》”[2]。很顯然,《牽風(fēng)記》無意于正面演繹戰(zhàn)爭歷史,讓這部關(guān)于歷史的小說承擔(dān)起“以史為鑒”的啟迪功能,實(shí)際上以戰(zhàn)地生活為背景,在戰(zhàn)爭的彩云流變之間,采擷幾株個(gè)體生命的標(biāo)本即“三人一馬”,來表達(dá)天人合一的和諧觀和對“美”的不遺余力的發(fā)現(xiàn),超越了小說的教化、娛樂等直接功利性功能。

    作品以“三人一馬”為中心,通過人與社會(huì)、自然、人、物件等的對象化過程,暢意表達(dá)和諧觀。一是人與社會(huì)的和諧。雖然汪可逾積極投身革命,但其參加革命的目的是讓人民早日過上幸福的生活。在她眼中,戰(zhàn)是為了不戰(zhàn)。她支持革命,勇敢地沖在最前線,哪怕遭受赤身裸體的尷尬、遭遇強(qiáng)暴的切身之痛,一次次與死神擦肩而過,從不退縮,但她厭惡戰(zhàn)爭中的死亡與暴力,尊重與愛惜每一個(gè)生命個(gè)體。為了不踩踏幾具敵軍的尸體,寧可接受通報(bào)批評(píng);為了保全一船女人的性命,不惜赤身裸體帶頭作“人體展覽”;突圍過程中,自身性命難保卻哀嘆曹水兒身上沾染的殺人氣味。這種超越國家、階級(jí)、民族的仁愛之心,讓“小我”與“大我”深度融合,有力回應(yīng)了“人物不是生活在戰(zhàn)爭中”的質(zhì)疑。二是人與自然的和諧。作者著墨最多的幾株標(biāo)本中,戰(zhàn)馬灘棗占據(jù)重要地位。曹水兒在突圍過程中駕馭灘棗跨過黃泛區(qū)時(shí)人馬合一,汪可逾雖不能駕馭戰(zhàn)馬,卻與灘棗有著天然的親近感,尤其在彈奏《關(guān)山月》之后,人馬互為無言的知音。在灘棗被作為野馬處理消失后,一曲無弦《關(guān)山月》引來灘棗的悄然聆聽。汪可逾“羽化”后,奄奄一息的灘棗再次出現(xiàn),拼盡最后氣力幫助汪可逾完成生前遺愿。如此描寫,可謂人馬合一,心心相通。三是人與人的和諧。文中人物關(guān)系多舒緩自然,即便存有沖突,也非狂風(fēng)暴雨式的你死我活,一切皆在無聲中化解。如在汪可逾和齊競之間,齊競的身份決定其現(xiàn)實(shí)功利立場,和汪可逾之間注定存在難以協(xié)調(diào)的矛盾。齊競身上始終存有兩個(gè)“自我”,“大我”時(shí)刻約束著他,迫其漠視美好;崇尚美好的本性又使他無限迷戀汪可逾的一切,二者博弈的結(jié)果在“美”被毀滅的瞬間揭曉,矛盾也隨之化解。四是人與物件的和諧。作品中貫穿始終的物件是古琴。汪可逾懷抱古琴登場,一曲《高山流水》展示了與齊競迥然不同的人生境界;一曲《關(guān)山月》暗示了人馬殊途同歸的人生歸宿。歷經(jīng)戰(zhàn)爭的磨難,古琴被毀?!霸谌瞬辉谄鳎粲行淖葬?,無弦可也”,彌留之際,汪可逾在無弦的琴面上彈奏出“洋洋乎!誠古調(diào)希聲者乎”的曲子,正如“萬物有盛衰,唯音聲無變”,人琴合一,曲盡人散,唯音永恒。

    《人間詞話》云:“詩人就宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫之,出乎其外,故能觀之?!薄度碎g詞乙稿》序云:“原夫文學(xué)之所以有境界者,以其能觀也?!笨梢?,無論“入”還是“出”,基本前提都是“能觀”即具有審美直觀與領(lǐng)悟能力。有論者曾質(zhì)疑《牽風(fēng)記》:“大量討論音樂、攝影、書法藝術(shù)以及時(shí)空、地質(zhì)等科學(xué)問題不免有些突兀和虛妄,而人物在戰(zhàn)場環(huán)境下的大量藝術(shù)化行為更會(huì)令人產(chǎn)生輕浮之感?!盵2]此番質(zhì)疑還是來自對作品寫作目的之誤解。承前所述,作者要本著審美直覺,盡力捕捉諸多超越于戰(zhàn)爭之上各種美的東西,在“戰(zhàn)爭小說”這塊畫布上,以結(jié)構(gòu)、意象等為借鏡,為讀者繪制至美文本。

    如在內(nèi)容上竭力彰顯各種“美”。文本標(biāo)題是各種類型“美”的凝練呈現(xiàn)。一是藝術(shù)美。“隆隆炮聲中傳來一曲《高山流水》”為整個(gè)作品定下詩意、唯美的基調(diào),雖然這場晚會(huì)辦于日軍大掃蕩的某個(gè)夜晚,但親歷者對曾經(jīng)的殺戮與災(zāi)難記憶模糊,唯獨(dú)對琴曲難以忘懷。“現(xiàn)代人的聽覺依然處在休眠期”探討音樂之魅力;“一道明麗燦爛的戰(zhàn)地風(fēng)景”由衷贊嘆汪可逾爽快挺秀的書法藝術(shù);“一名女八路 一只灰鴿 一簇蒲公英”展示戰(zhàn)地人體與攝影藝術(shù);“你錯(cuò)誤地選擇了自己的出生年代”則是對小春壺先天自然表演藝術(shù)的惋惜。二是人性美。汪可逾是人類美好自然天性的集大成者:“讓春天隨后趕來就好了”中的禮貌與天然微笑;“他發(fā)現(xiàn)了一顆未經(jīng)命名的小行星”中的毫不設(shè)防與了無心機(jī);“以晉冀魯豫三千萬人民的名義”“黃河七月桃花訊”“這種氣味不是河水清洗得掉的”集中體現(xiàn)其仁慈與敬畏生命之心;“零體溫握手”中與齊競的訣別展示其高貴的靈魂。而在曹水兒、灘棗身上也負(fù)載著作者對美好人性的向往:“野有蔓草”中對原始生命力的欣賞;“活在二十世紀(jì)的古代野馬群”中對回歸天性、狂野無羈的戰(zhàn)馬群的禮贊;“瑟瑟戰(zhàn)栗的紫薇老樹”中對美好愛情的篤信。三是生活中一切直觀的審美。文中無處不彰顯著作者的美學(xué)傾向,如對女性的審美以優(yōu)美為主,汪可逾則是優(yōu)美的化身:健壯不乏嬌弱的體態(tài),勻稱而又協(xié)調(diào)的巧手,近乎強(qiáng)迫癥的愛清潔、整齊與對稱等??傊趯?zhàn)地生活的記憶打撈中,能對作者產(chǎn)生驚艷的多是這些來自生活、自然以及人性深處的美。在文本建構(gòu)過程中,直觀美感與和諧觀念相融,升華為澄明的理想審美境界。

    如在形式上傾力構(gòu)建各種“美”。一是結(jié)構(gòu)的靈動(dòng)詩意。從表層內(nèi)容看,《牽風(fēng)記》的故事始于1942年日軍大掃蕩,止于1948年初大別山敵軍圍剿的撤退,這是明線,但作者沒有完全據(jù)此行文,而是在明線之下潛伏著一條暗線即“三人一馬”的情感變化:如汪可逾與齊競之間由初識(shí)、朦朧愛意,再到和諧相處、冰冷分手;如曹水兒與汪可逾之間由不了解、敬慕畏怯,再到誓死憐惜;汪可逾與灘棗之間由天然親近,到互為知音、患難情深,同眠大別山。正是這明暗兩線,構(gòu)成小說形散神不散的靈動(dòng)詩意結(jié)構(gòu)。同時(shí),作者還賦予結(jié)構(gòu)一定寓意:將作品喻為一首曲子,首尾分別安排“尾聲”與“序曲”,開始意味著結(jié)束,尾聲又意味著新的開始,如此反復(fù),體現(xiàn)著作者的開放循環(huán)觀。二是意象的豐贍美好。作品善以豐贍的意象表達(dá)豐富的情感,諸多意象如琴、曲、春天、紫薇老樹、蔓草、小行星、戰(zhàn)地風(fēng)景、灰鴿、蒲公英、野馬群、銀杏樹等,寄寓著作者的美好心愿,如春天喻示美好的愛情;紫薇老樹喻示對愛情的堅(jiān)守;蔓草喻示民間風(fēng)情;灰鴿寓意理性安靜的思想者和愛情使者;蒲公英則代表永不止息的愛等。作者采用潑墨大寫意與工筆式細(xì)描交融的方法,使微觀意象與宏觀世界、形而下與形而上兩相呼應(yīng),傳達(dá)悠遠(yuǎn)寓意,有機(jī)構(gòu)建至美文本。

    二、審美生成:沉默·執(zhí)念·自覺

    按自然時(shí)間分期,徐懷中的小說寫作大致分為四個(gè)時(shí)期,即1954年至1964年;1980年至1985年;1999年至2000年;2014年至2018年。如此看來,雖然作者關(guān)注寫作六十余年,但真正寫作時(shí)間也就二十余年。換言之,他在寫作生涯中更多時(shí)候是“保持沉默”。為何保持沉默?沉默背后,其思想又呈什么狀態(tài)?弄清這些問題有助于我們深層了解作者境界敘事的形成。

    徐懷中第一個(gè)寫作期的作品多關(guān)注時(shí)代重大題材,表達(dá)宏大主題。《我們播種愛情》《賣酒女》《無情的情人》關(guān)注漢族和少數(shù)民族之間的沖突與融合,《地上的長虹》《十五棵向日葵》《雪松》《四月花泛》則盛贊集體主義精神和英雄主義氣概?!拔迨甏?,國家正在青春年少,構(gòu)成了人民群眾精神狀態(tài)上一個(gè)令人難忘的黃金時(shí)期”[3]。部隊(duì)文工團(tuán)出身、同樣青春年少的徐懷中懷著極大的熱情和希冀開始了他的創(chuàng)作生涯,以極快的速度寫出起點(diǎn)高并迅速走向成熟的系列小說,其中《我們播種愛情》在國際、國內(nèi)贏得相當(dāng)聲譽(yù)?!兜厣系拈L虹》得到“用極大的熱情及時(shí)反映這一英雄業(yè)績,歌頌了參加這一偉大工程的英雄”[4]的好評(píng),但也有人指責(zé)作者“全憑主觀臆造,歪曲了現(xiàn)實(shí)”[5],理由是作者任意描繪人物“落后”的一面,把革命部隊(duì)的光榮傳統(tǒng)完全從小說中抹掉了。其實(shí),所謂的“落后”主要指戰(zhàn)士在艱苦的工作中偶爾情緒會(huì)低落;團(tuán)政治委員有談戀愛的傾向;先進(jìn)戰(zhàn)士并不先進(jìn),在夢中夢見女學(xué)生等。與這種概念化的文學(xué)觀相比,徐懷中的超越階級(jí)、回歸人性明顯和時(shí)代保持了距離。

    因褒貶不一,處女作所遭受的批評(píng)并沒有對作者造成大的影響。1957年底,徐懷中在《松耳石》的基礎(chǔ)上寫出《無情的情人》,雖然很謹(jǐn)慎,但“不想正趕上下一次風(fēng)浪,招來一場規(guī)模不大不小的批判”[6](P3)。在藝術(shù)上,《無情的情人》避免了當(dāng)時(shí)流行的概念化弊端,盡力探索人性的多面性與復(fù)雜性,這也正是其不同凡響之處,但因鼓吹階級(jí)調(diào)和、宣傳資產(chǎn)階級(jí)人性論的罪名遭到批判。迫于政治壓力,徐懷中作了自我檢查。此后,除卻《四月花泛》,徐懷中沉默二十余年。但凡對中國當(dāng)代歷史有些微常識(shí)的人都能明白這段沉默所昭示的意義,《四月花泛》也可看作其在沉默之中所作的掙扎。此文作為“四好五好戰(zhàn)士”征文發(fā)表,作者回憶“我并沒有想過如何配合‘四好五好’運(yùn)動(dòng)。寫這篇東西,希望做到出自平凡,近乎天然。”[3]《四月花泛》是配合運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物,但從作品的寫作理念看,我們看到了作者的掙扎,這種掙扎是對文學(xué)追求的一種堅(jiān)守,也標(biāo)示著精神世界中高貴與平庸以及卑俗的界線。

    正是出于這種執(zhí)念,徐懷中以沉默的方式度過創(chuàng)作的黃金期。之后,徐懷中迎來人生第二個(gè)寫作期。相比之前,少了激情,多了沉靜,題材依然緊扣時(shí)代重大話題,關(guān)注的依然是人情與人性,變化的是思想,開始追求“要有主觀熱情的燃燒,要有哪怕是并不值得重視的,卻是屬于我自己的一點(diǎn)思考和發(fā)現(xiàn)”[7](P4)?!段骶€軼事》取材于中國對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn),主人公是幾位女電話兵和一個(gè)有著女孩名的男步話機(jī)員。當(dāng)時(shí),傷痕文學(xué)、反思文學(xué)大行其道,同樣作為傷痕人物,徐懷中有著自己的思考,他沒有讓人物聲淚俱下地控訴,而是讓其有怨恨有熱愛,有反思有期待,有頹廢也有忠誠。表現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈也是軍旅小說的應(yīng)有之義,徐懷中無意于正面演繹戰(zhàn)爭,而是在戰(zhàn)爭的氛圍中向讀者展示其所蘊(yùn)含的歷史深刻性和生命豐富性?!稕]有翅膀的天使》關(guān)注科研工作者的生存狀態(tài),但作者宕開一筆描寫愛崗敬業(yè)的護(hù)士成長為科研人員的歷程,盡管他們的實(shí)驗(yàn)沒有達(dá)到預(yù)期效果,但不息的是一顆求真的心。《那淚汪汪的一對杏核眼》探討新時(shí)期年輕人嶄新的戀愛觀與擇偶觀。這些作品表明作者開始遠(yuǎn)離宏大主題,關(guān)注“小我”的內(nèi)心體驗(yàn)?!兑晃粵]有戰(zhàn)功的老軍人》與同時(shí)期反思力作《八廟山上的女人》有相似之處,兩部作品的主人公同為有功之人,后者的作者張弦力諷這位躺在功勞簿上接受人們愛戴實(shí)則薄情寡義的虛偽男人,而徐懷中筆下的這位老軍人,同樣有愧于女人:為了減輕國家負(fù)擔(dān),始終不讓出身農(nóng)村的女人隨軍,讓其在年壯時(shí)積勞成疾離世;離休后帶著懺悔來到亡妻的故鄉(xiāng),在這里追憶過去,展開未來。老軍人這種超越世俗的思想行為浸潤著作者幾十年經(jīng)歷所賦予的感慨與體驗(yàn),也釋放著作者進(jìn)入升華的人生與藝術(shù)境界的信號(hào)。

    徐懷中的第一次復(fù)出是成功的,代表作《西線軼事》驚艷了文壇,被譽(yù)為“開啟了新時(shí)期軍旅小說創(chuàng)作新生命的先河”[6](P9)。這是對其堅(jiān)守文學(xué)理念的一種肯定,但僅有的幾部作品也折射出作者的心境及人物表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。之后,除卻新世紀(jì)之交的兩個(gè)短篇,作者又沉默三十余年。對于第一次沉默,作者解釋“多年來我寫東西太少,客觀原因不去講它,主要是由于自己缺少許多有志于寫作的同志那種自強(qiáng)不息的精神”[8]。對于第二次沉默的原因,我們不得而知,但若回到懺悔的“老軍人”那里,再續(xù)接上新世紀(jì)之交的兩個(gè)短篇,或許能找到些許蛛絲馬跡。

    新世紀(jì)之交,作者開啟了第二次短暫復(fù)出?!秮硪泊掖遥ヒ泊掖摇访鑼懩吧拥臎Q絕赴死,作者毫不掩飾對純凈、自然、死亡的贊嘆與欣賞?!痘蛟S你曾見到過日出》則表達(dá)對“標(biāo)志性微笑”的推崇,那種無意識(shí)的、先天的、發(fā)自內(nèi)心的赤子之笑,一旦沾染上社會(huì)習(xí)氣就不再出現(xiàn),作者對此悵然若失。至此,宏大主題一并消失,剩下的則是對“小我”幽微人性的品讀與觀照。這種對至純?nèi)诵悦赖淖非笈c超然生死觀的思考,若作單獨(dú)閱讀,或許令人不明就里,但若結(jié)合懺悔老軍人的“境界”,再看《牽風(fēng)記》與新世紀(jì)之交兩個(gè)短篇的聯(lián)系(扉頁寄語、微笑、死亡),我們可推斷作者對生死的哲思以及對“美”的追求已成為不二的審美標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)追求。

    雖然徐懷中大部分時(shí)間保持沉默,但階段式創(chuàng)作依然體現(xiàn)其一貫的思想立場與價(jià)值取向,正如作者所言:“一個(gè)寫東西的人,對社會(huì)生活認(rèn)識(shí)的深入和變化,會(huì)直接在他的作品中表現(xiàn)出來?!盵7](P3)其實(shí),自始至終,徐懷中都是一位有溫度、善思考、具有先鋒氣質(zhì)的作家。談及“先鋒”,傅逸塵曾向其發(fā)問:“假設(shè)把您歸入先鋒作家的行列,您能接受嗎?”[2]對此,徐懷中態(tài)度明確:欣賞先鋒作家的創(chuàng)新精神,但對乖張的形式實(shí)驗(yàn)以及對傳統(tǒng)小說倫理的顛覆持保留態(tài)度。他的寫作與先鋒寫作是背向進(jìn)發(fā)的兩列軌道車,但結(jié)果殊途同歸??梢?,徐懷中不是先鋒作家,但特有的先鋒氣質(zhì)使他位于先鋒的行列。

    先鋒氣質(zhì)使得徐懷中的作品與時(shí)代始終保持一定距離,這種姿態(tài)的獲得除了先天習(xí)性之外,更多得益于外在文化資源的浸染以及作者的文化自覺。十七年時(shí)期,特殊的文化語境使其寫作難逃社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義手法的影響,在題材選取、主題表達(dá)、人物塑造等方面對主流意識(shí)形態(tài)的迎合與保持距離皆出于本能。進(jìn)入新時(shí)期,各種文化資源的解禁與蜂擁而至令人無所適從,但從后期兩個(gè)短篇可看出其對中華傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的推崇,尤其是對老莊人生哲學(xué)的青睞?!赌阄丛娺^日出》中那位軍事博士幾十年如一日地迷戀一個(gè)陌生女孩的天然微笑,并將其比作“日出”?!兜赖陆?jīng)·第十章》云:“載營魄抱一,能無離乎?專氣致柔,能如嬰兒乎?”指出成年人還能如嬰兒那樣純粹而無欲嗎?《來也匆匆,去也匆匆》圍繞生死的探討展開?!肚f子·至樂》記載莊子認(rèn)為人死,生命元?dú)庀?,又回到大自然的懷抱中,所以要順乎自然,樂天安命,以超越生死的態(tài)度,達(dá)觀冷靜地對待死亡。小說中那位不知名但事業(yè)有成的年輕女人,奔赴小島只求一死,作者對她的赴死描寫正是對老莊超脫生死觀的闡釋。

    從美學(xué)哲學(xué)角度看,徐懷中也深受老莊思想的影響。追根溯源,美學(xué)意義上的“境界說”早在淮南王劉安組織賓客方術(shù)之士編寫的《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》中可覓得痕跡,其中有“見無外之境,以逍遙徜徉于塵埃之外, 超然獨(dú)立,卓然離世,此圣人之所以游心 ”。此處的“境”指想象中的無限時(shí)空,所謂“見”不僅指眼見,還包括心靈的內(nèi)視?!盁o外之境”源自老子,老子認(rèn)為人的視野之外,另有一個(gè)包容天地的無限大的“物”在,此乃“道”。如此超越邊界的時(shí)空觀在《牽風(fēng)記》中有著完美的闡釋與體現(xiàn)。其實(shí),老莊的哲學(xué)美學(xué)與儒家、佛家相通。儒釋道三家的哲學(xué)思想一直影響著中國文學(xué),其中儒家的人道精神與道家的宇宙意識(shí),始終起著主導(dǎo)作用,而自唐后佛家的“境界”說更成為詩詞境界的本質(zhì)內(nèi)涵。徐懷中的境界敘事得益于中國儒釋道哲學(xué)美學(xué)思想的吸取與內(nèi)化,作者自己也坦承:“步入老年之后,個(gè)人的閱讀興致更多側(cè)重于古代文化典籍以及自然哲學(xué)方面的著作?!稜匡L(fēng)記》沒有寫作提綱,只是建立了一個(gè)備忘錄,抄寫了老莊等古代哲人一段一段語錄,我反復(fù)閱讀品味,沉浸在某種理性幻境之中不能自拔?!盵9]

    不僅沉迷于中國的古典哲學(xué),作者也極力推崇在思想主張上與中國孔孟老莊之道有著密切聯(lián)系的美國超驗(yàn)主義思想。新世紀(jì)之交的兩個(gè)短篇與超驗(yàn)主義思想的聯(lián)系尚不明確,但《牽風(fēng)記》中的汪可逾幾乎與超驗(yàn)主義的要義一一對應(yīng):自然、自我、自由,強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值,主張個(gè)性解放,反對權(quán)威等,留給讀者的是一個(gè)純粹、真誠、唯美的女神形象,展現(xiàn)出戰(zhàn)爭年代幾乎不可能出現(xiàn)的中國女性的別樣風(fēng)情。作者也承認(rèn)《牽風(fēng)記》與先驗(yàn)主義“有著驚人的一致性”“無可辯駁,這種內(nèi)在聯(lián)系是顯而易見的”[2]。

    三、意義反思:“現(xiàn)象”·現(xiàn)狀·空間

    早在80年代就有論者稱徐懷中的寫作為一種“現(xiàn)象”,認(rèn)為“它所跨越的時(shí)間,它所蘊(yùn)含的特質(zhì),它所出現(xiàn)與消失的某種規(guī)律性,都在向我們顯露出這一命題的某種意味”[6](P1)。誠然,一個(gè)作家的寫作之所以能被稱為“現(xiàn)象”,并不僅僅因?yàn)樽骷覀€(gè)體的獨(dú)特性,還因?yàn)槠浔澈笏咽镜木哂衅毡樾缘囊?guī)律與意味。徐懷中的寫作,從代際角度看,作為二三十年代生人,其在文壇上的出現(xiàn)與消失,以及出現(xiàn)的方式和消失的原因,不可逃遁地顯現(xiàn)出時(shí)代的印記。作者自己也坦承“雖然我憑著對于藝術(shù)興趣的追求,極力抵御了當(dāng)時(shí)普遍流行的演繹政治概念和單純記述新人新事的簡單化要求,但令人悲哀的是,現(xiàn)在回過頭來看,實(shí)在沒有能夠從這張有形無形的網(wǎng)里掙脫出來?!盵7](P3)從此角度看,徐懷中的寫作具有一定的時(shí)代共性。但與此同時(shí),作為獨(dú)立的寫作個(gè)體,其與主流文學(xué)的發(fā)展又始終保持一定距離,在寫作理念以及追求路向上呈現(xiàn)出一定的越位現(xiàn)象。若說在寫作中與主流文學(xué)思潮保持對位是其心性使然,那么在寫作中出現(xiàn)越位現(xiàn)象也是其心性使然。從此角度看,徐懷中的寫作又具有一定個(gè)性。這種由共性與個(gè)性交織而成的寫作能否稱之為“現(xiàn)象”?《牽風(fēng)記》的問世,則為這個(gè)早期斷言的合理性做了注腳。李國平先生稱《牽風(fēng)記》“堪稱‘現(xiàn)象級(jí)’的文本,蘊(yùn)含著許多超越作品本身、超越軍事文學(xué)的意義”[10]。確實(shí),徐懷中1962年完成初稿,“文革”中迫于形勢付之一炬,80年代幾次動(dòng)筆又輟筆,《牽風(fēng)記》的寫作貫穿于中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的全程,使其既是一部個(gè)人文本,又是一部頗具啟示意義的時(shí)代文本。

    從徐懷中個(gè)人角度看,一部作品耗時(shí)半個(gè)世紀(jì),在當(dāng)下急功近利的年代,鮮有作家敢做如此嘗試,而對于其審美傾向,發(fā)自內(nèi)心,水到渠成,他人雖心向往之,卻也很難全盤復(fù)制,這點(diǎn)可從《銀杏樹》碑文中對汪可逾的評(píng)價(jià)窺見一斑,我們姑且認(rèn)為此乃作者自喻。但從文學(xué)角度看,徐懷中寫作則具有一定的啟示意義?;赝?0世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展歷程,可縮影為中國作家向西方敘事傳統(tǒng)學(xué)習(xí)與借鑒的過程,盡管其間夾雜有對中國敘事傳統(tǒng)有限度的重審與再尋。如今中國作家有了向世界表達(dá)中國經(jīng)驗(yàn)、講述中國故事的文化自信,成熟的作家更傾向于將西方與東方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、古典與通俗等傳統(tǒng)與資源進(jìn)行雜糅創(chuàng)化,而在諸多吸收與創(chuàng)化中,文壇已悄然形成一股向中國古典文化與敘事傳統(tǒng)致敬的暗流,這點(diǎn)從近幾屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的審美品格可窺一斑。作為茅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品,有論者評(píng)價(jià)《牽風(fēng)記》“整體上表現(xiàn)出一種近百年來中國文學(xué)所匱乏的審美的高貴氣質(zhì)”[2]。不僅如此,作者將“牽風(fēng)”化為動(dòng)感的美學(xué)意象,為讀者提供多元解讀空間:“一是……牽引戰(zhàn)略進(jìn)攻之風(fēng);二是……牽引個(gè)人寫作轉(zhuǎn)變之風(fēng);三是……牽引古老的‘國風(fēng)’之風(fēng);四是……作其他意象聯(lián)想也未嘗不可”[9]。于是有論者補(bǔ)充為“牽住了當(dāng)代軍旅文學(xué)的審美之風(fēng)、探索之風(fēng)、創(chuàng)新之風(fēng)”[11]。其實(shí),不管作何理解,都不可否認(rèn)《牽風(fēng)記》對當(dāng)代文學(xué)在審美追求上所起的“牽引”之力,而其沖淡、純凈、雄渾、博大的文風(fēng),又是對中國現(xiàn)代文學(xué)史上由廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺等構(gòu)成獨(dú)特文脈的繼承與超越。從此角度看,《牽風(fēng)記》具有延續(xù)中國現(xiàn)代文學(xué)流脈、牽引當(dāng)代文風(fēng)走向之價(jià)值。而從“境界論”的理論起源看,王國維借用西方美學(xué)的概念,在傳統(tǒng)意境理論的基礎(chǔ)上提出“境界說”,作為中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇,其所體現(xiàn)的審美境界應(yīng)是世界范圍內(nèi)長篇小說所追求的一種藝術(shù)境界,由此又昭示著長篇寫作的另維空間。

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