30年代左翼電影的抒情面向

喬潔瓊

(青島科技大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 青島 266061)

“影戲”被認(rèn)為是“概括整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)電影觀念的基本概念”，“影戲理論”“是一種以社會(huì)功能為核心的電影本體論”[1]“是由一個(gè)雙層結(jié)構(gòu)的理論框架構(gòu)成，在外一層是一個(gè)帶有濃厚戲劇色彩的技巧理論體系，影戲理論的深層結(jié)構(gòu)則孕育著一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論?！盵2](P303)?！爸袊?guó)電影本體論基于兩個(gè)核心——敘事結(jié)構(gòu)和教育功能，這其中又以教育功能為首?！盵3]關(guān)于30年代左翼電影(1)1993年，廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心主編的《中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)》經(jīng)夏衍等人確認(rèn)，指定了74部左翼電影，本文采用此權(quán)威指定，對(duì)概念不做進(jìn)一步辨析。，以社會(huì)功能為核心的政治武器、道德教化等論說(shuō)占據(jù)主流地位，成為我們認(rèn)識(shí)這一電影族群的慣性思考。

隨著社會(huì)科學(xué)研究的情感轉(zhuǎn)向，中國(guó)文藝的“抒情”面向浮出水面。王德威提出“抒情”與“革命”和“啟蒙”共同構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”。[4]李海燕考察五四前后的文學(xué)現(xiàn)象，提出“儒家感覺(jué)結(jié)構(gòu)”“啟蒙的感覺(jué)結(jié)構(gòu)”和“革命的感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，試圖從情感史視野構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代性的動(dòng)態(tài)“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。具體到電影這一藝術(shù)形式，中國(guó)共產(chǎn)黨如何運(yùn)用電影，將反帝、反封建等政治訴求傳遞給大眾，引導(dǎo)大眾實(shí)現(xiàn)文化和情感轉(zhuǎn)向，需要一個(gè)抒情的面向。俄國(guó)形式主義丹尼爾·格勞爾德認(rèn)為情感是情節(jié)劇的目的所在：“情節(jié)劇的所有要素——主題、技術(shù)、原則、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，都從屬于一個(gè)最為重要的審美目標(biāo)：純凈、生動(dòng)的情感呼喚?！盵5]抒情讓乏味的政治議題變成了具有審美觀感的感性體驗(yàn)，塑造了一種對(duì)未來(lái)的憧憬。左翼電影如果缺乏了“抒情”這一面向，不可能掀起一場(chǎng)轟轟烈烈的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”，也不可能號(hào)召起千萬(wàn)中國(guó)人的民族認(rèn)同和階級(jí)情感，更不可能實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)黨力圖傳達(dá)的政治理念和文化觀念。近年來(lái)，中國(guó)學(xué)者從傳統(tǒng)文化資源尋找線(xiàn)索，力圖將“抒情傳統(tǒng)”納入到建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的理論框架中，“中國(guó)電影學(xué)派之中必然包容有中國(guó)文化基因傳承的抒情性”[6]，“在中國(guó)電影里，一種天道世運(yùn)的宇宙觀念和生生不息的生命體驗(yàn)，蘊(yùn)蓄著曠遠(yuǎn)超凡詩(shī)意和深深的憂(yōu)患意識(shí)，在天人合一，物我同一，主客歸一的渾融境域中，同化最大多數(shù)受眾的情感，試圖導(dǎo)向所有人的心靈，這是中國(guó)電影美學(xué)面向未來(lái)的精神旨?xì)w?！盵7]

回到左翼電影的歷史情境，我們則應(yīng)進(jìn)一步追問(wèn)，屬于古典的抒情傳統(tǒng)如何與現(xiàn)代性的電影結(jié)合，進(jìn)一步形成中國(guó)電影的“抒情傳統(tǒng)”？30年代左翼電影是革命的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想與現(xiàn)代媒介電影的結(jié)合，是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)歐化文藝”[8]與西方科技結(jié)合的產(chǎn)物，具有十足的“現(xiàn)代性”。左翼影人大多深受傳統(tǒng)文化熏陶，又受到五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是他們必然要處理和面對(duì)的主題。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系重新形塑了左翼電影的抒情面向，主要表現(xiàn)在左翼電影的抒情擺脫了古典的抒情傳統(tǒng)“集中在精英階級(jí)吟風(fēng)弄月、閑情偶寄的形式”，[9](P137)進(jìn)入到一個(gè)屬于勞動(dòng)人民的日常生活和歷史實(shí)踐中。從左翼電影這里開(kāi)始，“人民情感”成為電影書(shū)寫(xiě)的核心，也構(gòu)成了百年中國(guó)電影的主線(xiàn)。

一、有“情”的主體

中國(guó)知識(shí)分子自古就有一種感時(shí)憂(yōu)國(guó)的情結(jié)，所謂“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”“興觀群怨”都蘊(yùn)含了個(gè)人情感與家國(guó)政治之間的關(guān)系。“詩(shī)言志”最早見(jiàn)于《尚書(shū)·舜典》：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”。先秦時(shí)期詩(shī)樂(lè)舞三位一體，用于祭祀或者宗教儀式，以達(dá)到與神溝通的政治目的。因此“詩(shī)言志”自提出起便具有了群體性與功能性特征。漢代以后，儒學(xué)將“志”與“道”相聯(lián)系，發(fā)展出“文以載道”傳統(tǒng)，事實(shí)上窄化了“詩(shī)言志”的原始含義。魏晉時(shí)期，文學(xué)自覺(jué)與詩(shī)人主體精神的覺(jué)醒，催生了“詩(shī)緣情”理論，“標(biāo)志著詩(shī)歌開(kāi)始從書(shū)寫(xiě)‘群體’之情轉(zhuǎn)向‘自我性靈’的歌唱”[10]。實(shí)際上，中國(guó)抒情傳統(tǒng)中的抒情不僅僅是個(gè)人情感的抒發(fā)和表達(dá)，還包含了對(duì)政治、歷史的理解與想象?！巴庠诘奈锸潞陀星榈闹黧w相觸碰，引發(fā)了詩(shī)情，而也唯有借詩(shī)情的發(fā)揮，歷史的義理才能澄明”。[11](P57)這一概念與雷蒙·威廉斯提出“情感結(jié)構(gòu)”形成呼應(yīng)，“情感結(jié)構(gòu)代表一個(gè)歷史情境里，主體經(jīng)由公私生活的律動(dòng)、對(duì)現(xiàn)實(shí)賦予意義，并將此意義體現(xiàn)于感官與感性形式的過(guò)程”。[12]抒情主體通過(guò)一種感性形式表達(dá)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的理解，左翼電影是中國(guó)共產(chǎn)黨表達(dá)個(gè)體憂(yōu)思與民族生存的文化載體。

中國(guó)共產(chǎn)黨很早就認(rèn)識(shí)到電影的重要性，但面對(duì)20年代中國(guó)電影完全受商業(yè)驅(qū)使的現(xiàn)狀，態(tài)度是審慎的?！皬摹拧ひ话恕钡健弧ざ恕呐诼曇豁?，中國(guó)的電影就開(kāi)始轉(zhuǎn)變了?！盵13]時(shí)代呼喚新的文藝，“要?jiǎng)?chuàng)造新的抒情詩(shī)，詩(shī)人自己必須以新的方式來(lái)感受世界?！盵14](P37)有識(shí)之士在尋找國(guó)家和民族的出路時(shí)，首先觀照的是主體意識(shí)的重建，這一重建包含“情感”的重塑。

在1932年“文藝大眾化”討論的熱潮中，黨的電影小組的領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白發(fā)表了《“我們”是誰(shuí)》一文，文章指出，要解決文藝大眾化的問(wèn)題，首先應(yīng)當(dāng)擺脫知識(shí)分子脫離群眾的態(tài)度，將“我們”從小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)中擺脫出來(lái)，變成真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)[15](P100)。小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的“情”是個(gè)人的、主觀的、眈美的；而無(wú)產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的“情”則是憂(yōu)患的、斗爭(zhēng)的、吶喊的。中國(guó)電影人應(yīng)該改變20年代“游戲觀念”和“消遣主義”趣味，用勞動(dòng)大眾而不是小資產(chǎn)階級(jí)的情感去感受世界，創(chuàng)造新的抒情詩(shī)。1933年3月(2)對(duì)于“電影小組”成立時(shí)間，有不同說(shuō)法，本文引用夏衍《新的跋涉》見(jiàn)《中國(guó)左翼電影》中國(guó)電影出版社1993年版第11頁(yè)，程季華的《中國(guó)電影發(fā)展史》中認(rèn)為電影小組成立的時(shí)間是1932年秋。，在黨的文化工作委員會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)下，正式成立了黨的“電影小組”，成員有：夏衍、阿英、塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏。隨后團(tuán)結(jié)進(jìn)步人士，成立了“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”(3)1933年2月9日，由中國(guó)左翼文化界總同盟(文總)領(lǐng)導(dǎo)的“中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)”于上海成立。會(huì)議選出執(zhí)行委員和候補(bǔ)委員黃子布(夏衍)、陳瑜(田漢)、洪深、鄭正秋、聶耳、蔡楚生、史東山、孫瑜、任光、金焰、張石川、唐槐秋、胡蝶、應(yīng)云衛(wèi)、沈西苓、姚蘇鳳、程步高、周劍云、黎民偉、卜萬(wàn)蒼、李萍倩、周克、查瑞龍等三十一人。其中鄭正秋、周劍云、姚蘇鳳、孫瑜、卜萬(wàn)蒼五人為常務(wù)，該協(xié)會(huì)組織如下：鄭正秋為總務(wù)部長(zhǎng)，程步高為秘書(shū)；周劍云為組織部長(zhǎng)，聶耳為秘書(shū)；姚蘇鳳為宣傳部長(zhǎng)，沈西苓為秘書(shū)；孫瑜為文學(xué)部長(zhǎng)，夏衍為秘書(shū)；卜萬(wàn)蒼為技術(shù)部長(zhǎng)，金焰為秘書(shū)。。“左翼電影人”作為一個(gè)具有相近理念的“抒情主體”開(kāi)始形成。

在群體氛圍的感染下，一些具有民主思想的進(jìn)步影人首先實(shí)現(xiàn)了“情感”轉(zhuǎn)向。蔡楚生1932年編導(dǎo)了《粉紅色的夢(mèng)》，該片講述了一個(gè)青年作家受到交際花誘惑，同妻子離婚，后來(lái)幡然悔悟回歸家庭的故事。9月6日，《每日電影》發(fā)表了席耐芳、鳳蘇、魯思的一組評(píng)論文章，席耐芳(鄭伯奇)批評(píng)電影受了好萊塢電影的影響，充滿(mǎn)了豪華、舒適、享受、腐敗的舶來(lái)味[16]。蘇鳳敏銳地指出，影片中的主人公羅文是一個(gè)平凡的、資產(chǎn)階級(jí)用以消遣的、那種談情說(shuō)愛(ài)的小說(shuō)作家。[17]聶耳發(fā)表了《下流》的文章，認(rèn)為編導(dǎo)應(yīng)站在勞苦群眾也就是“下流”人群的立場(chǎng)上，描寫(xiě)大眾。左翼影人的批評(píng)對(duì)蔡楚生的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。他在1935年《會(huì)客廳中》一文，對(duì)自己的創(chuàng)作歷程進(jìn)行了反思?！坝捎跀?shù)千年來(lái)傳統(tǒng)的封建社會(huì)思想所支配，中國(guó)的國(guó)民性，無(wú)疑地是在固步自封的狀態(tài)中生活著，……無(wú)形中養(yǎng)成了一種奴性(我自己也是一個(gè))，所以對(duì)于一切感覺(jué)上的遲鈍、麻木，可以說(shuō)已經(jīng)達(dá)到極點(diǎn)”，他認(rèn)為1931年創(chuàng)作的《南國(guó)之春》中，“摻進(jìn)自己一些小資產(chǎn)階級(jí)趣味的優(yōu)美的抒情詩(shī)般的夢(mèng)幻以外，一切只是找一個(gè)固有的既成的規(guī)?！?，“《粉紅色的夢(mèng)》從開(kāi)拍第一天起，就懊悔她的完成?！薄拔覜Q定我以后的作品，最低限度要做到反映下層社會(huì)的痛苦，而盡可能地使她和廣大群眾接觸?！盵18](P139)

蔡楚生的反思包含兩個(gè)方面，一是創(chuàng)作者如何從一種自上而下的麻木情感蘇醒過(guò)來(lái)，轉(zhuǎn)向鮮活的時(shí)代情感，成為一個(gè)“有情”的主體；二是創(chuàng)作者如何從沉迷于自我，顧影自憐的情感單體擺脫出來(lái)，轉(zhuǎn)向勞苦大眾的群體情感。這也是當(dāng)時(shí)左翼影人情感重構(gòu)的重要內(nèi)容。吳永剛在參與拍攝了田漢的《三個(gè)摩登的女性》《母性之光》，參加了幾次金焰亭子間的電影小組組織的活動(dòng)后，開(kāi)始接受了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化思想。衷芑香導(dǎo)演在拍攝了《蘭谷萍蹤》后，魯思、洪深、席耐芳等影評(píng)人批評(píng)該片“脫離經(jīng)濟(jì)而獨(dú)立的超然的高級(jí)的愛(ài)是開(kāi)歷史的倒車(chē)”[19](P192)。 衷芑香接受批評(píng)，1933年拍攝了具有鮮明反帝反封建內(nèi)容的《掙扎》。洪深在總結(jié)《1933年的中國(guó)電影》時(shí)指出：1932年后期，中國(guó)電影已經(jīng)明顯從頹廢的、色情的、浪漫的、乃至一切反進(jìn)化的羈絆中掙脫出來(lái)，勇敢地走上一條新的道路。

左翼電影人的 “詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”既繼承了古典知識(shí)分子的抒情表現(xiàn)，又將這一抒情面向嵌入到啟蒙、愛(ài)國(guó)的時(shí)代背景下，將“志”與“情”與救國(guó)、喚醒國(guó)民相結(jié)合，重塑了現(xiàn)代的抒情主體?！半娪霸?shī)人”孫瑜疾呼，“電影救國(guó)，至于舞臺(tái)劇或影劇，并非我輩自負(fù)，中華將來(lái)命運(yùn)，與之關(guān)系甚深。我輩在現(xiàn)時(shí)制劇，何不向救國(guó)方面做去，國(guó)恥之羞，窮惡之慘，氣節(jié)沉淪之悲，何處不能痛與告眾。即以軍人而論，給他們點(diǎn)國(guó)恥戲和理想中之模范軍人看看，看了之后，總可有點(diǎn)感效吧?！盵20]孫瑜的電影都與“救國(guó)”聯(lián)系在一起，無(wú)論是《小玩意》提出的“實(shí)業(yè)救國(guó)”，還是《體育皇后》中的“體育救國(guó)”，還是《大路》中建筑工人的救國(guó)行為，都將個(gè)人之情與國(guó)家興亡緊密聯(lián)系起來(lái)。通過(guò)電影喚起人民的愛(ài)國(guó)情感，抒情與愛(ài)國(guó)形成了一種互為表里的關(guān)系。主體的情感最終落腳在國(guó)家興亡上，歷史的義理終得彰顯。這種情感超越了創(chuàng)作者個(gè)人的情感體驗(yàn)，重塑了一個(gè)具有群體特征的具有人道主義精神和家國(guó)情懷的“抒情詩(shī)人”。

二、“抒情”的敘事

軟性電影論者黃嘉謨批評(píng)左翼電影“全是災(zāi)難病死虐待等社會(huì)黑暗面的壓迫，或是失業(yè)貧乏等難題，卻硬要交這輩神經(jīng)衰弱的觀眾去解決，要他們陪著劇中人共同受盡壓迫與困難，這種影片也未免太殘暴了?！盵21]黃嘉謨否定電影揭露現(xiàn)實(shí)、描寫(xiě)苦難的意義，認(rèn)為電影是一種供人娛樂(lè)的“軟片”。這從另一個(gè)角度看也揭示了左翼電影的詩(shī)性核心：生死苦難。綜觀74部左翼電影，書(shū)寫(xiě)苦難占據(jù)了絕對(duì)的比例。《新女性》中的知識(shí)女性韋明遭受情感失敗，在生活苦難和流言蜚語(yǔ)中自殺；《桃李劫》中知識(shí)青年陶建平的妻子黎麗琳產(chǎn)后因無(wú)錢(qián)治病死去，陶建平為救妻子犯罪被判處死刑；《漁光曲》中窮困的小猴在小貓的懷中死去；《神女》中的阮嫂被判死刑；《天明》中的菱菱為救表哥英勇赴死；《小玩意》中的葉大嫂由于女兒死去，家破人亡而發(fā)瘋；《船家女》中玲子被逼為娼，鐵兒發(fā)瘋……死亡、發(fā)瘋、入獄成為人物的主要結(jié)局，“生死”是左翼電影表述的一大主題。

情感在本質(zhì)上與“生命體驗(yàn)”緊密相連。左翼電影常常觸及到的“死亡”主題在中國(guó)詩(shī)學(xué)體系中占有重要位置，蘊(yùn)涵了中國(guó)傳統(tǒng)抒情結(jié)構(gòu)?！八劳觥背蔀橐环N抒情意象可追溯至屈原。屈原選擇了對(duì)世俗的不妥協(xié)來(lái)追求他心中的真理，是以“我的存在即將消失的‘無(wú)’，抗衡、詢(xún)問(wèn)、詛咒那一切存在的‘有’”[22](P130)。后世知識(shí)分子將“死亡”視作一種精神，錘煉出一種面對(duì)困難雖痛苦、壓抑、悲傷，卻能夠忍辱負(fù)重、尋找生命此在意義的心理情感。這種情感形式在顯露和參與人生深度上，獲得了空前的悲劇性的沉積意義和沖擊力量。這種由死亡而帶來(lái)的感情的抒發(fā)，“總是與對(duì)人生—生死—存在的意向、探尋、疑惑交織在一起，進(jìn)而上升到一種哲理的高度”[23](P130)，形成一種“情理結(jié)構(gòu)”存在于中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中。

左翼電影的生死主題融入了現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)，構(gòu)成了新的抒情傳統(tǒng)。所謂現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)就是在革命與啟蒙背景下的民族觀念和愛(ài)國(guó)主義。30年代，國(guó)家和民族的未來(lái)尚不明朗，中國(guó)文藝體現(xiàn)了知識(shí)分子的焦慮和彷徨。一方面，在革命與啟蒙的語(yǔ)境下，傳統(tǒng)成為現(xiàn)代的對(duì)立物，它不是民族未來(lái)的選項(xiàng)；另一方面，面對(duì)強(qiáng)大的黑暗勢(shì)力，還未扎穩(wěn)腳跟的馬克思主義屢遭重?fù)?，中?guó)共產(chǎn)黨被迫轉(zhuǎn)入地下，左翼進(jìn)步知識(shí)分子對(duì)民族的出路未免感到迷茫。這種焦慮體現(xiàn)在電影的“整體敘事”中。列維·斯特勞斯運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的方法提出“神話(huà)原型”這一概念，認(rèn)為“如果神話(huà)有意義的話(huà)，該意義不可能存在于那些構(gòu)成神話(huà)的孤立的元素中，而只能存在于這些元素的組合方式中”[24](P286)。74部“左翼電影”雖然題材不同，表現(xiàn)形式不同，但都講述了同一個(gè)故事：被帝國(guó)主義和資本主義雙重壓榨的勞動(dòng)階級(jí)，被欺凌與被侮辱的女性，覺(jué)醒又被現(xiàn)實(shí)吞噬的青年，無(wú)果的未來(lái)，影片通過(guò)“死亡”來(lái)呈現(xiàn)這一沉痛體驗(yàn)，蘊(yùn)涵了個(gè)人與國(guó)家未來(lái)之路的想象。左翼電影中普遍存在的“消極情緒”深層次上來(lái)講與要建立一個(gè)什么樣的未來(lái)相關(guān)?！跋麡O情緒同為明天奮斗相連，通過(guò)把消極情緒同疾病、死亡等聯(lián)系在一起，強(qiáng)化了把它們作為努力目標(biāo)的重要性”。[25](P81)電影的苦難常常伴隨著覺(jué)醒和堅(jiān)韌不拔的生存意志?！蹲杂缮瘛分械年愋兴貧v經(jīng)苦難，依然堅(jiān)韌地生活下去；《大路》中筑路工人被敵人機(jī)槍掃射而死，但他們又在想象中“起死回生”，延續(xù)著抗敵的神話(huà)……，從這一意義上講，左翼電影將“生死苦難”放置在民族解放與國(guó)家未來(lái)的現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)中，激起了觀眾的民族情感，號(hào)召出千百萬(wàn)人義無(wú)反顧的精神或力量，號(hào)召出對(duì)未來(lái)的向往。傳統(tǒng)的抒情核心與現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)重構(gòu)了左翼的抒情傳統(tǒng)。

饒曙光認(rèn)為，“中國(guó)電影的詩(shī)性氣質(zhì)更為明顯，所謂的詩(shī)不單指敘事的抒情功能和意義，也包括了敘事的抒情風(fēng)格和形成。”[26]左翼電影在敘事上借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)的傳奇敘事(4)虞吉認(rèn)為中國(guó)電影敘事的建構(gòu)是一個(gè)涉及中國(guó)文化傳統(tǒng)的基本問(wèn)題?！皞髌嫘詳⑹隆眲t在中國(guó)電影敘事中提供了“敘事范式”，具有普遍參照功用。傳奇性敘事“要求情節(jié)的整一性，故事必須有頭有尾，追求事件的曲折離奇和縫合照應(yīng)的構(gòu)思技巧，講究敘事的規(guī)定程序。……它的人物必須充滿(mǎn)情感，但不必具有意志，不必把情感化為動(dòng)作，它的情節(jié)的動(dòng)力主要來(lái)自于作者的意愿，而非劇中人物的意志。的特征，講究故事的完整性，追求故事的曲折離奇和縫合照應(yīng)，情節(jié)的動(dòng)力主要來(lái)自于創(chuàng)作者而非劇中人物等等。在敘事上又帶有“說(shuō)書(shū)人”的痕跡，在呈現(xiàn)故事的同時(shí)又跳出來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)，將與情節(jié)無(wú)關(guān)的抒情插入劇中。有的影片敘事結(jié)構(gòu)比較松散，常常不是以一個(gè)強(qiáng)烈的戲劇性需求來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而是由若干沒(méi)有因果關(guān)系的情緒段落組成。如《大路》，前半段由群像人物和勞動(dòng)場(chǎng)面撐起，工人勞動(dòng)、飯鋪搶茶杯、小六子偷東西、男人洗澡、月夜談情等段落。這些段落在情節(jié)上無(wú)因果關(guān)系，劇中人物也沒(méi)有一個(gè)強(qiáng)烈的戲劇性需求，主要人物和次要人物之間關(guān)聯(lián)性較弱。但該片依然具有飽滿(mǎn)的抒情色彩，給人以強(qiáng)烈的沖擊力。

總之，左翼電影將生死這一“抒情”核心包裹在一個(gè)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)中，盡最大可能發(fā)揮電影的情感媒介屬性，將一個(gè)私人的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一個(gè)集體經(jīng)驗(yàn)的話(huà)語(yǔ)演習(xí)，從而召喚出中國(guó)人集體的情感。

三、人民情感共同體

建構(gòu)主義觀點(diǎn)認(rèn)為，情感是社會(huì)、文化的建構(gòu)物。在文化更迭的歷史時(shí)期，個(gè)體生命會(huì)被新的文化結(jié)構(gòu)所模塑和打造。[27](P4)從晚清到中華人民共和國(guó)成立，是儒家文化向社會(huì)主義文化過(guò)渡的時(shí)期，馬克思主義的傳入撬動(dòng)和改變著儒家的思想、情感、文化結(jié)構(gòu)。新的文化結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)逐漸建構(gòu)了人民這一歷史主體。人民作為一個(gè)想象的共同體，將工農(nóng)兵作為主體身份凝聚在一起的不僅有政治理念和文化認(rèn)同，還需要一種情感和價(jià)值認(rèn)同。個(gè)體是如何從儒家感覺(jué)結(jié)構(gòu)中擺脫出來(lái)，獲得“人民情感”的認(rèn)同，并能夠以“人民”的感覺(jué)體驗(yàn)痛苦、壓迫、絕望，這一過(guò)程與中國(guó)共產(chǎn)黨的一整套情感建設(shè)機(jī)制密切關(guān)聯(lián)。30年代以瞿秋白為代表的黨的文藝思想在“文藝與生活、文藝與政治、尤其在文藝為什么人、作家的世界觀改造以及工農(nóng)相結(jié)合等一系列問(wèn)題上，與毛澤東文藝觀點(diǎn)驚人的一致”。[28](P116)瞿秋白在《普羅大眾文藝現(xiàn)實(shí)問(wèn)題》指出，“普羅大眾文藝應(yīng)當(dāng)在思想上，意識(shí)上，情緒上，一般文化問(wèn)題上，去武裝無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)民眾：手工工人，城市貧民和農(nóng)民群眾?！盵29](P464)在此思想的指導(dǎo)下，左翼電影構(gòu)建了“人民情感共同體”， 這個(gè)共同體是以民族情感為基礎(chǔ)，以“人民性”為旨?xì)w的一種具有普世價(jià)值的情感共同體。

傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)是一種以“三綱五常體系”為情感紐帶將中國(guó)人連接在一起的“倫理共同體”[30](P121)。李海燕提出“‘儒家的感覺(jué)結(jié)構(gòu)’即儒家禮教表達(dá)情感的維度，主要以‘三綱’中的‘君為臣綱’‘父為子綱’兩條為核心。在每一‘綱’中，情緒的灌注或投入在理論上都是互惠的，作為忠誠(chéng)的回報(bào)，君會(huì)施以仁或恩，作為對(duì)孝的回報(bào)，父則會(huì)施以恩或慈，構(gòu)成正統(tǒng)儒家禮教基礎(chǔ)性道德情感的是‘忠’與‘孝’。”[31](P26)在儒家禮教情感結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)下，中國(guó)人對(duì)情的表達(dá)依附于“禮”這一目的。延伸到文藝作品中，詩(shī)歌與道德情感之間的關(guān)系一言以蔽之“發(fā)乎情，止乎禮”。由于長(zhǎng)期受到“禮”的壓制，造成了中國(guó)人缺乏一種感受他人痛苦的能力，更缺乏一種民族同情之心。魯迅一生致力于喚醒“麻木的國(guó)民的靈魂”。一個(gè)看著自己同胞被殘殺，不僅沒(méi)有感到痛苦和憎惡，反而抱著欣賞和歡呼的態(tài)度來(lái)觀看這一景象，在魯迅看來(lái)，這種人活著是毫無(wú)意義的。啟蒙運(yùn)動(dòng)就是喚醒國(guó)人的靈魂。國(guó)人只有認(rèn)同了民族的情感邏輯，才能從民族情感構(gòu)成出發(fā)去體驗(yàn)他們的痛苦。

五四知識(shí)分子力圖構(gòu)建一個(gè)“民族情感共同體”的邏輯，“共同體中的一部分不會(huì)把自己視作另一部分的外來(lái)人；他們能感受到彼此屬于一個(gè)族類(lèi)，也能感受到他們的命運(yùn)凝鑄在一起……，民族總是被設(shè)想成一種平等的、深刻的同志之愛(ài)……，民族在人們心中所誘發(fā)的感情，主要是一種無(wú)私而尊貴的自我犧牲”。[32](P6)五四知識(shí)分子將“文學(xué)視為一種情感工程，力圖通過(guò)普世性的、基于情感的身份認(rèn)同替換掉親族關(guān)系和基于地域的身份認(rèn)同，從而讓中國(guó)人對(duì)彼此形成感覺(jué)，并互相以民族的身份相認(rèn)?！盵33](P236)左翼電影作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，自覺(jué)承擔(dān)起構(gòu)建“民族情感共同體”的責(zé)任。

左翼電影在敘事上通過(guò)追尋、喚起、再造情感的方式來(lái)喚醒民族情感。慘痛的集體記憶促成了情感共同體的形成。左翼電影常常對(duì)主人公的苦難身世加以“回溯”來(lái)強(qiáng)化集體記憶，如《三個(gè)摩登的女性》《大路》《馬路天使》《青年進(jìn)行曲》《風(fēng)云兒女》《民族生存》等多部影片都有東北淪陷的社會(huì)背景。東北淪陷引起了國(guó)人普遍的憤怒的民族情緒，通過(guò)電影修辭將民族情感加以強(qiáng)化。觀影過(guò)程促使民族情感移情到觀眾身上。人們?cè)讷@得民族認(rèn)同的同時(shí)也感受同胞的痛苦，獲得感受他人情感的能力和對(duì)弱者的認(rèn)同，“民族共同體”意識(shí)加強(qiáng)。

在啟蒙和革命的語(yǔ)境下，“人民情感”不再是倫理情感，而是由階級(jí)、婦女、青年、國(guó)家等意識(shí)規(guī)定下的現(xiàn)代情感。《春蠶》《掙扎》《豐年》《天明》《漁光曲》等影片講述了農(nóng)村的破產(chǎn)，農(nóng)民在豐收之年依然走投無(wú)路，將勞動(dòng)人民的悲苦命運(yùn)指向了帝國(guó)主義、封建主義、資本主義三座大山。《神女》《新女性》《小玲子》《脂粉市場(chǎng)》《船家女》等影片講述了各類(lèi)女性的悲劇?！短依罱佟贰肚嗄赀M(jìn)行曲》《風(fēng)云兒女》《夜半歌聲》《十字街頭》等影片指向青年的覺(jué)醒和選擇。這些“現(xiàn)代的情感邏輯”通過(guò)電影的傳播，極易被大眾模仿。人們通過(guò)電影能夠感覺(jué)到他們正在緊隨潮流，電影把個(gè)人與共同體連在了一起。同時(shí)，左翼電影中所宣揚(yáng)的自由戀愛(ài)、階級(jí)斗爭(zhēng)、婦女解放等主題在小市民的生活中并不是一個(gè)日常體驗(yàn)，而是一種“理想的”“想象的”情感體驗(yàn)。想象的體驗(yàn)借由電影媒體被擴(kuò)大并神圣化，最終形成一種被普遍接受的情感，人民情感共同體由此得以形成。

左翼電影深刻反映了文藝的政治性、集體倫理以及人民性之間的關(guān)系。從瞿秋白、夏衍所主張的“藝術(shù)，為著工人農(nóng)民而存在”，到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中“我們所說(shuō)的文藝服從于政治，這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治”[34](P866)，再到1979年，鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》明確指出，“人民是文藝工作者的母親，一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系?！盵35](P211)再到2014年，習(xí)近平主持文藝座談會(huì)強(qiáng)調(diào)，“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝?！盵36](P13-14)我們可以看到“人民情感”的傳承和延續(xù)。人民情感共同體的形成是30年代左翼電影抒情面向的立足點(diǎn)和藝術(shù)旨?xì)w。

費(fèi)正清在《劍橋中華民國(guó)史》中對(duì)三四十年代進(jìn)步電影進(jìn)行了評(píng)價(jià)：“這些影片中彌漫著一種不可抗拒的人道主義，它不僅深深感動(dòng)了觀眾，而且促使他們汲取政治信息；在一個(gè)為不平現(xiàn)象所折磨而沒(méi)有正義的社會(huì)中，殘余的人性?xún)?nèi)核沒(méi)有例外地總是體現(xiàn)在下層人民身上?！盵37](P488)左翼電影通過(guò)重塑抒情主體創(chuàng)造了時(shí)代的“抒情詩(shī)人”，他們圍繞著生死苦難的抒情內(nèi)核，將個(gè)體與民族情感聯(lián)結(jié)在一起，重新建構(gòu)起人民情感共同體，這一人民情感和精神延續(xù)至今，成為共產(chǎn)黨文藝政策的起點(diǎn)和落腳地。