《禁房情變》與《柳暗花明》的互文性解讀

張海峽

(寧夏師范學(xué)院 文學(xué)院，寧夏 固原 756099)

《禁房情變》(ReflectionsinaGoldenEye)是由約翰·休斯頓改編自美國女作家卡森·麥卡勒斯的小說《金色眼睛的映像》(1941)的一部電影，于1967年在美國上映，又名《春色撩人》《金絲雀》等。影片上映時(shí)，作者剛滿50歲，《紐約時(shí)報(bào)》刊載了作者的巨幅肖像，題為“弗蘭淇(作者另一部小說中具有自傳色彩的主人公)五十歲了”[1]。作者在世時(shí)，其作品就被改編為電影呈現(xiàn)在觀眾面前，由此可見作家以及這部作品魅力不俗。事實(shí)上，這部電影在改編過程中對(duì)主題的深度把握和捕捉表現(xiàn)出了它對(duì)小說原作相當(dāng)高的忠實(shí)度，這使得作為影像藝術(shù)的影片在藝術(shù)內(nèi)涵與倫理深度上達(dá)到了一個(gè)新的高度。同為劇情-倫理類型的影片《柳暗花明》(AwayfromHer)也是這樣一部電影。它是加拿大女作家艾麗絲·門羅的小說《熊從山那邊來》的電影版，于2006年在加拿大上映，又名《遠(yuǎn)離她》。由于受到影像時(shí)間容量和受眾的審美差異等因素影響，觀眾對(duì)藝術(shù)主題的領(lǐng)悟同電影的表達(dá)之間存在的差異一定程度上影響著藝術(shù)初衷的實(shí)現(xiàn)和傳播效果。而經(jīng)過對(duì)兩部電影的互視和比較，發(fā)現(xiàn)二者在男性人物凝視的展現(xiàn)和電影音樂的性別氣質(zhì)與結(jié)構(gòu)內(nèi)涵兩個(gè)方面形成突出的互文關(guān)系。一方面，鏡頭對(duì)男性凝視的強(qiáng)化揭示了凝視從實(shí)施權(quán)力欲望走向兩性交流的生態(tài)軌跡；另一方面，電影音樂在性別氣質(zhì)與結(jié)構(gòu)形式上的巧妙用心突出了影片內(nèi)蘊(yùn)的女性意識(shí)的主題，尤其開放性結(jié)局對(duì)兩性間感情生態(tài)可能性的探討富有建設(shè)性啟示。

一、凝視的呈現(xiàn)

凝視作為一種專注的看視行為，在社會(huì)生活中扮演著重要的角色。福柯從醫(yī)生、警察、精神病院管理者等人的視角發(fā)展這一概念時(shí)認(rèn)為，凝視行為對(duì)被注視者而言是一種監(jiān)禁，顯示了主體的權(quán)力具有隱蔽性和規(guī)訓(xùn)性。[2]凝視因而成為一種具有投射欲望意義上的霸權(quán)行為。而隨著女性的發(fā)展與女性意識(shí)的不斷成熟，女性的斗爭與反抗造成了男性的焦慮，這反過來又促成了男性的反思，使凝視行為開始向交流的方向發(fā)展。通過對(duì)兩部影片的互讀，其凝視鏡頭的呈現(xiàn)在實(shí)現(xiàn)和消解權(quán)力的雙重層面表現(xiàn)出較深的意義。

(一)實(shí)施權(quán)力欲望的凝視

兩部電影開始時(shí)的鏡頭都與凝視相關(guān)。《禁房情變》在用音樂與字幕預(yù)先鋪墊了電影氣氛后，首先展現(xiàn)的便是二等兵威廉姆斯邁著漫不經(jīng)心的步子，帶著麻木的表情在夜幕下走向營房的鏡頭，目光專注。這個(gè)鏡頭與其說是將電影人物刻意置于觀眾的凝視之下，不如說是將主人公的凝視行為突顯在觀眾面前。威廉姆斯是和平時(shí)期在美國南方一個(gè)偏遠(yuǎn)哨所服役的士兵，沉默寡言，甚少社交。他自小便被長輩灌輸了女人的身體有毒的觀念，因此一直對(duì)女人心存警惕，從不靠近。有一天晚上，他漫步經(jīng)過潘德騰上尉的家門前。上尉家燈火通明，窗簾沒有拉下來，他看到了上尉的妻子利奧諾拉在同上尉吵架后脫得一絲不掛的身體。從此，他展開了對(duì)女性身體的想象，這一想象連同先前偶然的戶外窺視一起導(dǎo)致了后來他多次的入室偷窺。影片中男性人物的凝視有兩條線，這是其一。其二是在威廉姆斯的凝視背后，具有微妙的兩性氣質(zhì)的潘德騰上尉逐漸注意到了他，對(duì)他產(chǎn)生欲望，時(shí)時(shí)關(guān)注他甚至最后跟蹤他，對(duì)他展開凝視。作為第一條有關(guān)凝視的線索，二等兵威廉姆斯對(duì)利奧諾拉的凝視從無意中的室外窺視到有意地入室偷窺，從實(shí)現(xiàn)窺看欲望和私自侵犯兩個(gè)方面表明他這一行為是作為權(quán)力的一種形式。欲望促使威廉姆斯擅闖他人的私密空間，滿足個(gè)人情欲，對(duì)女性實(shí)施男權(quán)。在第二條凝視的線索中，潘德騰對(duì)威廉姆斯的迷戀之深使得他對(duì)威廉姆斯有了愈發(fā)強(qiáng)烈的控制欲，以至于潘德騰常常利用自己的軍官身份對(duì)威廉姆斯實(shí)施權(quán)力控制。

《柳暗花明》亦是以男主人公為中心，強(qiáng)調(diào)凝視的影片。劇情之初，先是男主人公格蘭特一邊開車，一邊盯著手里的一張紙條核對(duì)地址，然后鏡頭便對(duì)準(zhǔn)了他回憶里的妻子年輕時(shí)的形象。接著是夫妻二人在廚房里的情景，在他的凝視下，他第一次真正意識(shí)到妻子的記憶出了問題。鏡頭在“現(xiàn)實(shí)——回憶——現(xiàn)實(shí)”的軌跡里切換，加強(qiáng)了男性主人公的視角。影片中格蘭特的“凝視”有兩個(gè)階段。第一階段是影片開場所展現(xiàn)的畫面，即凝視年輕時(shí)的菲奧娜。那個(gè)時(shí)候男主人公因?yàn)闆]有足夠的信心，所以雖對(duì)菲奧娜心存戀慕卻沒有大膽表白，直到后來菲奧娜開玩笑似的向他求婚，他們便結(jié)婚了。而他的風(fēng)流本性在婚后便顯露出來，他在學(xué)校常和女學(xué)生們暗自曖昧，甚至慣于利用教職身份引誘女學(xué)生。在縱覽全片的高度上，回憶式的鏡頭中他對(duì)菲奧娜的凝視暗示著他對(duì)女性的權(quán)力實(shí)施。第二階段是菲奧娜住進(jìn)療養(yǎng)院后，他在每一次探視中對(duì)菲奧娜乃至于其他病人所實(shí)施的凝視。此時(shí)，他以身體健康的探視者身份對(duì)療養(yǎng)院中的菲奧娜和其他病友進(jìn)行凝視，頗具有福柯式的權(quán)力意味。

(二)走向兩性交流的凝視

然而，《禁房情變》中威廉姆斯的窺探行為有明顯的悖論存在：一方面，他對(duì)利奧諾拉的窺探僅限于看的行為，而沒有將其發(fā)展為真正對(duì)欲望的實(shí)現(xiàn)即身體接觸；另一方面，他行使男權(quán)卻也藐視和反抗男權(quán)。以前，除了女人的身體，他從不畏懼什么，比如父親、上尉。如今，他似乎也不畏懼女人的身體了。隨著劇情推進(jìn)，故事以二等兵對(duì)潘德騰妻子身體的凝視和潘德騰對(duì)二等兵身體的凝視為遞進(jìn)，顯得越來越文藝，其內(nèi)涵也越來越不似一部單純的兇殺案那么簡單。這兩個(gè)遞進(jìn)的視角成為深入理解影片內(nèi)涵的關(guān)鍵。二等兵既是凝視者也是被凝視的對(duì)象，也就是說，既是權(quán)力發(fā)送者，也是權(quán)力的承受者。從入室偷窺敗露被槍殺的結(jié)局來看，二等兵威廉姆斯總體上是一個(gè)霸權(quán)的受害者。較之潘德騰，他的凝視更多地受到好奇心的驅(qū)使，想要揭開一個(gè)關(guān)于女人有毒的謊言，這使他對(duì)利奧諾拉的侵犯在罪行層面以外增添了不同的意義。

在《柳暗花明》中，格蘭特作為凝視行為的主體，事實(shí)上也充當(dāng)著被凝視者的角色，也在體驗(yàn)被凝視的不自在感。第一階段的凝視反射體現(xiàn)在他在夢(mèng)中被那些有怨氣的女學(xué)生們所凝視；第二階段則是他在草地湖療養(yǎng)院被護(hù)士和院長凝視。兩個(gè)階段里都充滿著格蘭特的男性焦慮。第一階段里，出于男性中心主義思想所隱約感到的威脅，她與菲奧娜及其家庭有距離感。這解釋了他在婚后甚至感到妻子對(duì)他的不軌行跡有所掌握的情況下仍與女學(xué)生們曖昧，是在焦慮感中努力維護(hù)男權(quán)自尊的行動(dòng)，不過在他后來遭到風(fēng)波離校后就再?zèng)]有發(fā)生過。如果說第一階段的凝視，是格蘭特男性凝視下對(duì)女性的欲望投射，顯示的是男性對(duì)女性的消費(fèi)與控制，那么比起他先前對(duì)女學(xué)生和這之后對(duì)奧布里的妻子瑪麗安的凝視，這第二個(gè)階段里的“看”的行為少了權(quán)力的色彩，更多的是無言的觀察。他在欲望與焦慮的雙重壓力下，選擇用心走近妻子，逐漸試著卸下一部分權(quán)力的生硬，尋求精神和解，這賦予探視一種觀察與自省的意義。該變化在于，格蘭特既害怕妻子得知自己過去的劣行，又擔(dān)心妻子因患記憶障礙癥而遺忘過去，他此刻的觀察是在雙重焦慮中了解病人，同病人溝通，以此去除權(quán)力性凝視行為。這一走向平等的交流為后面他以丈夫的身份為妻子帶來她思念的戀人的行為作出鋪墊，為他匪夷所思的行為給出了有關(guān)人性復(fù)雜的解釋，即徘徊與掙扎在欲望與救贖的兩端，欲望甚至充當(dāng)著罪與贖的雙重功能。

二、電影音樂的氣質(zhì)與形式

作為畫外音樂，“電影音樂”這一術(shù)語指的是“劇情元素，是一個(gè)敘述的結(jié)構(gòu)形式”[3]，有時(shí)候同“電影中的音樂”共同出現(xiàn)，有時(shí)候單獨(dú)出現(xiàn)。“在電影接受中，電影音樂與視覺元素相比不具有明顯的吸引力。電影音樂在大多數(shù)時(shí)候是不被意識(shí)到的，但是它也非常重要……通常來說電影音樂能夠渲染電影情節(jié)潛在的感情。”[4]電影音樂是電影敘事除圖像和對(duì)話以外最重要的表達(dá)元素，與主題構(gòu)建密切相關(guān)。兩部影片不約而同地都將電影音樂作為必要的表達(dá)元素，尤其在片頭和片尾巧妙地發(fā)揮出制造敘事與建立形式的作用。

(一)音樂的性別與性向模式的敘事效果

音樂的性向模式是音樂性別氣質(zhì)的基本取向，以音樂的方式無聲地為主題的展現(xiàn)奠定基調(diào)。卡森·麥卡勒斯是一個(gè)極有音樂感受力的人，她的作品總會(huì)在內(nèi)容或結(jié)構(gòu)上有音樂元素的參與。

《金色眼睛的映像》被改編為影視作品《禁房情變》后，電影的音樂敘述同卡森小說的音樂性形成呼應(yīng)。影片開始時(shí)以字幕的方式交代劇情，伴隨著由沉重而富有金屬感的聲調(diào)構(gòu)成的電影音樂，激憤鏗鏘、剛勁有力，仿佛是悲劇的結(jié)局將每一個(gè)音符撩撥得跳動(dòng)不安，在聽覺上給人一種男性氣質(zhì)的印象。兇殺的主題，令人不安的緊張氛圍，受到自己雙性氣質(zhì)折磨的主人公難以抑制的焦慮情緒都被音樂敘述出來了。電影音樂在瞬間喚起觀眾持續(xù)關(guān)注的緊張與不安的同時(shí)，將它所強(qiáng)烈暗示的悲劇原因也引向了男主人公這一方面，即音樂的侵略性力量與引發(fā)男主人公潘德騰上尉焦慮的力量——男權(quán)主義思想交相呼應(yīng)，成為觀眾進(jìn)一步理解影片內(nèi)涵的有力依據(jù)。

《柳暗花明》中響起的鋼琴曲則渾厚深沉而不失優(yōu)雅，舒緩綿延的曲調(diào)中流淌著回憶的靜謐感和生活的永恒感。電影以這樣的音樂作為開始，逐漸展開了男主人公格蘭特拿著寫有地址的小紙條驅(qū)車去往目的地的畫面，與此同時(shí)也開啟了他的旁白。此時(shí)，觀眾隨著鏡頭的移動(dòng)進(jìn)入故事，耳邊似乎仍回想著方才的音樂。音樂十分動(dòng)聽，仿佛在款款訴說著既體驗(yàn)了風(fēng)花雪月也經(jīng)歷了風(fēng)霜與滄桑的歲月一路走來仍不失優(yōu)雅與溫暖的氣度。抒情風(fēng)格的音樂頗具女性氣質(zhì)的細(xì)膩敏感與包容力，先入為主地為觀眾在后面反思婚外的欲望與婚內(nèi)的救贖的倫理內(nèi)涵打下情感基礎(chǔ)，深入人心，引人深思，與強(qiáng)調(diào)悲劇性不同的是它的啟迪性。相比《禁房情變》中電影音樂的侵略性，抒情性音樂為《柳暗花明》營造了更富有沉思感的氛圍。在電影音樂的性別氣質(zhì)對(duì)比中，《柳暗花明》富有女性氣質(zhì)的電影音樂使得影片的主題內(nèi)容富有啟發(fā)性和探討性。

(二)音樂結(jié)構(gòu)的形式意義

結(jié)構(gòu)以其形式的存在發(fā)揮著不可替代的作用?！督壳樽儭返钠^音樂令人不安，富有警示性，在片尾重現(xiàn)并與結(jié)尾的兇殺案結(jié)局相呼應(yīng)，將權(quán)力欲望的控制力與毀滅性充分展示出來，叩擊人心，觸及靈魂，形成了電影的封閉結(jié)構(gòu)；《柳暗花明》首尾音樂節(jié)奏統(tǒng)一，從故事的開頭到結(jié)尾，一直以舒緩的節(jié)奏渲染著觀眾的情緒，直到結(jié)尾處也沒有收住的意思，營造了一個(gè)沒有結(jié)局和終點(diǎn)的故事，將影片置于一種開放性當(dāng)中。開放性的結(jié)局意味著，一段攜手走過40余載婚姻生活的老年夫妻，面對(duì)欲望與背叛、遺忘與救贖該何去何從的問題，并非一個(gè)擁有簡單答案的問題，并且提供答案也不是影片創(chuàng)作的目的。開放性的音樂敘事的意圖之一是對(duì)該問題的可能性作更多探討和設(shè)想?！敖Y(jié)構(gòu)越是不確定，越是含糊，越是不可預(yù)見，越是不規(guī)則，信息就越會(huì)增多。所以，信息被理解為交流的可能性，即可能秩序的始動(dòng)性?！盵5]結(jié)構(gòu)的開放性將語義置于不確定性當(dāng)中，為信息在量上的積累增加了更大的可能性，這將造就以交流為基礎(chǔ)的秩序的不規(guī)則性。在封閉結(jié)構(gòu)的確定性與開放結(jié)構(gòu)的可能性之間，電影音樂所提供的信息著重指向了這樣的意義，即具有開放結(jié)構(gòu)的電影能夠更有力地預(yù)見女性意識(shí)要求沖破父權(quán)秩序的自覺。由此可以見得，較之《禁房情變》的相對(duì)封閉性，《柳暗花明》在思考當(dāng)代婚姻倫理、探討權(quán)力話題方面發(fā)出了不一樣的聲音。

作為故事元素的音樂“可被用來表達(dá)與特定人物有關(guān)的思想”，“也可被用來追蹤隨時(shí)間變化的關(guān)系和價(jià)值觀”，其戲劇價(jià)值在于：“一旦設(shè)立了象征，隨后每一次提到都能暗示變化?！盵6]兩部影片都將電影音樂作為主題表達(dá)策略，以其流動(dòng)暗示情節(jié)趨勢(shì)，生動(dòng)描繪主人公挫敗和焦慮的心緒、復(fù)雜人性的意識(shí)流動(dòng)以及倫理思考。

三、結(jié)語

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》(1975)一文中用精神分析法闡釋了電影魅力得益于預(yù)先存在于個(gè)人主體以及形塑他的社會(huì)魅力的范式。在闡釋男權(quán)思想無意識(shí)構(gòu)建電影形式的過程中，她指出：“菲勒斯中心主義的悖論在于它依靠被閹割的女性賦予其世界以秩序和意義。”[7]女性作為形象為男性的注視快感提供支持。這主要表現(xiàn)在男性在對(duì)女性身體的注視下或凝視中，獲得了原始欲望的滿足，更重要的是進(jìn)而為其自戀提供了重要的依據(jù)。這種具有強(qiáng)烈父權(quán)制色彩的觀念在社會(huì)中長期占有重要地位，緊緊地束縛著女性，使她們同男性的依附關(guān)系更加牢靠。敘事電影也常常通過這種范式，潛在地滿足著絕大多數(shù)觀眾的無意識(shí)的文化期待。然而，隨著女性主體意識(shí)的不斷增強(qiáng)，女性越來越獨(dú)立，她們對(duì)父權(quán)制思想的反抗最終使她們對(duì)男性的依附減弱，這與男性在這一過程中出現(xiàn)的焦慮與失落情緒一同，構(gòu)成了藝術(shù)文本中男性“遠(yuǎn)離她”的交際景觀。作為文藝色彩濃厚的敘事電影，《禁房情變》和《柳暗花明》在速食主義文化背景下顯得晦澀難解，然而通過對(duì)比兩部電影，發(fā)現(xiàn)二者在電影視角與電影音樂方面的互文性，兩部影片都采取了突顯男性人物的凝視來揭示當(dāng)代社會(huì)男權(quán)思想對(duì)包括男性和女性在內(nèi)的社會(huì)人的壓抑以及交際現(xiàn)狀，用電影音樂的性別氣質(zhì)和結(jié)構(gòu)形式來暗示男權(quán)壓力下感情生態(tài)構(gòu)建的可能性的影視藝術(shù)的內(nèi)涵。