熙南書(shū)社甲子年新刻木刻本《刺目勸學(xué)》論略

羅露露， 蔣玉斌

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院， 四川 南充 637009)

李亞仙刺目勸學(xué)的故事最早見(jiàn)于唐代白行簡(jiǎn)的傳奇小說(shuō)《李娃傳》，隨著后世的不斷改編及加工，李亞仙與鄭元和的愛(ài)情故事也搬上戲曲舞臺(tái)，成為戲曲中老百姓耳熟能詳?shù)摹独C襦記》之故事。熙南書(shū)社甲子年新刻木刻本《刺目勸學(xué)》就是川戲?qū)鹘y(tǒng)戲曲《繡襦記》的改編版本之一。該劇目在對(duì)《繡襦記》故事的選取和刪減上有著獨(dú)特的理解，其中原創(chuàng)觀音點(diǎn)化團(tuán)圓結(jié)局是該本所獨(dú)有的情節(jié)，將鴇兒這一人物形象采用搖旦的方式進(jìn)行演繹也是其亮眼之處。本文將從刻本形態(tài)與故事源流、故事增刪與情節(jié)設(shè)置、濃郁川味與女性角色塑造三個(gè)方面，來(lái)展現(xiàn)該木刻本《刺目勸學(xué)》總體情況，從而更好地研究清末民國(guó)時(shí)期《繡襦記》在四川地區(qū)的發(fā)展與演變。

一、刻本形態(tài)與版本考述

熙南書(shū)社甲子年新刻木刻本《刺目勸學(xué)》原刻板為崇興樓藏板，后由熙南書(shū)社依底板新刻而成，現(xiàn)收錄于《俗文學(xué)叢刊》第107冊(cè)[1]93-138。據(jù)劉效民《四川坊刻曲本考略》中考證，熙南書(shū)社為晚清民國(guó)時(shí)期重慶地區(qū)書(shū)坊，1921年有在重慶刻印發(fā)售圖書(shū)的記錄[2]3。結(jié)合目前僅能見(jiàn)到的熙南書(shū)社所刻之書(shū)《天寶神方——藥草性》，其落款為宣統(tǒng)元年(1909)，又據(jù)“甲子年新刻”可推論，《刺目勸學(xué)》刻本或?yàn)槲跄蠒?shū)社1924年所刻印之書(shū)，為清末民國(guó)刻本。該刻本半頁(yè)10行，行19字，四周單邊，白口，單魚(yú)尾?？瘫痉饷尕Q分三欄，正中黑體大字豎排標(biāo)題“刺目勸學(xué)”四字，占封面一半；左欄下部豎排“熙南書(shū)社”四字，右欄居中豎排“甲子年新刻”五字；刻本尾頁(yè)正文后，豎排刻有“□□崇興樓藏板”七字，其中“□□”二字已不可分辨。每回目標(biāo)題皆用黑體大字豎排，約占版面一半，角色、科介均用小字標(biāo)出。自正文開(kāi)始，每頁(yè)版心上方有“刺目”二字，下方按順序每頁(yè)依次標(biāo)有“一”“二”“三”至“廿一”頁(yè)碼數(shù)，正文第一頁(yè)頁(yè)碼下方標(biāo)有“二十一”三字。

雕版印刷技術(shù)發(fā)明于唐朝，至清末民初，雕版印刷技術(shù)雖不斷提高，但工藝流程卻并無(wú)多大變化，在書(shū)坊刻印圖書(shū)的各種工序中，刻版、印刷屬于熟練工種，因此對(duì)刻工的文化要求并不高，多數(shù)刻工甚至并不識(shí)字，所以導(dǎo)致刻本中有不少錯(cuò)字、別字、訛誤等情況，這也逐漸發(fā)展成為坊刻曲本特點(diǎn)之一。如：“怕的傍(旁)人倫(論)”“起(豈)不你我還有相會(huì)之日”“日夜仝(同)共枕”“媽娘心恨(狠)”“剛(鋼)刀傷破麥花鏡”“為何我一膀(旁)干看”“未(為)什么”“那(哪)里”“土(上)京捐官”“思良(量)”“往(枉)為世家兒郎”“銀良(兩)”等。疑似角色錯(cuò)誤的情況：107-101頁(yè)“小旦：賢妻呼喚有何言語(yǔ)？”根據(jù)對(duì)話(huà)內(nèi)容,此處應(yīng)為“小生”的話(huà)語(yǔ)；107-104頁(yè)“正旦：與爺打轎來(lái)”，此處應(yīng)為“正生”的話(huà)語(yǔ)；幾處“末”角的話(huà)語(yǔ)，都刻成“未”字。全劇除五首上下場(chǎng)詩(shī)外，另有大量科白串場(chǎng)，除傳統(tǒng)的以“介”作為動(dòng)作表演標(biāo)識(shí)外，還有“過(guò)場(chǎng)”“上場(chǎng)”“吹打”“上”“下”“唱”等特定動(dòng)作指令；如有多段說(shuō)話(huà)表演，還以“一介”“二介”等表示。

《刺目勸學(xué)》是傳統(tǒng)川戲劇目，在清末傅崇矩編著的《成都通覽》一書(shū)中，收錄了當(dāng)時(shí)成都地區(qū)流行的川戲劇目，其中就有《刺目勸學(xué)》[3]280。川戲《刺目勸學(xué)》的故事脫胎于《繡襦記》，講述了公子鄭元和與妓女李亞仙的愛(ài)情故事?？紦?jù)此故事源流，可追溯至《太平廣記》卷484引《異聞集》中，唐白行簡(jiǎn)根據(jù)民間說(shuō)唱故事“一枝花”加工而成的傳奇小說(shuō)《李娃傳》，在宋代改編為南戲《李亞仙》。隨著時(shí)代的更迭，李娃的故事也有新的發(fā)展和改編：元代出現(xiàn)了石君寶所作雜劇《李亞仙花酒曲江池》，高文秀所作雜劇《鄭元和風(fēng)雪打瓦罐》(已佚)；明代朱有燉所作雜劇《李亞仙話(huà)就曲江池》，徐霖所作傳奇《繡襦記》；清代佚名作者所作傳奇《后繡襦》(已佚)。其中，明代徐霖所作傳奇《繡襦記》是眾多描寫(xiě)李鄭愛(ài)情故事中最為完備詳盡的，后世所說(shuō)《繡襦記》通常也是指明徐霖所作傳奇?！独C襦記》成書(shū)后，流傳廣，版本多。在周凌云先生《〈繡襦記〉版本考述》一文中，他根據(jù)各版本文字內(nèi)容上的差異，將所存《繡襦記》分為了兩大系統(tǒng)，分別是：寶晉齋系統(tǒng)和明萬(wàn)歷蕭騰鴻刻本系統(tǒng)。根據(jù)徐霖《繡襦記》所改編的昆劇《繡襦記》保存在《六十種曲》中，屬于寶晉齋系統(tǒng)，在世間廣為流傳[4]。

《繡襦記》從明代開(kāi)始就一直活躍在戲曲舞臺(tái)之上，經(jīng)過(guò)不斷地發(fā)展和改編，除熟知的京劇、昆曲《繡襦記》外，《繡襦記》還流傳各地，成為眾多地方戲的經(jīng)典劇目，如梨園戲《鄭元和》、秦腔《曲江打子》、河北梆子《刺目》、滇劇《白天院》等?！洞棠縿駥W(xué)》就是《繡襦記》在四川地區(qū)流傳演出的劇目，成了川劇經(jīng)典劇目之一。據(jù)《川劇劇目辭典》[5]568，830記載，重慶市川劇院藏有川劇《刺目勸學(xué)》手抄本，川劇《繡襦記》則分別收錄于《川劇選集》第二集和《川劇傳統(tǒng)劇本匯編》第五集中。清代川戲大都是由一代又一代川戲藝人口耳相傳，僅有少量劇目本輾轉(zhuǎn)傳抄保留至今，因此，熙南書(shū)社甲子年新刻木刻本《刺目勸學(xué)》顯得彌足珍貴，這對(duì)研究清代至民國(guó)年間《繡襦記》在四川地區(qū)的發(fā)展有著重要作用。

二、故事選取與情節(jié)設(shè)置

在眾多對(duì)《繡襦記》改編和加工的戲劇劇本中，熙南書(shū)社甲子年新刻木刻本《刺目勸學(xué)》在其故事選取與增刪，以及故事情節(jié)設(shè)置方面有著獨(dú)特的構(gòu)架，體現(xiàn)出川戲的特點(diǎn)與魅力。

首先，刪繁就簡(jiǎn)，在保證故事完整的基礎(chǔ)上，去除冗余的故事情節(jié)和人物設(shè)置，只保留《繡襦記》經(jīng)典場(chǎng)景。胡適先生在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中提出戲曲的“文學(xué)的經(jīng)濟(jì)”理論[6]。他認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲由于故事龐雜，所以當(dāng)搬演到舞臺(tái)的時(shí)候是“最不可講經(jīng)濟(jì)的”，這是戲曲急需改良的一個(gè)方面。川戲《刺目勸學(xué)》對(duì)《繡襦記》故事的選取與刪減，與胡適提倡的戲劇改良不謀而合。傳統(tǒng)《繡襦記》從鄭元和攜萬(wàn)兩金銀上京到結(jié)局鄭元和李亞仙夫妻團(tuán)圓，共四十一出?？瘫尽洞棠縿駥W(xué)》選取的故事則從鄭元和千金散盡，鴇兒將其趕出院房開(kāi)始，共有“元和嫖院”“亞仙贈(zèng)銀”“鄭淡訓(xùn)子”“花子傳道”“刺目勸學(xué)”“上京應(yīng)試”“點(diǎn)化團(tuán)圓”七出回目。從劇本選取的回目可以看出，《刺目勸學(xué)》所選取的回目，皆是《繡襦記》最精彩的情節(jié)。雖然刪除了鄭元和與李亞仙相識(shí)相愛(ài)的過(guò)程，但整本故事情節(jié)依然完整清晰，在戲本中，處處可見(jiàn)二人的情誼深厚。如第一回“元和嫖院”中，鄭元和千金散盡，鴇兒欲將鄭元和趕出院房，面對(duì)鴇兒的威逼利誘，李亞仙內(nèi)心的糾結(jié)與不舍，思及二人“白日仝根橙，出入挽手行，晚來(lái)仝去枕”，如今卻要“離分”，李亞仙直呼 “痛殺奴心”“難割舍夫妻情”。鄭元和走后，李亞仙“茶不思飯不想，珠淚雙拋”，旁人一提起鄭郎便“叫人痛斷腸”。再看鄭元和，一直不忘李亞仙之情，對(duì)社會(huì)地位低下的亞仙稱(chēng)“賢妻”，臨別之際承諾說(shuō)：“若有好處，大恩不忘?！本退闶窃谧约郝淦怯戯垥r(shí)，心中所念之人還是李亞仙，所以在高中狀元以后，第一時(shí)間便派家奴去接“亞仙夫人”上京團(tuán)圓。以二人感情為線(xiàn)，串起了一個(gè)完整的故事。在傳統(tǒng)《繡襦記》中，“繡襦”是一個(gè)非常重要的串聯(lián)故事情節(jié)的道具與線(xiàn)索，但在刻本中，刪除了李亞仙“繡襦贈(zèng)郎”和“襦護(hù)郎寒”的情節(jié)，將故事敷演的重點(diǎn)放在“刺目”情節(jié)上，因此，為適應(yīng)故事內(nèi)容和情節(jié)的發(fā)展，刻本將原本題目《繡襦記》改為《刺目勸學(xué)》，從而更好地呼應(yīng)主題。與凝練的故事相匹配的，是人物角色的選取與保留的。以《六十種曲》的《繡襦記》版本為例，據(jù)統(tǒng)計(jì)僅出場(chǎng)人物就將近二十人之多，而在《刺目勸學(xué)》中僅保留了鄭元和、李亞仙、鄭淡、兩個(gè)花子、鴇兒、觀音七個(gè)主要人物角色，這些刪改都體現(xiàn)了川戲在改編中的靈活性與凝練性特征。

其次，節(jié)奏緊湊，制造一個(gè)接一個(gè)的強(qiáng)烈戲劇沖突?！洞棠縿駥W(xué)》將傳統(tǒng)《繡襦記》的四十一出刪減為七出，因此《刺目勸學(xué)》必須要在故事組織和敘述上更為精煉，才能將原本用四十一出來(lái)講述的故事，在七出之內(nèi)完整敘述完畢，緊湊的敘事節(jié)奏和一波三折的情節(jié)設(shè)置，讓《刺目勸學(xué)》的每一出回目都展現(xiàn)了激烈的戲劇沖突，不給觀眾喘息的機(jī)會(huì)。因刪去李鄭相愛(ài)過(guò)程，于是戲本一開(kāi)場(chǎng)，就是李亞仙與鴇兒的對(duì)抗和鄭李二人面臨分別的場(chǎng)景。作為第一個(gè)出場(chǎng)人物，鴇兒在其三五句簡(jiǎn)單自述中，將選本刪減的李鄭二人故事告訴觀眾，緊接著，就是李亞仙與鴇兒的激烈沖突，在第一回目中，鄭元和就被趕出了院房，一開(kāi)場(chǎng)就制造強(qiáng)烈的戲劇沖突抓住觀眾的眼睛。就在觀眾還沉浸在鄭元與李亞仙分離之情中時(shí)，第二回馬上接鄭元和與其父親鄭淡的激烈沖突：流落街頭的鄭元和被父親鄭淡發(fā)現(xiàn)，鄭淡恨鐵不成鋼，一怒之下將鄭元和打至氣絕，此時(shí)觀眾的心被狠狠抓住，為鄭元和的命運(yùn)深深擔(dān)憂(yōu)。為了緩和觀眾的情緒，在接下來(lái)的“花子傳道”一回中，給了緊張的故事情節(jié)以緩沖的時(shí)間，奄奄一息的鄭元和被花子所救，并在“長(zhǎng)街迷食”時(shí)，與朝思暮想的李亞仙重逢。正當(dāng)觀眾為二人的重逢歡喜時(shí)，立刻迎來(lái)了劇本最精彩的一出李亞仙“刺目勸學(xué)”，在這一回目中，鄭元和與李亞仙形成了激烈沖突，觀眾的情緒又被高高拋起，久久難以平息。就在一個(gè)接一個(gè)的戲劇沖突中，《刺目勸學(xué)》的故事演到了結(jié)局：迷途知返的鄭元和發(fā)憤讀書(shū)，高中狀元，鄭元和與李亞仙夫妻相聚，鄭元和與鄭淡重修父子之情?！洞棠縿駥W(xué)》對(duì)《繡襦記》的改編與創(chuàng)作是可圈可點(diǎn)的，緊湊的故事情節(jié)設(shè)置，故事線(xiàn)層層遞進(jìn)，絕不拖泥帶水，這都是川戲的顯著特征，大團(tuán)圓結(jié)局更是符合蜀地觀眾的觀劇習(xí)慣與審美，這也讓《刺目勸學(xué)》的故事得以在四川地區(qū)廣泛流傳。

最后，改編加工，增加點(diǎn)化團(tuán)圓的結(jié)局。王國(guó)維先生在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中這樣評(píng)價(jià)過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲小說(shuō)結(jié)局模式：“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！盵7]12中國(guó)的老百姓不論是看傳奇小說(shuō)，還是聽(tīng)梨園戲曲，都喜歡追求“大團(tuán)圓”的結(jié)局，根據(jù)百姓的需要，“大團(tuán)圓”的模式也普遍存在于明清戲曲創(chuàng)作之中，《刺目勸學(xué)》亦是如此。不論是唐代《李娃傳》、宋代《李亞仙》還是明代《繡襦記》，或是其他地區(qū)改編的地方戲曲，鄭元和與李亞仙的故事，都從開(kāi)始的分離到最后的團(tuán)圓，從思念悲痛到歡聚團(tuán)圓，從貧窮困頓到官運(yùn)亨通，最終都是老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的“大團(tuán)圓”結(jié)局。熙南書(shū)社甲子年新刻木刻本《刺目勸學(xué)》卻將這個(gè)“大團(tuán)圓”改編得更加“圓滿(mǎn)”，在戲曲的結(jié)尾，增加了觀音點(diǎn)化團(tuán)圓的故事。從現(xiàn)有《繡襦記》各類(lèi)戲曲改編版本上看，這是此本所獨(dú)有的結(jié)局模式，是區(qū)別于其他版本故事結(jié)局的獨(dú)特之處。在最后一回目“點(diǎn)化團(tuán)圓”中，鄭元和高中狀元與李亞仙團(tuán)聚之后，四處尋求神醫(yī)，想要醫(yī)治李亞仙的眼睛，正巧觀音大士“慧眼觀見(jiàn)李亞仙為鄭元和刺瞎雙目不能痊愈”，被李亞仙的真情感動(dòng)，決定“點(diǎn)化于他”，讓他們“夫妻團(tuán)圓”。于是觀音下凡，化作一老婆子，給尋醫(yī)問(wèn)藥的鄭元和送上“明目散”，并告知他“搽上就能光明”，于是鄭元和為李亞仙用藥，終使得李亞仙重見(jiàn)光明，夫妻二人這才悟到 “敢是仙姑臨凡”，要“看信香一柱答謝神圣”。百事希望圓滿(mǎn)，這是中國(guó)人根深蒂固的思想?！按髨F(tuán)圓”結(jié)局滿(mǎn)足了觀眾們的心理需求，讓他們?cè)谶@“圓滿(mǎn)”的故事里，暫時(shí)擺脫封建社會(huì)的壓迫與打擊，讓他們獲得短暫的輕松與愉悅。該刻本對(duì)《刺目勸學(xué)》故事結(jié)局的改編，不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想對(duì)清代四川人民的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了四川人民積極樂(lè)觀的人生態(tài)度。要使眼瞎之人復(fù)明，既然人間的大夫無(wú)法做到，那人們自然就會(huì)將希望寄托于擁有無(wú)邊法力的神佛，因?yàn)槿藗兿嘈乓蚬h(huán)，善惡有報(bào)，好人自然受到神佛庇佑，這種思想對(duì)當(dāng)時(shí)的百姓來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種寶貴的精神寄托。

三、濃郁川味與女性角色塑造

川戲之名首見(jiàn)于明代陳鐸的散曲《嘲川戲》和《朝天子·川戲》，據(jù)說(shuō)“樂(lè)王”陳鐸在金陵看了川戲表演后，對(duì)川戲相當(dāng)鄙夷，嘲諷川戲?yàn)椤安荒喜槐钡膯屉s劇”。在與稱(chēng)為雅部的昆曲相比，川戲地方色彩濃重，唱詞也不甚典雅，自然為當(dāng)時(shí)文人雅士所輕。但在明末清初的花雅之爭(zhēng)中，最終以稱(chēng)為花部的地方戲勝利而告終，花部迅速在全國(guó)各地興盛起來(lái)。原來(lái)因?yàn)槁暻?、唱詞、方言等為人所輕的川戲，也正是由于這些特質(zhì)在一眾地方戲中脫穎而出，成為漢族戲曲劇種之一。

作為川戲經(jīng)典劇目之一，《刺目勸學(xué)》顯得“川味”十足，語(yǔ)言方面：一是語(yǔ)言更為通俗易懂，減少了用韻與錘字煉句。昆曲一直有“雅部”之名，以曲詞典雅、行腔婉轉(zhuǎn)、表演細(xì)膩著稱(chēng)。與“雅部”相對(duì)的是以地方戲?yàn)榇淼摹盎ú俊?，川戲亦屬于“花部”之中。所以可以看到，在《刺目勸學(xué)》的文本中，人物的語(yǔ)言更加通俗易懂，如“鄭淡訓(xùn)子”回目中，有一段李亞仙的唱詞：

鄭郎與奴前修造，平(萍)水相逢把情交。

萬(wàn)兩黃金都花了，只想百年永不拋。

誰(shuí)知媽娘心不好，哄他過(guò)河抽了橋。

奴家暗地主計(jì)巧，二百銀兩悄地包。

愿他早把龍門(mén)跳，平步登高穿紫袍。

昨晚牙床睡一教(覺(jué))，果然公子登皇朝。

頭帶一定(頂)烏紗帽，八寶玉帶緊隨腰。

他見(jiàn)奴家微微笑，訴盡中(衷)腸把憒凋。

唱詞意思淺顯易懂，雖然是舞臺(tái)表演的唱詞，但并未用過(guò)多修飾之語(yǔ)，接近于現(xiàn)在的白話(huà)，讓聽(tīng)?wèi)虻娜硕寄芤宦?tīng)就懂。川人爽利，這爽利的性格也滲透在戲曲表演之中，有什么就說(shuō)什么，想唱什么就唱什么，沒(méi)有許多的彎彎繞繞，這就是川劇的“俗”化。雖然早期川戲的“俗”為戲曲家所輕視，但發(fā)展演變至今，川劇的“俗”早已成為川劇的鮮明特點(diǎn)，為世人所接受、喜歡。二是四川方言?shī)A雜其中，使之“川味”濃郁。四川方言，其實(shí)指的就是四川盆地內(nèi)居民的官方語(yǔ)言。受到明清時(shí)期“湖廣填四川”的影響，大量來(lái)自湖廣等地的移民進(jìn)入四川，巴蜀語(yǔ)同各地移民方言演變?nèi)诤隙罱K形成了現(xiàn)今的四川方言。在《刺目勸學(xué)》里，就有多處四川方言和地方俗話(huà)的使用，如“一步都不躦”，“躦”在四川話(huà)里就是挪開(kāi)的意思，一步都不挪開(kāi)、不離開(kāi)；“莫良心”，沒(méi)有良心；“打擺子”，得瘧疾的人身體忽冷忽熱，不停顫抖；“哥子”就是四川話(huà)哥哥的意思；“不得開(kāi)交”，沒(méi)法解開(kāi)或擺脫?！班嵐痈袷竭€在”，其中“格式”意思為樣子、氣質(zhì)、有模有樣；“戰(zhàn)攏來(lái)”，就是站過(guò)來(lái)的意思等等，這些都是典型的地方俗話(huà)。崇興樓是清代合州地區(qū)著名的書(shū)坊之一，合州即今日重慶合川，所以我們可以推測(cè)，《刺目勸學(xué)》的語(yǔ)言主要是受到當(dāng)時(shí)重慶片區(qū)語(yǔ)言的影響，同時(shí)由于四川話(huà)內(nèi)部互通度較高，所以各方言區(qū)交流并無(wú)障礙，這也使得《刺目勸學(xué)》的故事在成都、重慶兩地區(qū)之間流傳。

除語(yǔ)言外，《刺目勸學(xué)》在行當(dāng)設(shè)置與人物塑造方面也頗具特色：其一，將鴇兒這一人物形象采用搖旦的方式進(jìn)行演繹。搖旦是川劇所特有的旦角行當(dāng)。在川人的社會(huì)生活中，常常會(huì)把那些幽默風(fēng)趣、能說(shuō)會(huì)道、活躍爽朗、不拘禮數(shù)的婦女稱(chēng)作“搖旦子”。搖旦在表演上，重在突出“搖”字：步法宜大，腰宜靈活，可用絞步，也可用腳跟。手常前后甩，又常單手叉腰。目光經(jīng)常上下晃動(dòng)，左右旋轉(zhuǎn)。搖旦在坐法上也很特別：五指交叉，反抱雙膝，蹺起一副“二郎腿”；在唱腔或說(shuō)白中，愛(ài)耍花腔，愛(ài)用彈單，愛(ài)加語(yǔ)尾[8]99。搖旦行當(dāng)中雖不乏好人，但以不正經(jīng)的女人居多，其中，壞女人數(shù)量不少，如《泥壁樓》中的鴇母，《雙魂報(bào)》中的焦氏，《荊釵記》中的孫氏，《柳蔭記》中的侯媒婆等人便屬于此類(lèi)角色。本劇目中的鴇兒就是典型的川劇搖旦形象。鴇兒一角，僅在“元和嫖院”與“上京應(yīng)試”兩回目中出現(xiàn)，卻給人留下深刻的印象?！霸玩卧骸敝饕v鄭元和萬(wàn)兩黃金散盡，鴇兒欲將鄭元和趕出院房，為李亞仙另覓恩客的事情。其中，鴇兒與李亞仙的對(duì)話(huà)是本刻本開(kāi)場(chǎng)戲，也是本回目精彩場(chǎng)景之一，在兩人的對(duì)話(huà)中，充分將鴇兒兩面三刀、口蜜腹劍的形象表現(xiàn)得淋漓盡致：當(dāng)鄭元和有萬(wàn)兩黃金時(shí)，鴇兒稱(chēng)之為“鄭公子”，當(dāng)萬(wàn)兩黃金散盡，鴇兒旋即改口為“色鬼”。她心里打著算盤(pán)，先是對(duì)李亞仙極盡客氣，讓“乖乖?xún)好舛Y”，又讓李亞仙“一傍坐下”，然后將趕人出去這件事說(shuō)與李亞仙，讓李亞仙趕走鄭元和，李亞仙不從，鴇兒立刻變了臉色，語(yǔ)言也尖銳刻薄起來(lái)，叫李亞仙“賤柯子”“蠢才”，只認(rèn)有錢(qián)的“大爺”，不講什么“仁義”，還要將李亞仙“剝皮抽筋”。李亞仙無(wú)法，只得先答應(yīng)鴇兒再另做盤(pán)算。見(jiàn)李亞仙答應(yīng)將鄭元和趕出院房，此時(shí)的鴇兒臉色又一變，掛上笑臉，又稱(chēng)李亞仙為“乖乖?xún)骸?，還親自去后面為李亞仙做“合包蛋”吃。在“上京應(yīng)試”一回中，鄭元和高中狀元，派遣家奴前去接李亞仙上京團(tuán)圓，面對(duì)鄭元和家奴，鴇兒稱(chēng)之為“貴客”“大爺”，在家奴說(shuō)明來(lái)意以后，鴇兒更是親自帶路，帶著家奴去往李亞仙處，《刺目勸學(xué)》里的鴇兒儼然就是一個(gè)笑里藏刀的“活閻王”。通過(guò)對(duì)此刻本中鴇兒人物形象分析可以看出，鴇兒這個(gè)形象，用川劇搖旦來(lái)表現(xiàn)更為貼切，搖旦這一旦角行當(dāng)可以更好地表現(xiàn)鴇兒潑辣、自私等性格特點(diǎn)。

其二，將李亞仙這一故事主人公，成功塑造成了一個(gè)敢愛(ài)敢恨，遇事果決的川妹子形象，這是有別于傳統(tǒng)《繡襦記》[9]1-112中溫婉柔弱的李亞仙的。在鄭李被迫分離時(shí)，傳統(tǒng)《繡襦記》的李亞仙肝腸寸斷，“蓬頭垢面，終日悲啼”，只“憂(yōu)心悄悄，待死而已”。反觀《刺目勸學(xué)》中的李亞仙，在與鴇兒爭(zhēng)論無(wú)望的情況下，立刻“低下頭把計(jì)定”，俯首間規(guī)劃好二人的未來(lái)：“倒不如把銀贈(zèng)，待他上京去求命得中了揚(yáng)名姓，代攜奴院房女做個(gè)好人?！狈蛛x之時(shí)雖然萬(wàn)分不舍，但卻忍住淚水，不僅如此，還反而寬慰鄭元和，讓他“休要吊淚……若得高中，起不你我還有相會(huì)之日”。激勵(lì)鄭元和發(fā)憤攻書(shū)，堅(jiān)定他上京赴考的決心?！百?zèng)銀”一事為此本獨(dú)有，這一情節(jié)設(shè)置，更加體現(xiàn)了李亞仙希望鄭元和高中的決心和對(duì)鄭元和深重的感情寄托。又如“刺目勸學(xué)”一回，《繡襦記》名為“剔目勸學(xué)”，見(jiàn)鄭元和不思讀書(shū)，李亞仙便道：“我把鸞釵剔損丹鳳眼，羞見(jiàn)不肖迍邅”，雖然行為激烈，但語(yǔ)言始終是柔和的，始終沒(méi)有說(shuō)出一句重話(huà)。但在《刺目勸學(xué)》中，面對(duì)留戀溫柔鄉(xiāng)的鄭元和，李亞仙言辭激烈，痛陳鄭元和的不思進(jìn)取，她說(shuō)到：“想我李亞仙這一雙秋□，活活將他□了，不免將雙目刺瞎，等他丟心而去做一個(gè)刺目勸學(xué)，鄭公子你時(shí)□言道，難舍奴這一雙秋波，奴將奴雙目刺瞎，以免你心中掛念。”從這段唱白可以看出，李亞仙的語(yǔ)言是激烈的，態(tài)度是堅(jiān)決的，“免你心中掛念”一句，大有你既不愿意發(fā)憤上進(jìn)，那算是我看走了眼，你我情誼從此一刀兩斷之意，活脫脫是一個(gè)爽利的川妹子。

川戲《刺目勸學(xué)》中李亞仙對(duì)自己和鄭元和命運(yùn)的態(tài)度與傳統(tǒng)《繡襦記》是有區(qū)別的：在傳統(tǒng)《繡襦記》中，李亞仙始終是被動(dòng)地接受自己的前途和命運(yùn)，而在川戲《刺目勸學(xué)》中李亞仙則是主動(dòng)地爭(zhēng)取自己的前途和命運(yùn)。雖然受制于時(shí)代的限制，李亞仙依舊是將希望寄托于男性的蟾宮折桂、功成名就，但難能可貴的是，她已有了規(guī)劃自己未來(lái)的意識(shí)，并且愿意為之奮斗。這并不僅是《刺目勸學(xué)》中的李亞仙形象所特有的現(xiàn)象，在清代至民國(guó)年間的其他川戲，諸如《義妖傳雷峰塔》中的白娘子、《九里山》中的虞姬、《獨(dú)占花魁》中的花魁等，都對(duì)傳統(tǒng)戲曲的旦角形象進(jìn)行改造，使之成為熱烈、大膽、果決的川妹子形象，同時(shí)這一類(lèi)女性角色愿意主動(dòng)去爭(zhēng)取自己的未來(lái)，主動(dòng)去追求自己的幸福，主動(dòng)去選擇自己的人生，這也在一定程度上體現(xiàn)了清代至民國(guó)時(shí)期四川地區(qū)女性獨(dú)立意識(shí)的覺(jué)醒。

四、結(jié)語(yǔ)

四川人民善于融合創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出所獨(dú)有的戲曲藝術(shù)，讓川戲在眾“花部”中脫穎而出。熙南書(shū)社甲子年新刻木刻本《刺目勸學(xué)》(崇興樓藏版)具有較高研究?jī)r(jià)值：此本在較為完整地保留《繡襦記》故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，對(duì)亞仙刺目的故事經(jīng)行改編與創(chuàng)新，其中故事情節(jié)的設(shè)置，點(diǎn)化團(tuán)圓結(jié)局的改寫(xiě)，以及女性人物形象塑造等方面，都體現(xiàn)著川戲的特點(diǎn)。同時(shí)該刻本也反映了清末民國(guó)時(shí)期《刺目勸學(xué)》在四川地區(qū)的故事流變情況，對(duì)研究清末民國(guó)時(shí)期《繡襦記》在四川地區(qū)的發(fā)展與演變有著重要的意義。