揭穿“西部”幻象
——《真正的西部》中的身份置換探微

李奕璇，陳愛敏

(南京師范大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 南京，210023)

長期以來，美國西部在媒體、文學(xué)、戲劇影視作品中，要么被描述成野蠻、血腥、匪徒出沒、警匪對峙的險惡之地，要么被夸張為神秘、浪漫、充滿機遇、能發(fā)財致富令人向往的天堂。這從20世紀(jì)40年代阿瑟·米勒(Arthur Miller)的著名戲劇《推銷員之死》(Death of a Salesman)中畢夫與弟弟哈皮的對話可見一斑。哈皮為一直未能實現(xiàn)自己的發(fā)財夢而發(fā)愁，畢夫充滿熱情地問：

畢夫：聽著，為什么不和我一道去西部呢？

哈皮：你和我？

畢夫：當(dāng)然了，也許我們可以購買一片草場，養(yǎng)一大群牛。憑我們的力氣，這種身體就應(yīng)該在那曠野施展。

哈皮：最后成立一個洛曼兄弟公司。

畢夫：當(dāng)然了，到時公司會聞名天下，盡人皆知。

哈皮：那正是我夢寐以求的[1]。

顯然，西部成為創(chuàng)造傳奇與神話的地方。一時間，它成為作家的創(chuàng)作首選，國家身份的象征，個人成功的標(biāo)志。其實，真正的西部并非如此。具有良知的美國劇作家山姆·謝潑德(Sam Shepard 1943—2017)力圖打破西部幻象，為此，他在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作了《真正的西部》(True West)，以期改變?nèi)藗儗ξ鞑康男睦碚J(rèn)知。

《真正的西部》于1980年7月在舊金山的魔術(shù)劇院首演，同年入圍普利策戲劇獎，評論界認(rèn)為：這是謝潑德“在美國劇院中最受稱贊的一部作品”[2]125，謝潑德也自稱“我重寫了它十三次，《真正的西部》確實是我第一部沒有辜負(創(chuàng)作時間)的作品?！盵2]125《真正的西部》并不以高談闊論、官方數(shù)據(jù)示人，而是巧妙地將西部現(xiàn)實融入藝術(shù)，通過兄弟兩人的身份置換，顛覆了人們的固守觀念。開場，弟弟奧斯丁是受過良好教育的職業(yè)劇作家，哥哥李則是游蕩于西部、靠偷竊為生的無業(yè)游民。弟弟作為“成功人士”，代表了新西部的欲望和追求，哥哥則象征著過去，代表了舊西部的野蠻和暴力。但戲劇結(jié)局出人意料：昔日的“成功人士”變成了小偷、無業(yè)游民，往日的流浪漢卻成了西部電影劇本的撰稿人。劇作家進行身份互換的用意何在？身份問題與美國西部有著什么樣的關(guān)聯(lián)？

一、作家身份——對西部幻象的質(zhì)疑

作為一位多產(chǎn)的劇作家、電影演員等，謝潑德的多重身份，使得他對美國西部的真相產(chǎn)生了質(zhì)疑。

在三十多年的創(chuàng)作生涯中，他產(chǎn)出了幾十部戲劇。他擅長用牛仔、拓荒者、農(nóng)民等普通、真實的美國人形象來表現(xiàn)特定時空下美國人的身份沖突。事實上，謝潑德在劇中的許多思想都深深植根于自己的經(jīng)歷。正如蘇珊·阿博森(Susan C.W.Abbotson)所說：“如果不參照謝潑德的人生經(jīng)歷，就很難理解他的戲劇。他的戲劇不一定是自傳式的，只是通過劇作家的生活和經(jīng)驗，可以讓這種理解變得相對容易?！盵3]因此，先了解謝潑德的人生經(jīng)歷對于感悟他筆下的西部世界大有裨益。

謝潑德出生在美國伊利諾伊州，在加州長大，并且在紐約、倫敦都居住過，頻繁的遷居生活，塑造了謝潑德自由、開放、易變的性格，而這些特性也體現(xiàn)在他的作品中。謝潑德的創(chuàng)作始于20世紀(jì)60年代，這一階段的美國逐漸從近三十年的對外戰(zhàn)爭中解脫出來，國內(nèi)藝術(shù)環(huán)境趨于成熟穩(wěn)定，經(jīng)濟復(fù)蘇促進了商業(yè)化的發(fā)展，電視占有率的上升增加了觀眾的數(shù)量，新達達主義、波普藝術(shù)、極簡藝術(shù)、概念藝術(shù)等都在這一時期蓬勃發(fā)展。文學(xué)藝術(shù)不僅是藝術(shù)家和作家的審美表現(xiàn)，也體現(xiàn)了社會和政治趨勢。經(jīng)濟的高速發(fā)展促進了商品化的同時，也引來了評論界對消費主義的質(zhì)疑。謝潑德對于這種藝術(shù)潮流有著自己的看法，他認(rèn)為紐約的藝術(shù)環(huán)境好似“教徒懺悔前的狂歡(Mardi gras)，它讓你感覺自己可以做任何事”[4]。在謝潑德看來，這種新型藝術(shù)是與時代相悖的理想主義，看似“一種對新世界的英勇”[5]，其實質(zhì)是對社會現(xiàn)實的背叛、忽視和冷漠。因此，在藝術(shù)與現(xiàn)實的矛盾產(chǎn)物——民權(quán)運動爆發(fā)后，謝潑德飛去了倫敦避難。誠然，這種遠赴他鄉(xiāng)的行為無異于另一種意義上的“叛逃”，但縱觀謝潑德的創(chuàng)作生涯，倫敦的經(jīng)歷不啻為一個重要的轉(zhuǎn)折點。他不僅同斯蒂芬·雷亞、鮑比·霍斯金斯和肯·克蘭哈姆等多位著名演員合作，提升了自己的創(chuàng)作水平。作為一個異鄉(xiāng)人，英國的經(jīng)歷強化了他對于美國身份的認(rèn)同和對美國西部的懷念。在謝潑德此后創(chuàng)作的劇本中，故事多以美國西部為背景，他將美國西部看作“理想的美國身份的化身”[6]，對傳統(tǒng)的西部進行解讀，并且揭露現(xiàn)代世界對美國西部的執(zhí)念。

對美國歷史和現(xiàn)實中西部的質(zhì)疑，還來自謝潑德在好萊塢作為演員的經(jīng)歷。作為好萊塢的一名演員，謝潑德開始參與電影行業(yè)的時間與《真正的西部》的成稿時間大致相同。因而，《真正的西部》中對好萊塢電影的思考，來源于彼時作家的親身體驗。演員的身份非但未對其寫作構(gòu)成困擾，反而讓謝潑德一直以一種批判和懷疑的眼光看待好萊塢電影中的西部世界。謝潑德曾在《衛(wèi)報》的采訪中直言“我和制片人相處得不好”[7]，“我無法接受(制片人)把藝術(shù)和商業(yè)看作同義詞”[7]，電影公司好像“一臺操縱金錢的機器”[8]77。顯然，謝潑德已經(jīng)能夠覺察出好萊塢在渲染、虛構(gòu)美國西部，并通過商業(yè)炒作將西部塑造成為一個發(fā)財致富、易于成功的好去處。

作為好萊塢演員，同時也是劇作家，謝潑德敏銳地覺察到美國歷史上的文學(xué)、藝術(shù)作品、廣告、媒體等長期宣傳的西部是一個騙局，一個與事實根本不符的虛假西部。為此，在遠離好萊塢的外外百老匯(off-off-broadway)的舞臺上，謝潑德要用自己的作品，努力揭穿長期以來蒙蔽人們的西部幻象。“讓百老匯見鬼去吧，讓商業(yè)劇院見鬼去吧。我們將在現(xiàn)有的空間里按照自己的方式去做，因為我對它有足夠的信心?！盵8]86這里所說的“現(xiàn)有空間”就是外外百老匯，這個大舞臺可以敘說真相。它們與以盈利為目的、罔顧事實的好萊塢和百老匯大相徑庭。正是在這個大舞臺上，《真正的西部》得以誕生。該劇中對新舊西部的討論，無疑影射了現(xiàn)實生活中的好萊塢世界，就像謝潑德自己所說的“電影真的……糟透了”[8]77，《真正的西部》表達了謝潑德對于固有西部形象的質(zhì)疑，對現(xiàn)實的惆悵和對未來的美好寄托。

二、國家身份——西部幻象的歷史性建構(gòu)

20世紀(jì)50年代，美國心理學(xué)家埃里克·埃里克森(Erik Erikson)最早在社會心理學(xué)領(lǐng)域使用“身份”這一概念。半個多世紀(jì)后，身份的概念早已跳脫出個人的局限，學(xué)者們逐漸把眼光投向受到歷史、政治、文化等影響的“國家身份”(national identity)。國家身份的形成是一個漫長卻連貫的過程，在美國文明研究專家海克·保羅(Heike Paul)看來，美國國家身份的建立需要的不是歷史遺產(chǎn)，而是“對于歷史的發(fā)明”[9]12，不是單純的過去，而是“可用的過去”[9]12，這也是美國為何長久地被稱為“想象的共同體”的原因。換言之，如今的西部是由“有創(chuàng)造力的”歷史建構(gòu)而成的一種幻象。

首先，根據(jù)大英百科全書的定義，美國“西部”是指中央大平原以西的地區(qū)，然而美國歷史上把除了東海岸以外的每一部分都稱作“西部”，在大眾的想象中，它與美國最后的拓荒者聯(lián)系在一起。但在此劇中，“西部”的發(fā)生地為南加州的一處郊區(qū)，距大都市洛杉磯有四十公里的距離。雖是郊區(qū)，但是都市化的程度還是讓剛剛走出沙漠的李吃了一驚：

李：這里不一樣了。這個國家真的很不一樣了。

奧斯?。亨?，已經(jīng)建好了。

李：建好了？是清除了吧。我?guī)缀醵颊J(rèn)不出它了[10]29。

從李與奧斯丁的對話可以看出，新西部工業(yè)化和城市化的發(fā)展是以犧牲舊西部的生態(tài)環(huán)境來實現(xiàn)的。從這層意義上講，《真正的西部》不僅是一部兄弟鬩墻的家庭劇，也是一部批判社會現(xiàn)實的“問題劇”，他試圖喚醒現(xiàn)代人心中模糊的、試圖忘卻的記憶，將人們的思緒拉回到曾經(jīng)黑暗的西部，反省為實現(xiàn)繁華的、現(xiàn)代的西部世界所付出的代價。李借用蟋蟀的叫聲來表達新西部的了無生氣，單調(diào)與乏味：“這是我這輩子聽過的最單調(diào)的蟋蟀聲了?！盵10]25但奧斯丁卻明顯習(xí)慣于這種節(jié)奏：“我倒是蠻喜歡這個聲音的?！盵10]25奧斯丁久居新西部，城市環(huán)境麻痹了其感官神經(jīng)，帝國主義的話語體系對其價值觀念的影響已經(jīng)在不知不覺中產(chǎn)生，以至于后來能說出西部是“一件死去的事”[10]63。在奧斯丁看來，城市文明的進步必然要以犧牲生態(tài)文明為代價，經(jīng)濟利益高于一切，奧斯丁雖為現(xiàn)代都市中的知識分子，但在此刻卻體現(xiàn)了西進運動中拓荒者的野蠻本性。在謝潑德看來，沙漠“是靈魂的棲息地，是一個賦予生命的地方，是上帝的居所”[11]509。而現(xiàn)在的西部只是有著膚淺文明的“垃圾聚集地”[11]508，對于過去記憶的抹殺不僅不會帶來安逸的生活，刻意遺忘的歷史反而會造成國家身份的不完整，這種空洞最終帶來“心靈的空虛”[11]508。

其次，在國家話語中，西部不僅是工業(yè)文明快速發(fā)展的邊疆地帶，也是有著“歷史沖突和神話般的征服”[9]325的地方。征服與殺戮是美國國家身份的一部分。對于西部，國家身份主要表現(xiàn)在對土著民的驅(qū)逐和屠殺。在戲劇的第二幕，李回憶與奧斯丁多年前在沙漠的嬉戲時說道：“你會假裝自己是杰羅尼莫什么的。然后你常常直接出去吃午飯。”[10]29奧斯丁所扮演的杰羅尼莫(Geronimo)是印第安部落一位英勇的首領(lǐng)，曾經(jīng)大破美軍的軍隊，因此一直被看作是邪惡的異族人，在近代的美國，他的名字甚至被美國中情局當(dāng)作行動代號，使用在2011年刺殺本·拉登的行動中。同樣，劇中李的電影腳本雖然滿足了人們對原始西部的懷念，但他的故事情節(jié)也在“試圖捕捉背叛和復(fù)仇的相似的本質(zhì)沖突”[11]510。此外，在李的言語中還表現(xiàn)出了地緣主義，自己眼中的“真正的西部”，只能是加利福尼亞州，“正西，就像正北一樣，不是羅盤上的一個磁點；它是一幅神秘地圖上的地理中心——杰羅尼莫的西部”[11]510，任何異族文明的出現(xiàn)都是對西部世界的污染，必須清除。

由此可見，借助宏大的歷史敘事，歷史上的西部是國家身份的象征，它集政治、歷史與文化于一身。從歷史和政治的角度看，原始的西部世界充滿了異族威脅，是一片荒蠻之地，需要被征服、被控制。從文化角度來看，西部缺乏物質(zhì)與精神文明，是有待開發(fā)之地，因而是“機會的天堂”。因此長期以來，代表國家身份的西部，其實只是一個幻象而已。不是異族人占領(lǐng)了西部，而是美國白人作為西部的入侵者和掠奪者占有了西部。

戲劇《真正的西部》要借助于藝術(shù)手段揭穿這些虛假的國家身份。

三、文化身份——被歪曲了的西部幻象

文化身份往往指一種文化所特有的、同時也是一個民族與生俱來的一系列特征。戲劇、電影、小說、媒體等參與了文化身份的建構(gòu)，影響著文化身份的形成。具有開疆拓土、艱苦奮斗精神的西部牛仔、位于荒漠之中的印第安部落公園紀(jì)念碑谷等通常是西部的民族與文化身份象征。但是，歷史上，在多種文學(xué)與藝術(shù)媒介的作用下，代表西部的文化身份已經(jīng)不再那么淳樸、簡單、真實。部分文學(xué)書寫與藝術(shù)再現(xiàn)在利益的誘惑下，不乏建構(gòu)了一些虛假的西部，從而彎曲了事實，成為西部幻象。

迄今，好萊塢制作了無數(shù)西部經(jīng)典影片，在再現(xiàn)美國西部、建構(gòu)國家形象與文化身份方面扮演了十分重要的角色。然而，出于商業(yè)目的，制作者要么掩蓋了事實真相，要么夸大事實，通過虛構(gòu)以博取人們的眼球。

與國家塑造的“危險西部”形象不同，好萊塢通過美化西部形象來鞏固人們心中的“浪漫西部”，將幻想包裝成現(xiàn)實，滿足了一味追求快樂與刺激的觀眾群體。這在一定程度上彌補了因為工業(yè)文明發(fā)展而導(dǎo)致的人情淡漠，使觀眾在西部電影中獲得了久違的幸福感。但長久以來，媒介作為一把雙刃劍，“一方面，技術(shù)將個人從約束和狹隘的等級中解放出來，另一方面，它作為一種虛假替代品取代了原有物品真實的價值。”[12]以西部牛仔和邊疆愛情為主題的西部類型片在20世紀(jì)中期發(fā)展到了巔峰，許多演員因在電影中扮演風(fēng)流瀟灑的牛仔而走紅，如約翰·韋恩(John Wayne)、克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)、柯克·道格拉斯(Kirk Douglas)等。好萊塢儼然成了造星工廠和流行文化的代名詞。然而，作為全球重要的影視中心，西部真實的樣子并沒有展現(xiàn)在大眾面前，好萊塢制片人以“雇傭文人(hack writer)”[11]511的身份創(chuàng)造了一個觀眾喜聞樂見的想象的西部。

在《真正的西部》中，藝術(shù)的西部與現(xiàn)實的西部并存，這種“二元對立的相對關(guān)系”[2]138體現(xiàn)在了奧斯丁和李的好萊塢電影腳本中。奧斯丁作為新西部的電影腳本撰稿人，生活在充滿秩序和條文的現(xiàn)代社會，一直自詡為最懂當(dāng)代觀眾審美趣味的人，這一點從他向制片人索爾·金默強調(diào)自己現(xiàn)有的城市生活經(jīng)歷就可以略知一二?！拔颐刻於荚诟咚俟飞祥_車。我呼吸著大工廠的煙霧。我看電視里的彩色新聞。我在西夫韋百貨購物。我是最懂現(xiàn)代世界的人！”[10]62在奧斯丁眼中，真正的西部已經(jīng)是“一件死去的事”[10]63，工業(yè)景觀和新的城市生活方式的出現(xiàn)使得舊西部的荒原和沙漠變得無關(guān)緊要，現(xiàn)代文明秩序的建立早已讓“自由的西部”成為往事。連他自己也承認(rèn)，他創(chuàng)作的劇本不是藝術(shù)品，只是“一個項目”[10]31、“一個小小的研究”[10]22。作為電影腳本撰稿人，他的唯一目的就是要讓自己的作品吸引觀眾。為此，難免要依據(jù)自己對西部的想象，來迎合好萊塢的口味。當(dāng)李問索爾·金默喜歡什么樣的西部題材時，金默答道：“老樣子，你知道的，動人的愛情故事、許多動作場面?！盵10]39不難看出，金默對西部影片的標(biāo)準(zhǔn)其實正是好萊塢電影的一貫風(fēng)格。

與奧斯丁的“虛構(gòu)西部”不同，李曾經(jīng)獨自一人在莫哈韋沙漠流浪生活了三個月，親眼見證了沙漠中的土狼、植物，親身經(jīng)歷了沙漠中的西部愛情。因此，李指出他的西部片“會讓他們大跌眼鏡”[10]39，因為他的西部片是“建筑在真實西部的基礎(chǔ)上的。”[10]39“不像我弟弟，我不是一個作家?！盵10]39顯然，李借此在諷刺那些文人墨客對西部的杜撰。只有親身體驗才能有真正的感受與認(rèn)知。因而，李對自己所說的西部故事充滿了信心，并把自己的思想最終體現(xiàn)在了劇本中，金默在對比了奧斯丁和李的故事后，一改以前的評判標(biāo)準(zhǔn)，稱李的劇本為“十年來首個真正的西部故事”[10]55，認(rèn)為他的劇本價值遠高于奧斯丁的劇本，因為“他有真理之環(huán)，他的故事關(guān)于真正的西方、關(guān)于西部的土地，他是憑經(jīng)驗說話的”[10]62。金默對李劇本的接受也傳遞出這樣一個信息：無論是文學(xué)、藝術(shù)、新聞報道等都應(yīng)該依據(jù)事實說話。同樣，作為媒介，電影應(yīng)該還觀眾/公眾一個真實的西部。好萊塢作為傳播西部文化與價值觀的媒介，在“提出問題的能力上，要遠勝于它們回答問題的能力”[13]，它在講述“浪漫西部”的故事中并未解決何為真正的西部的問題，而是借用自身強大功能，強化了歷史上西部固有的文化身份，而這種身份是一種被歪曲、失真的。

四、個體身份置換——對西部幻象的超越

在談到《真正的西部》的創(chuàng)作想法時，謝潑德自述“想寫一部關(guān)于雙重人格的戲劇。想體驗一下雙面人的感覺”[14]，因而《真正的西部》的一個重要的主題就是對雙重身份的探索，主人公希望能夠與自己的兄弟互換身份后回歸西部，擺脫世俗紛擾，體驗全新的生活，實現(xiàn)自我的解放。身份的置換可以看作是追尋真正的西部的一種手段，因此兄弟二人的身份流動標(biāo)志著對西部幻象的打破與超越。

戲劇開始時，弟弟奧斯丁被母親叫到洛杉磯為她看家護院，正巧這時李也結(jié)束了短暫的沙漠流浪，回到了母親家中。弟兄倆五年后首次見面，此時的奧斯丁已從常春藤名校畢業(yè)，定居在北加州，成了好萊塢的編劇，和妻兒過著舒適的生活，還有“房子、汽車，整個大滿貫”[10]26。李和弟弟的生活截然不同，他一直在沙漠里流浪，再見面時，他穿著“臟兮兮的T恤，破爛的大衣，松垮的褲子，還有破了洞的鞋子”[10]15，完全一副流浪漢的做派，沒有生活技能的他只能靠偷東西過活。李雖然為自己的生活驕傲，在他看來沙漠生活象征著勇敢和男性氣質(zhì)，但他同時承認(rèn)自己很羨慕奧斯丁的中產(chǎn)階級生活，“我一直在想，成為你(奧斯丁)會是什么樣子”[10]30、“我常常想象你在校園里的生活，手里拿著書和金發(fā)碧眼的女同學(xué)聊天散步?！盵10]30在李羨慕奧斯丁的時候，奧斯丁也被李自由的生活所吸引。他厭倦了現(xiàn)在空虛的生活，經(jīng)常與李一起回憶共同度過的青春時光。

有學(xué)者將二人身份的轉(zhuǎn)變?nèi)粴w于金默對奧斯丁電影的放棄，但在對劇本進行解讀后可以發(fā)現(xiàn)，金默只是身份改變的導(dǎo)火索。從家庭層面看，這種角色的交換是家庭功能失調(diào)的結(jié)果。兄弟二人在一個失序的非正常家庭長大，父親不辭而別去了西部邊疆逐夢，母親去了“最遠的西部”阿拉斯加度假，父母的所作所為不僅沒有教會兄弟倆擔(dān)當(dāng)、責(zé)任，反倒讓他們看到了逃避、自私的人性。在父母分開后，李追隨父親到了西部，奧斯丁則和母親留在了城市。因此，從戲劇一開始，二人的身份就是不完整的，從某種意義上說，他們交換身份是為了換取一個完整的自我。從社會環(huán)境上看，奧斯丁認(rèn)為李的故事更真實的原因在于他的沙漠經(jīng)歷，因此他本能地轉(zhuǎn)向沙漠尋求靈感。雖然奧斯丁想讓哥哥帶他進入沙漠，但是李明確指出奧斯丁并沒有在沙漠生活的能力，因為他與新社會的聯(lián)系太過緊密。為了證明自己的謀生能力，奧斯丁偷走了鄰居的烤面包機，開始像李一樣酗酒、瘋狂。在這一刻，奧斯丁完全超越了自我。二人的身份也開始變化。謝潑德通過描寫二人魔幻般的身份互換，意在說明真正的西部不是夢想實現(xiàn)的烏托邦，父母的逃避、社會的壓力，打破了歷史上對西部的偏見和媒體對西部的美化，現(xiàn)實的西部充滿了內(nèi)部紛爭與矛盾。

由此可見，李與奧斯丁的身份互換體現(xiàn)了個體身份的二重性，主人公寄希望于身份交換，來彌補家庭和社會所造成的失落和錯位。這種身份轉(zhuǎn)變撕開了西部幻象的假面具，向觀眾展示了被虛假西部折磨的家庭的痛苦經(jīng)歷。在戲劇的最后，李和奧斯丁的身影出現(xiàn)在西部的茫茫沙漠，他們走出了邊疆幻影，希望用自己的足跡去丈量真正的西部。

五、舞臺表征——身份置換的藝術(shù)再現(xiàn)

每一部戲都有兩個生命：作為劇本和成為舞臺作品，前者是無生命的文章，后者是活的有機體。戲劇“借助于所有美妙的姊妹藝術(shù)，在密切協(xié)作下感動廣大觀眾，這便是其他藝術(shù)形式所做不到的”[15]，而戲劇之所以區(qū)別小說、詩歌，即在于它的舞臺特性。

“舞臺是一個使無形顯現(xiàn)出來的場所”[16]，布景、服裝、燈光等舞臺效果，往往提供給觀眾最直觀的視覺感受和情感體驗?！墩嬲奈鞑俊氛縿《及l(fā)生在母親的廚房中，盡管只是一個普通的中產(chǎn)階級房間，但謝潑德將舞臺一分為二，“廚房占據(jù)了舞臺左側(cè)的大部分區(qū)域?！枧_右邊，一個冰箱”[10]16，此外，他還在舞臺上安放了碗柜、水槽、爐子等物品，墻上掛著電話，充分利用了臺上空間，突出了廚房的狹窄、閉塞、擁擠，反映出居住者的生活忙碌，疏于打理，以及壓抑、陰暗的心理。與空間的精心安排相對的是，色彩的運用倒顯得有點“不合常理”。英國戲劇家愛德華·戈登·克雷(Edward Gordon Craig)在《論劇場藝術(shù)》中說道：“(布景)首先要選擇某些與劇本精神相一致的色彩，同時要抵制另外一些不搭調(diào)的色彩?！盵17]謝潑德在舞臺指導(dǎo)上，曾明確地指示導(dǎo)演和設(shè)計師要“避免明顯的抽象性或偏離真實性”[18]，但他卻將兩種本不該出現(xiàn)在同一地域的植物并置在舞臺上，“窗外是灌木叢和柑橘樹。壁龕里擺滿了各種盆栽植物，大部分是懸掛在不同高度的花盆里的波士頓蕨類植物。地板由綠色的人造草組成?！盵10]16在以美國西部加州為背景的故事中，卻使用了來自東北部波士頓的植物和綠瑩瑩的假草，這是謝潑德的無心之失，還是刻意營造一種矛盾的氛圍？謝潑德同樣為自己的安排做了解答：“舞臺應(yīng)該如實地建立，……如果把其他風(fēng)格的“概念”嫁接到布景上，就會造成(觀眾對)角色處境的混淆?！盵10]16因此，謝潑德先建立了一種現(xiàn)實主義布景，將觀眾帶入到劇情中去，然后再對舞臺現(xiàn)實做出一種破壞，這些不協(xié)調(diào)違背了劇場統(tǒng)一的原則，破壞了觀眾對于舞臺世界的信任，慢慢地，觀眾開始意識到眼前的一切只不過是西部幻影，是虛妄的景象。雖然并沒有研究顯示謝潑德受到布萊希特的影響，但此番充斥著“間離效果”的舞臺設(shè)計卻會讓觀眾對劇情作出反思。

在表演方面，人類學(xué)家理查德·謝克納將舞臺上的表演定義為“審美表演”，并把這種表演看作是“類閾限”狀態(tài)的一種，當(dāng)觀眾參與進審美表演時，這種表演形式就會轉(zhuǎn)變成儀式，對觀眾產(chǎn)生凈化效果。謝潑德在表演中給予演員巨大的表現(xiàn)自由，在舞臺上，觀眾們目睹了演員發(fā)瘋似的用高爾夫球桿打碎一臺打字機，砸壞面包機，掀翻抽屜，拆掉電話，試圖用電話線進行謀殺……演員對于劇場設(shè)施的破壞，讓整個舞臺看起來好像“沙漠垃圾場”[10]82，視覺上的碎片和耳邊的噪音完全瓦解了舞臺景觀，整個舞臺仿佛從西部的“黃金時代”退回到“鐵器時代”。在故事結(jié)尾，觀眾的角色已經(jīng)從旁觀者轉(zhuǎn)換到一起兇殺案的目擊者，演員的高壓表演體現(xiàn)的不僅是兄弟間的交戰(zhàn)，還包括自由主義與主流文化、城市空間與沙漠荒野之間不可逾越的分裂，一種類似儀式的宣泄讓整個舞臺充滿戲劇性的回響，對加強身份置換的主題帶來了最直觀的視覺效果。

六、結(jié)語

黑格爾曾經(jīng)說過：“人類普遍的旨趣在更大的尺度上提供了戲劇的廣闊領(lǐng)域。”[19]西部作為美國歷史的重要一部分，學(xué)界一直探索其歷史性、藝術(shù)性與真實性的關(guān)系，謝潑德努力發(fā)掘《真正的西部》的本質(zhì)，其目標(biāo)不可謂不宏大。作家身份讓謝潑德覺察到長期以來媒體等宣揚的西部只是一個幻象，他們更多地出于商業(yè)利益考量。而西部作為國家身份的象征，經(jīng)常表現(xiàn)的是拓荒者的勇毅和艱苦奮斗精神，從而遮蔽了美國擴展、殖民、殺戮印第安土著人的歷史。長期以來，小說、戲劇、影視、新聞等媒體的炒作則幫助建構(gòu)了不真實的西部幻象。然而，該劇借助于劇中主人公的身份置換以及舞臺藝術(shù)表征，劇作家意在揭穿西部神話，提醒人們走出西部夢想烏托邦，體驗真正的西部。