從蘇珊·洛里·帕克斯的《第三王國的漸變》看美國非裔歷史的碎片化再現(xiàn)

孫 剛

(南京審計大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 南京，211815)

《第三王國的漸變》是美國著名非裔戲劇家蘇珊·洛里·帕克斯早期的一部作品，創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，在1990年獲得奧比獎最佳戲劇獎，這是帕克斯首次獲得美國戲劇界的重要獎項，成為她在美國戲劇界立足的關(guān)鍵。這部戲劇展現(xiàn)了長達數(shù)百年的“美國非裔族群歷史長卷”[1]76。帕克斯并沒有讓觀眾欣賞到“豐滿的戲劇架構(gòu)和令人滿意的結(jié)局”，她使用碎片化的戲劇實驗手法來處理戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情節(jié)和戲劇人物，讓“觀眾的感情受到藝術(shù)的作用而產(chǎn)生凈化”[2]46?！八槠笔乾F(xiàn)代和后現(xiàn)代理論家拒絕、排斥宏大敘事和整體性等現(xiàn)代性理論的一個關(guān)鍵概念，廣泛存在于包括建筑、繪畫、音樂、電影、時尚和技術(shù)等各個領(lǐng)域和方面，并且有不斷發(fā)展和擴大的趨向。本文以帕克斯的劇作《第三王國的漸變》為研究對象，以碎片化概念為研究視角，通過文本細讀考察美國非裔族群歷史的碎片化再現(xiàn)。

一、戲劇結(jié)構(gòu)的碎片化

最早涉及“碎片化”概念的學(xué)者是美國當(dāng)代著名的文藝理論與文化理論批評家弗雷德里克·詹姆遜，他指出：“后現(xiàn)代文化的首要特征是碎片化、缺乏連貫性，體現(xiàn)了一種拼貼感。”[3]32“碎片化”是“反整體化的，因為時代倡導(dǎo)多元，需要移動的能指”[4]169。帕克斯背離了亞里士多德所倡導(dǎo)戲劇“不同部分必須相互緊密關(guān)聯(lián)”的整一性特征，在《第三王國的漸變》中她雖然呈現(xiàn)了從奴隸貿(mào)易之初到20世紀(jì)80年代長達數(shù)百年的滄桑史，但是她采用了碎片化的創(chuàng)作手法割裂美國非裔族群的歷史沿革，構(gòu)成該劇的四幕《蝸?！贰兜谌鯂贰冻ㄩ_的屋子》以及《蟾蜍》具備相對獨立性且在戲劇結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出非線性發(fā)展的狀態(tài)。

第二幕《第三王國》講述的是美國奴隸貿(mào)易之初的情況。早在1619年8月，20名非洲黑人就已經(jīng)被從非洲故土販運到北美弗吉尼亞的詹姆斯敦，在之后的兩百多年里，奴隸貿(mào)易日漸繁盛。在這幕中，五位黑奴“親緣觀察者”“我們見證者”“鯊魚觀測者”“靈魂訪問者”以及“遠處眺望者”已經(jīng)登上了美洲大陸，他們站在海岸邊遙望遠方的故土家園，他們之間的對話反映出自身為奴的整個過程：白人殖民者抵達非洲大陸后，通過賄賂當(dāng)?shù)夭孔迨最I(lǐng)發(fā)動戰(zhàn)爭大量捕獲自由黑人，之后他們將失去自由的黑人裝在販奴船上，通過設(shè)立在大西洋的中間通道運送到美洲，販賣給當(dāng)?shù)氐呐`主終身為奴?！疤幱谥虚g通道的人物不停地向非洲的自我和那遙遠的非洲海岸揮手說再見”[5]64，帕克斯通過這五位黑奴渴望的眼神、無助的表情和深情的話語表達了奴隸制下黑人的悲慘境遇，凸顯出白人殖民者的殘忍與暴虐，借此說明“白人美國夢的實現(xiàn)，是建立在對非洲的殘忍掠奪的基礎(chǔ)之上的，是建立在非洲黑人喪失家園和親人的痛苦之上的”[6]20。

第三幕《敞開的屋子》涉及1865年美國廢奴節(jié)點前后的歷史背景，黑奴阿麗莎即將被白人主人查爾斯趕出家門。盡管在1807年，美國就已經(jīng)通過了相關(guān)法律禁止各州繼續(xù)參與國際奴隸貿(mào)易，但是奴隸貿(mào)易還是屢禁不止，直到1860年奴隸貿(mào)易才逐漸蕭條，卡喬爾·路易斯，其非洲名字是柯薩拉，成為美國最后一批奴隸之一，當(dāng)佐拉·尼爾·赫斯頓在1927年對其采訪時，他已經(jīng)進入耄耋之年，成為“數(shù)以百萬計被販賣到美國的非洲人中唯一在世的人”[6]20。1862年，林肯總統(tǒng)發(fā)布《解放黑人奴隸的宣言》，賦予南方叛亂各州中種植園里奴隸以自由的權(quán)利，1865年，第13條修正案被納入美國憲法，標(biāo)志著奴隸制在美國全境內(nèi)的廢除。劇中的黑奴阿麗莎負責(zé)照顧白人主人查爾斯及其子女的日常起居，但是查爾斯為了繼續(xù)保有對黑奴的所有權(quán)、繼續(xù)對阿麗莎進行剝削和利用，對她隱瞞了廢奴文獻的發(fā)布，在法律文件“發(fā)布數(shù)月后，得克薩斯的奴隸們才終于知道他們自由了”[7]47。白人主人延遲了重要文獻的發(fā)布時間，之后又延遲數(shù)月在迫不得已的情況下才選擇最終放棄對黑奴阿麗莎的所有權(quán)，因為在奴隸主眼里，“奴隸制被認為是美國南方社會穩(wěn)定的基礎(chǔ)?！盵8]66據(jù)1790年美國第一次人口普查的資料顯示，當(dāng)時美國人口390萬中有近70萬是奴隸，但是美國北方對于自由工人發(fā)展資本主義工業(yè)的大量需求讓逃奴的數(shù)量不斷增加，“大概在2.5萬到5萬甚至10萬之間浮動?！盵8]66

第一幕《蝸牛》涉及美國歷史上的第一次黑人大遷徙運動和美國的城市化浪潮。在奴隸制被廢除后，美國黑人的境況并沒有得到實質(zhì)性改善，“南部黑人總體社會地位低下，無政治權(quán)力，處于社會底層；經(jīng)濟上的勞役償債制，極差的教育設(shè)施，白人種族主義的恐嚇和隔離，都促使黑人遷徙?！盵9]129莫莉從偏遠地區(qū)遷徙到城市里，她來到大城市的唯一目的就是要改善生活境況，但是因為其受教育水平較低，連正確標(biāo)準(zhǔn)的英文都說不好，所以無法獲得工作機會，即便是在語言培訓(xùn)學(xué)校里，她也受到來自白人教師的種族歧視。和她同處一室的沙林同樣也是失語者，和莫莉相比，年級更大的她只能做些簡單的家務(wù)，連外出謀生的愿望和勇氣都沒有。但是時代在變化，美國“城市化成為新黑人生活的主基調(diào)，這種生活造就了一種新的種族精神、新的種族凝聚力和根植于黑人社區(qū)的新中產(chǎn)階層”[10]276。與莫莉和沙林不同的是，維羅納積極參與了美國的城市化進程，主動融入新的社會，她在日新月異的大都市里不斷地獲取信息來開拓著自己的眼界，不斷地擴充知識來提升自身的價值，她憑借自身的教育背景和專業(yè)技能擺脫家務(wù)的束縛，在白人掌管的寵物醫(yī)院供職，與莫莉和沙林相比，她更好地融入了白人世界，過上了新黑人生活。

第四幕《蟾蜍》涉及美國后種族主義的時代背景。以膚色為種族優(yōu)劣界定標(biāo)準(zhǔn)的吉姆·克勞法在1965年終于被廢止，但是種族主義并未消亡，“色盲種族主義”取而代之，認定有色人種在文化而非生理層面有缺陷，繼續(xù)維護白人至上主義。在該幕中，黑人史密斯雖然在軍中服役并順利地晉升為中士，卻并沒有享有同白人士兵同樣的待遇，也沒有贏得周邊人的尊敬。他的妻兒最后盼來的不是史密斯英雄般的凱旋和家族的榮譽，而僅是他破損的身軀和破滅的夢想，帕克斯想通過該幕表達出美國非裔族群在20世紀(jì)80年代的現(xiàn)實困境。

《第三王國的漸變》中的四幕展現(xiàn)的是不同時代背景下不同人物的人生軌跡，這四個小故事在戲劇結(jié)構(gòu)上彼此相對疏離，可獨立成章。帕克斯把反映美國現(xiàn)代社會里三位黑人女性生活的《蝸?！贩胖迷趹騽〗Y(jié)構(gòu)的開端，然后才按照非裔歷史沿革的時間順序來安排后續(xù)結(jié)構(gòu)，在第三幕的結(jié)尾處又嵌入了第二幕的主要內(nèi)容，客觀上再度造成前三幕在戲劇結(jié)構(gòu)上的斷裂感，這種由碎片化導(dǎo)致的斷裂感讓戲劇本身產(chǎn)生了現(xiàn)實和歷史的關(guān)聯(lián)，觀眾不難發(fā)現(xiàn)延續(xù)數(shù)百年的奴隸制、“揮之不去的原始主義、種族主義等流性話語雖然遠離了，但卻并沒有定型、逝去和僵化。”[11]11

二、戲劇情節(jié)的碎片化

亞里士多德在《詩學(xué)》中將情節(jié)定義為“對要呈現(xiàn)動作的模仿和系列事件的組合”[12]12，他特別強調(diào)情節(jié)的連貫性，“開端十分必要，并不需要有任何引子，中間部分就是接著先前，連著以后。結(jié)局自然且必要，水到渠成的發(fā)展而來。”[12]15-16但是后現(xiàn)代主義作家已經(jīng)拋棄了亞里士多德的美學(xué)觀，轉(zhuǎn)而擁抱碎片化的寫作策略，在其作品中,“敘事的連續(xù)性受到了威脅”[13]81,于是，情節(jié)便有了新的定義：“情節(jié)是敘述或戲劇作品中的事件和情境被加以選擇并被重新安排，用以強調(diào)關(guān)系事件之間的關(guān)系來引發(fā)讀者或觀眾的某種興趣的模式?！盵14]170在《第三王國的漸變》中，帕克斯在第一幕《蝸?！泛偷谌弧冻ㄩ_的屋子》讓戲劇情節(jié)進一步碎片化，演員的獨白、圖片的投影都成為她將情節(jié)碎片化的利器。

在第一幕《蝸牛》中，帕克斯運用不同演員的獨白將戲劇線性發(fā)展的情節(jié)碎片化?！段伵！分v述的是生活在當(dāng)代美國社會中的三位黑人女性，她們雖然身處同一屋檐下，彼此間的關(guān)系卻并不密切，她們居住的屋子布滿了偽裝成蟑螂的監(jiān)視器，她們邀請白人除蟲專家盧茨基博士定期來家里驅(qū)蟲，可是盧茨基博士知道蟑螂的實際作用，他每次只是夸大害蟲的危害性，將驅(qū)蟲劑噴灑在三位黑人女性的身上。為了延宕該幕的情節(jié)發(fā)展，刻意制造出情節(jié)的碎化感，帕克斯嵌入了三段演員獨白，將原有情節(jié)碎化成六個部分，分別以英文字母A至F依序進行標(biāo)記。其中B和D部分是白人自然學(xué)家的獨白，F(xiàn)部分是黑人女性維羅納的獨白。在B部分中，自然學(xué)家在音效中登上舞臺進行獨白，說明實施科學(xué)實驗的重要意義，重申進行科學(xué)觀察的態(tài)度，闡明觀察科研對象的方式，指明從事科學(xué)觀察的方法，更是著重強調(diào)“這次的科研對象就是莫莉和沙林”[7]27。該幕的D部分，自然學(xué)家再次獨白，他首先肯定了白人殖民者的開拓精神，500年前他們不顧自身安危、不計個人得失，“不辭辛勞地穿越汪洋，對那大片森林里的最可怕、最危險的物種進行訓(xùn)誡、啟蒙和馴化”[7]28,同時他又對作為科研觀察對象的黑人女性莫莉和沙林能否融入現(xiàn)代美國社會表示出深深的憂慮。在該幕 F部分，帕克斯讓黑人女性維羅納替代了自然學(xué)家進行獨白，不僅直接表露了維羅納的內(nèi)心思想，也暴露出現(xiàn)代黑人女性中的白化傾向。維羅納說自己特別喜歡看CBS晚間新聞前的一檔由白人攝制的深入非洲大陸腹地進行探險的紀(jì)錄片《野性王國》，她崇拜白人曼寧博士，受其影響開始養(yǎng)狗，可是無論是被自己命名為“納米比”的寵物狗還是被送來寵物醫(yī)院的流浪黑狗，她都覺得遠不如電視節(jié)目里的那般溫順。在白人種族主義思想的浸淫下，來自非洲或與之相關(guān)聯(lián)的人和物都被維羅納貼上了原始的標(biāo)簽，都處于她鄙視鏈的底端。

在第三幕《敞開的屋子》中，帕克斯運用圖片的投射按下戲劇情節(jié)發(fā)展的暫停鍵。在舞臺說明中，帕克斯特別指出：“設(shè)置投影儀展示阿麗莎擁抱盎格魯和布蘭卡的照片，順序是：1.他們面無表情；2.他們笑了；3.笑得更加明顯；4.笑得更加燦爛。演員說話時舞臺上方的投影儀不間斷播放?！盵7]41投影儀將“圖片投射上去，在那里定格，讓戲劇呈現(xiàn)處于靜止的狀態(tài)”[15]66，這是因為觀眾的注意力被圖片吸引，不斷變化中的圖片也強化了對比，所以帕克斯雖然認為該劇展示的是非裔族群的歷史，但是它是在“攝影圖像的陰影下”實現(xiàn)的[1]76。劇中，白人查爾斯與阿麗莎談及歷史傳承的話題，他強調(diào)了牙齒與記憶之間的關(guān)聯(lián)，詢問已經(jīng)被信念小姐拔除了所有牙的阿麗莎該如何保存自己的歷史記憶，該如何代際傳遞族群的歷史事實。舞臺上沒有牙齒的阿麗莎依然為白人小主人盎格魯和布蘭卡那潔白的牙齒和淺淺的微笑著迷，始終夢想著自己也能擁有同樣的美好，但是與此同時舞臺上方投影儀里依然在不停播放著她和盎格魯以及布蘭卡露齒而笑的照片，這樣的反襯不得不讓觀眾產(chǎn)生思考，帕克斯也這樣提及自己的感受：“舞臺上方投射著固定大小的圖像，而舞臺上有一個渺小的人如同在地獄般發(fā)生著變化，我對這兩者之間所存在的巨大反差而著迷?！盵1]75同時，帕克斯還運用夢境將原有情節(jié)碎裂，形成了由七個部分所構(gòu)成的第三幕，以英文字母A至G依序進行標(biāo)記。在該幕的C部分，夢境首度出現(xiàn)，它打破了阿麗莎即將與盎格魯和布蘭卡分離的進行態(tài)。在夢境里，阿麗莎的白人主人查爾斯現(xiàn)身，他與阿麗莎的非法婚姻關(guān)系得以展現(xiàn)，帕克斯借此再現(xiàn)出奴隸制時期黑人女奴的悲慘境遇，她們不僅僅要靠出賣自己的體力維持基本的生活，還要通過自己的肉體滿足白人主人的欲望。在E部分，查爾斯再度出現(xiàn)在阿麗莎的夢境里，他數(shù)次強調(diào)了尊崇白人歷史書寫的重要性，因為歷史記錄讓人“有了身份感……如果不知道自己從何而來，秩序就會蕩然無存，世界就會陷于混亂”[7]48。查爾斯要求黑奴阿麗莎要遵循白人的歷史書寫，不要做思想上的異教徒。帕克斯通過打破戲劇情節(jié)的線性發(fā)展，刻意制造出查爾斯和阿麗莎在夢境中的交集，這不禁讓觀眾對黑人的身份產(chǎn)生了重新的審視，同時對現(xiàn)有的黑人史記敘內(nèi)容和傳承方式也產(chǎn)生了疑慮，在奴隸制時期，黑人讀寫能力的培養(yǎng)和訓(xùn)練被從法律層面加以剝奪，在白人看來，上帝沒有賦予黑人留下文字記錄的能力，口口相傳的史實缺乏系統(tǒng)性、連貫性和邏輯性，因而黑人史并不是嚴格意義上的知識史，只不過是自然史的一頁，在后民權(quán)時代，白人依然占據(jù)主導(dǎo)地位，黑人依然缺乏話語權(quán)，地位上的不平等造就了黑人的現(xiàn)實困頓和尷尬窘境。

“碎片”原指從主體分離、分裂出來的部分，它是“斷裂的、間斷的，是不連貫的”[16]255。在《第三王國的漸變》中，情節(jié)在微觀層面的進一步碎片化使得脫離整體的片段產(chǎn)生出新的意義，因為“每一個碎片自身都包含著昭示整個世界的總體意義的可能性，表面的碎片能為社會現(xiàn)實的根本方面提供答案”[17]77，觀眾可以從碎片化了的情節(jié)中找尋到自身感情的融匯點并探尋到自身思想的觸發(fā)點，從而產(chǎn)生對美國非裔族群歷史書寫的質(zhì)疑態(tài)度，進一步激發(fā)對壓迫美國非裔族群的力量的反叛行動。

三、戲劇人物的碎片化

杜波依斯曾指出：“黑人來到的美國充滿著蔑視和憐憫。”[18]615“作為巨大且長期的國家恥辱的奴隸制及其余波依然對黑人婦女抱有成見。”[19]60美國非裔族群生活的現(xiàn)實土壤不得不讓帕克斯關(guān)注到碎片化這種后現(xiàn)代創(chuàng)作手法的優(yōu)越性，因為“這種全新的形式可以被用來描述人類社會的疏遠和冷漠、破碎的夢想以及孤獨感”[20]68。她采用碎片化來重塑劇中人物，將戲劇人物和美國非裔族群的歷史相結(jié)合，在蓋瑞特看來，“帕克斯的戲劇人物更像是拉爾夫·埃里森的《看不見的人》，歷史再不是一個箭頭或螺旋，而是一個回螺旋?！盵5]64

在該劇第三幕《敞開的屋子》中，帕克斯將黑人女仆阿麗莎的身份能指碎片化，讓其身份感模糊化，籍此來再現(xiàn)美國非裔族群在“奴隸時代”所遭受的歷史性壓迫。在A部分，黑人女仆阿麗莎是順從的奴隸，她替主人“打掃房間，整理衣物，按時喂飯，聽命取物”[7]42，在B部分，她搖身一變成為阿麗莎·薩克遜夫人估量著房間的大小，“整個屋里都是人……能容納多少完全取決于空間大小，也取決于個頭的大小……塞進來更多的男人和女人……就像在裝動物一樣?！盵7]43“英國奴隸船布魯克斯號的貨倉容量是3 250平方英尺，船上裝了600名奴隸，而最大荷載量是451人……正常情況下每搜販奴船上的男女比例是2∶1。”[7]44阿麗莎實際上是在估測當(dāng)年販奴船的荷載量，暴露出這種過擠裝運奴隸做法的普遍性。在C部分，阿麗莎再次變?yōu)楹谂?，她與白人主人查爾斯的特殊關(guān)系被曝光，阿麗莎向查爾斯質(zhì)詢自己的合法身份，可是查爾斯卻以法律之名拒絕將兩者之間的關(guān)系合法化，他反問阿麗莎：“在圣經(jīng)前發(fā)過誓嗎？有過跳掃帚或其他滑稽的儀式嗎？”[7]45而信念小姐也充當(dāng)了查爾斯的幫兇，不斷地向她灌輸“無知是?！钡挠^念。此外，帕克斯還通過模糊查爾斯兩個孩子的身份繼續(xù)來再現(xiàn)阿麗莎在奴隸時代所受到的歷史性壓迫。在F部分，盎格魯和布蘭卡已經(jīng)長大成人，擁有了自己的豪宅，他們對阿麗莎依然像往昔那樣頤指氣使：“我們猜你沒地可去。我們需要幫助。你看上去很強壯。我猜你能至少能同時拖動兩樣重的東西。像你這樣的幫手和書上寫的一模一樣，和記錄中的完全一致，和過去的那個你太像了?！盵7]51在奴隸制時代，黑奴阿麗莎受到白人主人查爾斯的管束，在奴隸制被廢除后，白人主人的孩子成人后依舊延續(xù)了父輩的言語和行為，歷史不是在新時代里發(fā)生狀態(tài)、性質(zhì)上的改變，而是如螺旋般的再度循環(huán)復(fù)現(xiàn)，在白人看來，長期的奴隸制已經(jīng)摧毀了奴隸的意志，“奴役已經(jīng)使得他們失去理性，放任自由會使得他們走向滅亡?！盵21]370

在第一幕《蝸?！分校量怂箤⑷缓谌伺缘纳矸菽苤杆槠?，讓其身份感模糊化，籍此來再現(xiàn)美國非裔族群在“后奴隸時代”所遭受的壓迫。在A部分，莫莉和沙林體悟到“棍棒和磚塊只能打斷黑人的骨頭，而語言則一定會致黑人于死地”[19]60，語言成為她們在社會上找工作謀生計的最大阻礙，也成為她們提高自己收入、改善經(jīng)濟境況的絆腳石，在后民權(quán)時代，黑人接受教育的機會大為增加，他們進入職場的競爭力也相應(yīng)提高，但是隱形的種族歧視依然造就了許多黑人經(jīng)濟窘迫的現(xiàn)況，“據(jù)調(diào)查，從20世紀(jì)70年代到21世紀(jì)初，黑人群體的貧困率雖有所下降，但依然遠高于白人；黑人勞動者的平均收入也遠低于白人。”[22]668對于莫莉和沙林而言，她們連接受大學(xué)教育的機會都沒有，要想在現(xiàn)代美國社會立足，其艱難程度不言而喻。在C部分，莫莉和沙林依舊在廚房里，可是在彼此的稱呼里，莫莉已經(jīng)變成了“莫娜”，沙林已成“喬娜”，她們在自己的屋里遭到白人自然學(xué)家的監(jiān)控，在他的眼里，莫娜和喬娜曾經(jīng)生活“在野性王國里，是那里面生活著的最為危險的物種”，自然學(xué)家的身為白人殖民者的祖先們“已經(jīng)不辭辛勞地穿越汪洋……收集了大量的觀測結(jié)果，知道他們(黑人)是如何在原始社會中生活的”[7]29?，F(xiàn)代黑人女性突然變成生活在非洲大陸的原始人，她們在白人除蟲專家盧茨基博士的殺蟲行動中、在化學(xué)藥品的作用下渾身癱軟無力，只能緩慢躺下蜷縮在那里，成為任人宰割的對象。帕克斯讓戲劇人物碎片化，讓她們的身份感變得模糊，從而使得美國非裔族群歷史的再現(xiàn)又呈現(xiàn)出回旋的形態(tài)，觀眾不難發(fā)現(xiàn)，在后奴隸制時代，“美國黑人依然是奴隸制和吉姆·克勞法的受害者”[22]673，“新種族主義”對美國黑人制度性的壓迫已經(jīng)由顯性轉(zhuǎn)變?yōu)殡[形，美國非裔族群在白人占統(tǒng)治地位的社會中始終無法擺脫受奴役和受壓迫的宿命。

四、結(jié)語

《第三王國的漸變》“具有高度的實驗性”[23]xi，在該劇中，帕克斯從戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情節(jié)和戲劇人物這三個層面進行碎片化處理，她讓部分劇情復(fù)現(xiàn)并打亂美國非裔族群歷史的線性呈現(xiàn)，形成了戲劇結(jié)構(gòu)上歷史與現(xiàn)實的持續(xù)銜接；她讓演員進行獨白、讓圖片在投影機上不斷復(fù)現(xiàn)，形成了戲劇情節(jié)發(fā)展的間性阻滯；她讓人物身份的能指變得多元、讓其身份感變得模糊，形成了戲劇人物與非裔族群自身歷史的不斷關(guān)聯(lián)。詹姆遜指出：“歷史本身既不是顯現(xiàn)的文本，也不是以空間的象形文字在我們面前明確繪出的深層結(jié)構(gòu)。”[24]132在奴隸制盛行的年代，美國非裔族群的先輩們失去人身自由和平等人權(quán)，飽受制度性壓迫，他們構(gòu)筑了奴隸主的幸福塔，卻書寫了自身的血淚史；在后奴隸制時代，他們雖然等來了法律層面的人身解放和人權(quán)平等，卻發(fā)現(xiàn)社會中遍布著根深蒂固的種族主義的隱形歧視。在《第三王國的漸變》中，無論是在戲劇結(jié)構(gòu)上，還是在戲劇情節(jié)上，抑或是戲劇人物上，帕克斯使用碎片化處理的真實目的就在于通過整體性的打破來賦予碎片以意義，美國非裔族群歷史碎片化的再現(xiàn)提供給觀眾更多的思考機會和更大的思索空間。