查爾斯·伯尼《音樂(lè)通史》的撰述邏輯、敘史策略及人文反思

王旭青，王志妍

查爾斯·伯尼的《音樂(lè)通史：從原初時(shí)代至當(dāng)下》(AGeneralHistoryofMusicfromtheEarliestAgestothePresentPeriod，1776—1789，下文簡(jiǎn)稱《音樂(lè)通史》)是單人著述的四卷本音樂(lè)通史。該通史在歷史學(xué)與音樂(lè)史學(xué)的雙重視閾下，敘述了古埃及時(shí)期至18世紀(jì)中期的音樂(lè)家、音樂(lè)創(chuàng)作與表演、音樂(lè)理論等內(nèi)部元素，以及相關(guān)的宗教、政治、社會(huì)人文等多維外部因素，開(kāi)啟了宏大敘事的西方音樂(lè)史書(shū)寫(xiě)范式。

《音樂(lè)通史》中的諸多史料源于伯尼的音樂(lè)旅行記錄，這種注重田野式考察的音樂(lè)事實(shí)取材方式使得此書(shū)形成了以音樂(lè)為導(dǎo)向的旅行小說(shuō)式敘史風(fēng)格。18世紀(jì)英國(guó)是理性的時(shí)代，為了引發(fā)讀者思考、保持閱讀興趣，伯尼以第一人稱視角來(lái)記錄音樂(lè)旅行，增強(qiáng)了讀者的參與感，并兼及作品風(fēng)格評(píng)論、演出觀感體驗(yàn)描述等內(nèi)容，尤其是對(duì)18世紀(jì)音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格走向進(jìn)行積極評(píng)判，這些不僅增強(qiáng)了通史的易讀性和生動(dòng)性，而且賦予其獨(dú)特的歷史人文價(jià)值。不同于以往音樂(lè)史更多偏向單一時(shí)間順序的敘述模式，伯尼在關(guān)注時(shí)間上音樂(lè)演進(jìn)線性變化的同時(shí)，兼顧不同空間內(nèi)音樂(lè)史宏觀進(jìn)程上的差異。這種時(shí)空結(jié)合的敘史方式搭建出了全景式、立體化的音樂(lè)歷史圖景?；谶@些，本文結(jié)合《音樂(lè)通史》文本，以音樂(lè)史編撰學(xué)與歷史學(xué)為研究視角，對(duì)伯尼的撰史背景、敘史方式和敘事視角等方面進(jìn)行多維度考察與分析，以審思《音樂(lè)通史》對(duì)西方整體音樂(lè)史學(xué)書(shū)寫(xiě)范式的重要建構(gòu)意義及其人文價(jià)值。

一、“旅行小說(shuō)”式敘史風(fēng)格

從文體來(lái)看，音樂(lè)史著作與旅行小說(shuō)相差甚遠(yuǎn)。伯尼個(gè)人對(duì)旅行及旅行小說(shuō)有著濃厚的興趣。伯尼曾于1770年前往法國(guó)和意大利搜集音樂(lè)史資料，之后成書(shū)《法國(guó)與意大利的音樂(lè)現(xiàn)狀》(ThePresentStateofMusicinFranceandItaly, 1771)。1772年，伯尼游經(jīng)荷蘭、德國(guó)和奧地利等地，并根據(jù)所見(jiàn)所聞，完成了《德國(guó)和荷蘭聯(lián)省的音樂(lè)現(xiàn)狀》(ThePresentStateofMusicinGermany,theNetherlandsandtheUnitedProvinces, 1773)一書(shū)。這種旅行式田野考察的意義在于伯尼對(duì)旅行過(guò)程中所聽(tīng)、所見(jiàn)的音樂(lè)現(xiàn)狀做了實(shí)證性記錄，為此后《音樂(lè)通史》中關(guān)于18世紀(jì)下半葉歐洲音樂(lè)現(xiàn)狀部分的撰寫(xiě)提供了諸多寶貴的史實(shí)資料。

伯尼亦忠愛(ài)閱讀旅行小說(shuō)，“旅行或航行雜志在整個(gè)18世紀(jì)是一種非常流行的文學(xué)形式，伯尼是這類著述的熱情讀者之一。他的圖書(shū)室收藏有許多關(guān)于這些‘航行’的報(bào)道?！薄兑魳?lè)通史》中的諸多細(xì)節(jié)也透露出他對(duì)旅行小說(shuō)的喜愛(ài)。對(duì)旅行小說(shuō)的撰寫(xiě)與對(duì)受眾情況的了解，是他為之后撰寫(xiě)四卷本游記式音樂(lè)史進(jìn)行的前期“考察”。從某種意義上說(shuō)，用文字來(lái)描述歷史上已發(fā)生的音樂(lè)生活必定失去其現(xiàn)場(chǎng)性，但伯尼通過(guò)音樂(lè)旅行“即地”式收集史料和“即時(shí)”式現(xiàn)場(chǎng)考察，以旅行小說(shuō)的敘述方式引領(lǐng)讀者自由穿梭時(shí)空，獲得更直觀和更真實(shí)的歷史素材。

值得一提的是，伯尼所處的18世紀(jì)，不僅是西方音樂(lè)史學(xué)撰述的發(fā)端期，同時(shí)也是英國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型之際。英國(guó)游記小說(shuō)(English Travel Novel)在18世紀(jì)迅速崛起，成為最受歡迎的一類書(shū)籍。游記小說(shuō)與歷史著作相比，其優(yōu)勢(shì)在于：游記小說(shuō)這一體裁，不受時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)等約束，“更有利于作家自由地表達(dá)自己的思想”。這一時(shí)期游記小說(shuō)的風(fēng)靡與18世紀(jì)洛克(John Locke, 1632—1704)哲學(xué)思想的盛行有關(guān)，洛克“肯定人類知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)性和感性，不少中產(chǎn)階級(jí)人士都渴望獲得更多的實(shí)際知識(shí)，尋求‘洛克式的發(fā)現(xiàn)’”。而且，音樂(lè)史在18世紀(jì)亦被當(dāng)作文學(xué)作品及常識(shí)性讀物?！兑魳?lè)通史》的內(nèi)容在時(shí)間與地域方面涵蓋甚廣，這點(diǎn)與記錄時(shí)空轉(zhuǎn)換的游記小說(shuō)相契合。

伯尼本人甚至直言：“音樂(lè)的審美能力并非是公眾都有的，但是享受音樂(lè)的權(quán)利卻是普遍的?！辈岬倪@一撰史立場(chǎng)極大地影響著音樂(lè)史的寫(xiě)作方式。正是如此，伯尼的敘史策略中體現(xiàn)其注重公眾興趣的傾向，兼顧理性知識(shí)與感性啟發(fā)，以靈活的小說(shuō)筆法敘述音樂(lè)歷史演進(jìn)過(guò)程，進(jìn)而喚起公眾對(duì)音樂(lè)史與音樂(lè)欣賞的興趣。伯尼有意在編撰邏輯上，讓音樂(lè)史發(fā)展在時(shí)間進(jìn)程上前后關(guān)聯(lián)，將空間的地域風(fēng)格與學(xué)緣脈絡(luò)的交叉影響投射到音樂(lè)作品之中。在時(shí)空轉(zhuǎn)換之間，伯尼既以歷史學(xué)維度來(lái)構(gòu)建全書(shū)的撰寫(xiě)內(nèi)容，同時(shí)作為一名音樂(lè)評(píng)論家他以銳利的眼光來(lái)考量音樂(lè)史的重要維度——音樂(lè)作品。

伯尼不僅以全知視角客觀敘述演奏者或相關(guān)人物，而且也常通過(guò)主觀感受刻畫(huà)人物性格，塑造出頗為生動(dòng)的“角色”。這些具有記憶點(diǎn)的特征形象使《音樂(lè)通史》帶有小說(shuō)般的筆法。例如，伯尼在文中以古董商安東尼·伍德(Anthony Wood, 1632—1695)學(xué)習(xí)小提琴及觀看演出等軼事為小單位故事情節(jié)，從而再現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家及其所處的音樂(lè)境況。伯尼以小說(shuō)般的筆法敘述了伍德跟隨巴爾扎爾(Thomas Baltzar, 1630—1663)學(xué)習(xí)小提琴和觀看其表演時(shí)的情節(jié)：

安東尼·伍德參加了埃利斯先生(William Ellis，管風(fēng)琴家——筆者按)家里的每周聚會(huì)。巴爾扎爾的演奏讓所有人都驚嘆不已，他以各種方式盡其所能地表現(xiàn)出小提琴的種種演奏法。隨后，音樂(lè)史上知名的、偉大的批評(píng)家威爾遜(Wilson)教授，以極為幽默的方式，俯身到巴爾扎爾的跟前，端詳其氣勢(shì)逼人的演奏狀態(tài)。他是想看看巴爾扎爾是不是魔鬼的化身，演奏技能如此超乎常人之所能。

伯尼的這段文字生動(dòng)地描述了伍德在牛津大學(xué)期間接觸到藝術(shù)家時(shí)的具體情節(jié)。文中對(duì)幾位人物的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，猶如小說(shuō)中常見(jiàn)的人物動(dòng)作和情景描寫(xiě)。伯尼曾直言，采用這種寫(xiě)法的目的是“通過(guò)將這位狂熱的業(yè)余愛(ài)好者(安東尼·伍德——筆者按)生活中與音樂(lè)有關(guān)的零散片段聯(lián)系起來(lái)，能夠幫助我們理解當(dāng)時(shí)的藝術(shù)生活狀況。這些藝術(shù)生活不僅僅出現(xiàn)在牛津，還是攝政時(shí)代后期，英國(guó)其他地方都有的頗為私密的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)?！?/p>

這種旅行小說(shuō)式的敘史風(fēng)格大體以兩種寫(xiě)作方式呈現(xiàn)在《音樂(lè)通史》中：其一，伯尼將作品的介紹與評(píng)論散點(diǎn)分布在《音樂(lè)通史》中，常以“觀看一場(chǎng)演出”為“情節(jié)”，情節(jié)前后交代創(chuàng)作背景與作品觀感；其二，伯尼將社會(huì)學(xué)觀察方式與“旅行家”視角相結(jié)合，在音樂(lè)史實(shí)或音樂(lè)理論陳述之前往往輔以各地文化、宗教等相關(guān)內(nèi)容的闡述，體現(xiàn)了將音樂(lè)文化與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)、歷史相連結(jié)的整體性觀照。

縱觀《音樂(lè)通史》，從內(nèi)容構(gòu)序來(lái)看，第一、二卷首先論述了原初時(shí)代音樂(lè)理論及各要素含義、產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程，而后分別敘述了古埃及、希伯來(lái)與古希臘的音樂(lè)史。顯然，伯尼的這種撰述邏輯體現(xiàn)出其對(duì)“高度發(fā)達(dá)的音樂(lè)理論是古老文明的重要構(gòu)成部分”這一觀點(diǎn)的認(rèn)同。第三卷開(kāi)篇伯尼插入一篇音樂(lè)評(píng)論文章，闡述了欣賞18世紀(jì)音樂(lè)(以歌劇為主)的要點(diǎn)所在，進(jìn)而闡發(fā)其音樂(lè)觀念。這暗示出該通史并非只是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程，還關(guān)注公眾審美意趣與審美能力的提升。從敘述形式來(lái)看，伯尼許多章節(jié)的開(kāi)篇會(huì)交代這部分內(nèi)容的史料來(lái)源，包括史料獲取的方式、所涉及的地點(diǎn)、期間趣聞和對(duì)材料的品評(píng)等等。這些內(nèi)容元素實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)以音樂(lè)史發(fā)展為線索，以發(fā)現(xiàn)史料為過(guò)程的情節(jié)起因。情節(jié)是構(gòu)成小說(shuō)的重要要素之一，旅行小說(shuō)的特征也是通過(guò)類似情節(jié)的敘事方式得以突顯。從敘述邏輯來(lái)看，伯尼強(qiáng)調(diào)因果關(guān)聯(lián)。以敘述一定時(shí)間段內(nèi)，某地區(qū)或國(guó)家發(fā)生的各因素變化及政治事件等為因，這部分的敘述常帶有小說(shuō)風(fēng)格，伴有小單位的情節(jié)起伏，人物的對(duì)話等飽含趣味性的內(nèi)容。以闡發(fā)此時(shí)、此地音樂(lè)史的總體特征為果，這部分的闡述常常包含一定的評(píng)判，不拘泥于音樂(lè)歷史事實(shí)的基本認(rèn)知層面，引導(dǎo)讀者進(jìn)一步思考。作為一名外部觀察者，伯尼敏銳地觀察和評(píng)述了其他藝術(shù)門(mén)類、地域特征和文化特性，讓讀者從中輕松地了解音樂(lè)發(fā)展的脈絡(luò)。

正是基于這些，《音樂(lè)通史》猶如一幅圍繞著音樂(lè)家及作品展開(kāi)的，具有社會(huì)學(xué)意義的宏大音樂(lè)史圖景。以旅行小說(shuō)作為敘史主體風(fēng)格的寫(xiě)作方式不僅能激發(fā)讀者的讀史興趣，而且也使該通史成為極具時(shí)代特質(zhì)的，富有歷史與人文價(jià)值的音樂(lè)史著作。

二、分區(qū)與分時(shí)：時(shí)空交織的敘事方式

歷史事件總是發(fā)生在一定的時(shí)間與空間內(nèi)。音樂(lè)史的撰寫(xiě)自然強(qiáng)調(diào)時(shí)間性，但同樣也涉及到空間性?？臻g是同時(shí)性的，代表事件發(fā)生的共時(shí)性，關(guān)注空間的真實(shí)目的在于關(guān)注同一時(shí)間內(nèi)不同地域內(nèi)人的實(shí)踐活動(dòng)的差異。在音樂(lè)史編撰過(guò)程中，這種差異就體現(xiàn)為對(duì)不同地域音樂(lè)風(fēng)格及人文環(huán)境的關(guān)注。因此將時(shí)空維度的結(jié)合可以更加立體和全面地考察著述者的歷史觀。

19世紀(jì)末音樂(lè)學(xué)家阿德勒(Guido Adler, 1855—1941)建立了音樂(lè)學(xué)的學(xué)科體系。他提出音樂(lè)史研究應(yīng)關(guān)注“歷史視野”，具體體現(xiàn)為以時(shí)間為序，以風(fēng)格為中心。更重要的是，阿德勒關(guān)注地域文化形態(tài)與音樂(lè)的差異與伯尼的撰史思想似有承接之意。阿德勒在論及音樂(lè)史的研究任務(wù)時(shí)寫(xiě)道：

音樂(lè)史的任務(wù)是研究和闡釋音樂(lè)作品的發(fā)展方式；它的研究對(duì)象是聲音藝術(shù)產(chǎn)物，即包括它們的緣起與形成，根據(jù)相似性和差異性進(jìn)行分類，以及每種聲音藝術(shù)的相互依存、自我發(fā)展和影響范圍等。

在阿德勒的敘述中不難看出，歷史解釋是音樂(lè)史學(xué)編撰的重心所在。同樣，音樂(lè)史編撰中對(duì)作曲家的創(chuàng)作解釋往往涉及作曲家個(gè)人與其所在環(huán)境的關(guān)聯(lián)。換言之，這種歷史解釋關(guān)乎作曲家所生活的空間，由此可見(jiàn)關(guān)注空間有相當(dāng)?shù)谋匾浴?/p>

音樂(lè)史編撰作為一種歷史學(xué)敘事，亦關(guān)注時(shí)間的線性敘事。但在《音樂(lè)通史》中，近一半的內(nèi)容劃分是以模糊的時(shí)段取代清晰的年代劃分，并輔以地域?yàn)榫V進(jìn)行詳細(xì)敘述。伯尼側(cè)重地域劃分的方式，并在同一時(shí)段內(nèi)并置多個(gè)地域空間，由此突出音樂(lè)發(fā)生的空間場(chǎng)域。對(duì)時(shí)間與空間的不同側(cè)重源于伯尼對(duì)音樂(lè)的歷時(shí)性與共時(shí)性的差異關(guān)注。伯尼在同一時(shí)段觀察、記述不同地域的音樂(lè)的方式考慮到音樂(lè)的演進(jìn)過(guò)程的同時(shí)，又在平行空間內(nèi)構(gòu)成隱形對(duì)比，由此突顯以空間化為特征的撰史邏輯。音樂(lè)藝術(shù)作為一種時(shí)間性媒介，當(dāng)進(jìn)入歷史學(xué)語(yǔ)境時(shí)，便與歷史的線性時(shí)間疊加，需要重視時(shí)間的序列性，但又不能忽視音樂(lè)在風(fēng)格演變等方面的結(jié)構(gòu)性書(shū)寫(xiě)。西方音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)從一開(kāi)始(伯尼、安布魯斯等)就遵循著時(shí)間和空間這兩個(gè)構(gòu)序原則：按時(shí)間順序劃分歷史時(shí)期，按國(guó)家和地域劃分樂(lè)派。時(shí)間呈線性發(fā)展形態(tài)，而空間在歷史編撰中主要以地區(qū)的形式參與，主要表現(xiàn)為以地區(qū)的自然生態(tài)環(huán)境與人文環(huán)境為主要討論內(nèi)容。

伯尼這種將音樂(lè)史置于空間中研究的方式，與在空間生產(chǎn)視域下探討文化淵源的研究方式耦合。列斐伏爾以空間為主要問(wèn)題域，他認(rèn)為“(社會(huì))空間是(社會(huì))產(chǎn)物”，進(jìn)而提出了“空間生產(chǎn)理論”。在此理論視域下，空間的意義在于人在其中的社會(huì)活動(dòng)，在音樂(lè)史視域下則表征為作曲家與其所在的社會(huì)、人文環(huán)境下所進(jìn)行的音樂(lè)創(chuàng)作與演出等活動(dòng)。伯尼雖未明確提出風(fēng)格與地區(qū)之間的必然聯(lián)系，但在這種結(jié)合時(shí)間與空間的敘述中，他的敘述方式中已隱約地將音樂(lè)風(fēng)格與地域所表征的空間直接聯(lián)系起來(lái)，這引發(fā)了后世音樂(lè)史編撰中的一些核心論題，如“風(fēng)格中心”“學(xué)緣、地緣關(guān)聯(lián)”等，為后續(xù)音樂(lè)史研究的主要論域和去向做出了前瞻性指向。

伯尼《音樂(lè)通史》中存在著三種時(shí)空處理方式，分別為：“時(shí)空交織”(古希臘、古埃及、古羅馬時(shí)期)、“事件紀(jì)年”(中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期)、“同時(shí)異地”(主要體現(xiàn)在16—18世紀(jì))。

1.時(shí)空交織的敘史方式

第一卷在以150余頁(yè)的筆墨呈現(xiàn)古埃及、古希臘、古羅馬時(shí)期的音樂(lè)理論后，開(kāi)始進(jìn)入音樂(lè)與歷史的感性書(shū)寫(xiě)。在敘述歷史上歐洲復(fù)雜的領(lǐng)土變動(dòng)與民族、地域交錯(cuò)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的影響之時(shí)，伯尼采用了一種時(shí)空交織的敘史方式。在空間上，伯尼以地域?yàn)閯澐忠罁?jù)，依次敘述了古埃及、希伯來(lái)、古希臘在音樂(lè)產(chǎn)生之初至公元1000年前后(宗教開(kāi)始使用音樂(lè)之時(shí))的音樂(lè)史。在敘述古希臘聲樂(lè)和器樂(lè)時(shí)，部分時(shí)間跳進(jìn)，預(yù)述了與之相關(guān)的古羅馬的音樂(lè)相關(guān)內(nèi)容。他自己解釋道：“為了保留一種歷史鏈條，把遙遠(yuǎn)的時(shí)間聯(lián)系在一起，就像要訪問(wèn)遙遠(yuǎn)地區(qū)時(shí)，為了更值得考察的地方，有時(shí)需要穿越大片荒漠地區(qū)一樣?！边@種敘述方式并不是將空間與時(shí)間割裂，而在內(nèi)容上構(gòu)成了一種呼應(yīng)，時(shí)間與空間既連結(jié)又錯(cuò)位，二者以音樂(lè)發(fā)展為紐帶共同構(gòu)成了一個(gè)歷史空間定位。音樂(lè)演進(jìn)中隱含了時(shí)間的連續(xù)性，在空間上側(cè)重了區(qū)域音樂(lè)發(fā)展的特色及不同作用與影響。

2.事件紀(jì)年的敘史方式

行文至第二卷，該卷的撰寫(xiě)策略是注重事件與其發(fā)生時(shí)間，并簡(jiǎn)化空間布局，呈現(xiàn)出“事件紀(jì)年”的編撰特征。該卷在時(shí)間紀(jì)年的基礎(chǔ)上，以事件命名章節(jié)標(biāo)題并書(shū)寫(xiě)主要內(nèi)容，從而建立起以音樂(lè)事件為核心的音樂(lè)史學(xué)體系。第二卷中敘述的已具有明確的時(shí)間性標(biāo)題有：“音樂(lè)進(jìn)入教會(huì)(Music into the Church)”“圭多的時(shí)代(the Time of Guido)”“對(duì)位法的出現(xiàn)(the Invention of Counterpoint)”“現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的發(fā)軔(the Origin of Modern Languages)”“1450年左右印刷術(shù)的發(fā)明(Invention of Printing about the Year 1450)”“從印刷術(shù)的發(fā)明到16世紀(jì)中葉的音樂(lè)狀況(from the Invention of Printing till the Middle of the XVIth Century)”等。第二卷章節(jié)目錄基本以音樂(lè)史上的重要事件發(fā)生時(shí)間為序，構(gòu)成一張音樂(lè)事件“時(shí)間表”，賦予音樂(lè)事件以時(shí)間進(jìn)程上的意義。讀者由此可以認(rèn)識(shí)到，中世紀(jì)至文藝復(fù)興的音樂(lè)史不僅在音樂(lè)理論上有新的進(jìn)展，同時(shí)也出現(xiàn)了許多音樂(lè)技術(shù)上的革新，對(duì)音樂(lè)事件發(fā)生的順序記憶也會(huì)更加深刻。

3.同時(shí)異地的敘史方式

《音樂(lè)通史》第三卷中，伯尼有意以“同時(shí)異地”為敘史策略，以突出音樂(lè)發(fā)展的地域性特征。第四卷以意大利歌劇的發(fā)展過(guò)程為敘述主體，可以看到伯尼將康塔塔、清唱?jiǎng)〉润w裁納入其中。另外，還并置介紹了意大利、英國(guó)等地的戲劇音樂(lè)創(chuàng)作。這些都體現(xiàn)了以地域?yàn)閯澐忠罁?jù)的“同時(shí)異地”敘史方式。分時(shí)敘史是常見(jiàn)的歷史學(xué)敘述方式之一，是以歷史上的時(shí)間為探查基準(zhǔn)，探究撰史者對(duì)于音樂(lè)史流變與演進(jìn)的時(shí)間觀?！巴ㄊ贰斌w例本身意味著需要連續(xù)記述各時(shí)期、時(shí)代的歷史演進(jìn)過(guò)程，《音樂(lè)通史》是在伯尼進(jìn)步的歷史時(shí)間觀念上建立的音樂(lè)歷史時(shí)間。分時(shí)敘史方式意味著可以在時(shí)間上連接同時(shí)代的作曲家群體。伯尼的卷本劃分與音樂(lè)發(fā)展階段密切相關(guān)，且多在各時(shí)期的細(xì)微轉(zhuǎn)變處劃分。

伯尼在關(guān)注音樂(lè)演進(jìn)過(guò)程的同時(shí)，注重時(shí)間承繼與空間之間的關(guān)聯(lián)。分區(qū)敘史強(qiáng)調(diào)的是歷史語(yǔ)境中的音樂(lè)發(fā)展的地區(qū)差異性。伯尼治史的主觀性是《音樂(lè)通史》鮮明特色之一，他毫不掩飾對(duì)同時(shí)代音樂(lè)的偏愛(ài)、對(duì)歌劇體裁的重視等，這是他基于英國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r和讀者需求之上生發(fā)的音樂(lè)觀念。《音樂(lè)通史》四卷本的分卷內(nèi)容對(duì)應(yīng)當(dāng)代西方音樂(lè)史斷代，分別為：早期音樂(lè)、中世紀(jì)至文藝復(fù)興前期、文藝復(fù)興及巴洛克前期、巴洛克中后期至古典主義時(shí)期。除了第一卷涉及早期音樂(lè)理論，以及按空間邏輯(埃及、希伯來(lái)、希臘等地)敘史外，其余三卷中伯尼均以音樂(lè)史進(jìn)程為主要?jiǎng)澐忠罁?jù)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的連續(xù)性，在音樂(lè)風(fēng)格與時(shí)間劃分中達(dá)到一種連貫與平衡。伯尼所采取的這種“時(shí)空結(jié)合”的敘史策略靈活巧妙，不拘泥于時(shí)間或空間的單一敘述邏輯，展現(xiàn)了一幅宏大的“音樂(lè)生活圖景”。該圖景生動(dòng)之處在于，讀者可跟隨作者移步換景，在歷史時(shí)間與地域空間中感受音樂(lè)演進(jìn)的時(shí)換進(jìn)程。圖景得以搭建不僅在于《音樂(lè)通史》展示內(nèi)容的多樣性，而且在于伯尼敘史方式中始終使時(shí)間與空間服務(wù)于音樂(lè)，其結(jié)合空間地理環(huán)境的敘述方式成為后來(lái)的音樂(lè)人類學(xué)、文化學(xué)學(xué)者探討音樂(lè)流變內(nèi)在動(dòng)力的重要文獻(xiàn)素材?！兑魳?lè)通史》的內(nèi)容構(gòu)建方式有別于18世紀(jì)英國(guó)其他音樂(lè)史學(xué)家如霍金斯(John Hawkins, 1719—1789)等人為代表的以羅列音樂(lè)文獻(xiàn)為主要內(nèi)容的音樂(lè)史寫(xiě)作模式。在伯尼的知識(shí)溯源思路影響下，旅行小說(shuō)式的音樂(lè)史著作不僅引發(fā)讀者思考自身所處時(shí)代與遙遠(yuǎn)的時(shí)代或古老民族在音樂(lè)上的同質(zhì)性，還能成為讀者獲取音樂(lè)歷史知識(shí)的重要途徑，幫助讀者更立體生動(dòng)地了解社會(huì)人文、音樂(lè)創(chuàng)作、風(fēng)格演變和技術(shù)沿革之間的多維度和多向度關(guān)系。

三、引導(dǎo)與同行：第一人稱敘史視角

閱讀《音樂(lè)通史》時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)伯尼在敘述音樂(lè)的發(fā)展軌跡時(shí)，基于對(duì)史料等文獻(xiàn)的謹(jǐn)慎甄別與判斷之上，再對(duì)作品或作曲家展開(kāi)主觀評(píng)論。在敘述一般性歷史事實(shí)時(shí)，伯尼大多使用全知視角，多為第三人稱。例如伯尼在意大利、德國(guó)實(shí)地考察時(shí)獲得了大量的原始文獻(xiàn)，他在使用樂(lè)譜、樂(lè)器圖片，作曲家手稿等一般性歷史事實(shí)史料時(shí)，其敘事視角往往采用第三人稱。一般而言，史學(xué)家在記錄和陳述史事時(shí)往往以第三人稱視角來(lái)模擬或再現(xiàn)客觀史實(shí)，力圖消隱發(fā)話者的在場(chǎng)。但伯尼在史料等文獻(xiàn)謹(jǐn)慎甄別與判斷的基礎(chǔ)上，對(duì)作品或作曲家展開(kāi)主觀評(píng)論時(shí)，大量使用有限視角，多用第一人稱“我們/我們的”(We/Our)，如：“We find”“We shall”“Our choral music”等。這種以第一人稱敘述歷史的方式不論在那個(gè)時(shí)代還是當(dāng)代，都較為鮮見(jiàn)。伯尼如此頻繁地使用第一人稱，以“我們”的口吻來(lái)敘述音樂(lè)事實(shí)，顯然是為了有意強(qiáng)調(diào)主體性，直面受話者，展現(xiàn)出猶如口述史般的言談特點(diǎn)，這樣的歷史書(shū)寫(xiě)方式值得關(guān)注。

在伯尼進(jìn)行內(nèi)容搭建與讀者邏輯拆解的這兩個(gè)過(guò)程中，作者與讀者是兩個(gè)最重要的參與主體。以伯尼為中心可構(gòu)成兩層主體間性關(guān)系：其一，伯尼作為《音樂(lè)通史》的作者，在旅行、觀看演出等取材過(guò)程中，與他重建的歷史性音樂(lè)生活構(gòu)成第一層間性關(guān)系；其二，伯尼以第一人稱視角寫(xiě)作，使讀者與伯尼合而為“我們”，也就是在“我們”與歷時(shí)性音樂(lè)史之間建構(gòu)第二層“主體間性”。

伯尼既是音樂(lè)史學(xué)家，也是《音樂(lè)通史》這部“文學(xué)作品”的作者。他在書(shū)中大量描述各時(shí)期的音樂(lè)生活，這些文字所呈現(xiàn)的內(nèi)容則是個(gè)人主體意識(shí)之下音樂(lè)生活歷史狀況。若從創(chuàng)作主體與接受主體間的交往關(guān)系這一角度來(lái)考察，文學(xué)活動(dòng)是以間性主體的方式展開(kāi)的。胡塞爾所提出的“主體間性”是指：“如果某物的存在既非獨(dú)立于人類心靈(純客觀的)，也非取決于單個(gè)心靈或主體(純主觀的)，而是有賴于不同心靈的共同特征，那么它就是主體間的……主體間的東西主要與純粹主體性的東西形成對(duì)照，它意味著某種源自不同心靈之共同特征而非對(duì)象自身本質(zhì)的客觀性。心靈的共同性與共享性隱含著不同心靈或主體之間的互動(dòng)作用和傳播溝通，這便是它們的主體間性?！薄拔覀儭弊鳛榈谝蝗朔Q敘述，巧妙地在讀者與伯尼之間引起同感、共鳴與共情效果。伯尼在歷史及音樂(lè)史史料中建立音樂(lè)性認(rèn)識(shí)，在音樂(lè)史發(fā)展的特殊階段中，構(gòu)制為歷史性音樂(lè)生活。讀者可以從《音樂(lè)通史》中觀測(cè)音樂(lè)家們的藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)生活，在歷時(shí)性的“生活世界”中獲取過(guò)去的主體經(jīng)驗(yàn)，從而構(gòu)建現(xiàn)時(shí)讀者主體的音樂(lè)文化生活感知。換言之，伯尼挖掘及使用史料是歷史性的、多種來(lái)源以及多領(lǐng)域的，這些是基于讀者自身主體認(rèn)識(shí)之上，尋找并建構(gòu)主體間認(rèn)識(shí)的共同性。以主體間性理論解讀《音樂(lè)通史》的意義在于，我們可以考察該通史在第一人稱敘事的基礎(chǔ)上，作者認(rèn)知與讀者認(rèn)知是如何達(dá)成共識(shí)的，進(jìn)而拉近敘述者與受述者之間的距離。

為了區(qū)分歷史事實(shí)陳述與作者主觀評(píng)述，伯尼常在插敘中使用第一人稱。伯尼會(huì)在介紹某一章節(jié)的大體音樂(lè)進(jìn)程及背景后，分類、逐一地介紹音樂(lè)家。后文中他則直接稱呼該音樂(lè)家姓名，當(dāng)音樂(lè)家名字再次出現(xiàn)時(shí)則如同故事的角色一般，文章獲得一種章節(jié)單位的整體性，并且使得敘述流暢，讀者看到的是音樂(lè)人物直接展現(xiàn)的音樂(lè)生活。同時(shí)，敘述音樂(lè)時(shí)代背景時(shí)，伯尼多以時(shí)間為序的順敘，而評(píng)價(jià)或補(bǔ)充敘述的事實(shí)時(shí)，多以第一人稱構(gòu)成插敘，對(duì)已有的事實(shí)進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，使內(nèi)容更加完整、嚴(yán)謹(jǐn)與豐滿。例如，伯尼在評(píng)價(jià)德國(guó)作曲家普雷托里亞斯(Michael Praetorius，1571—1621)的作品時(shí)，頗為直接地表達(dá)了他的審美取向：“普雷托里亞斯的許多作品都落入了我的手中，我發(fā)現(xiàn)它們很荒謬，雖然很和諧，但完全沒(méi)有天賦”。從語(yǔ)詞間可以感受到伯尼的主觀態(tài)度與情感評(píng)判，他絲毫不掩飾對(duì)普雷托里亞斯的尖銳的、主觀的態(tài)度。又如，德國(guó)作曲家凱澤爾(Reinhard Keiser，1674—1739)以創(chuàng)作神話、歷史傳說(shuō)為題材的歌劇見(jiàn)長(zhǎng)，他雖創(chuàng)作近百部作品但大多已遺失，伯尼在敘述德國(guó)17世紀(jì)音樂(lè)時(shí)頗為自豪地談道：“我擁有許多作品(手稿)?！笨梢?jiàn)，伯尼使用第一人稱的敘述方式，是有意將主體與歷史、主觀認(rèn)識(shí)與史料、科學(xué)分析與感性敘述相融合。他在使用第一人稱的基礎(chǔ)上對(duì)音樂(lè)作品等進(jìn)行大量的感性描述。這些描述就再次強(qiáng)調(diào)了敘述者的主體性，讀者與作者成為書(shū)中的“我們”，共同聆聽(tīng)音樂(lè)作品或“參與”音樂(lè)旅行。這種語(yǔ)式拉近了讀者與音樂(lè)史內(nèi)容的距離。對(duì)于歷史上已發(fā)生過(guò)的音樂(lè)史事件或演奏現(xiàn)場(chǎng)，伯尼與讀者在客觀上無(wú)法體驗(yàn)或參與，但是在第一人稱的敘述方式下，讀者被充分調(diào)動(dòng)感性參與，進(jìn)而獲得理性認(rèn)知。伯尼自身作為敘述者在情節(jié)中并非以主人公身份來(lái)統(tǒng)領(lǐng)事件發(fā)展，而是起到次要作用，也就是作為旅行的經(jīng)歷者、見(jiàn)聞的觀察者，且行且觀，落筆成文。

主體間性是在主體的通感、移情等能力基礎(chǔ)上確立的。因此在《音樂(lè)通史》中，通過(guò)第一人稱，讀者首先建立了主體的認(rèn)識(shí)，而后通過(guò)感性描述的引導(dǎo)，讀者的認(rèn)知方向與作者的意向趨近。在《音樂(lè)通史》中，文本的語(yǔ)言是雙向的。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，文本是產(chǎn)生于作者及其所觀察、探尋的世界之間的產(chǎn)物。對(duì)于讀者而言，文本是實(shí)現(xiàn)讀者主體性與作者建立交流與闡釋的中間物。伯尼以文字向讀者勾畫(huà)一幅極為生動(dòng)的音樂(lè)圖景，該圖景是他個(gè)人所聽(tīng)所感，是他關(guān)于音樂(lè)的旅行體驗(yàn)與歷史思考?；趥€(gè)人既已形成的音樂(lè)觀念之上，融合旅行取材過(guò)程中所獲取的生命體驗(yàn)，這使得其在歷史經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)、作品觀察評(píng)判時(shí)具有了一定的獨(dú)特性。

“我”式敘述的主體是包含觀察過(guò)去音樂(lè)發(fā)展過(guò)程的作者與讀者，是將敘述主體與受述對(duì)象放置在同一個(gè)觀察視角下的人稱表述。第一人稱敘述蘊(yùn)含了一種“觀察之眼”(point of view)的意義，即讀者與伯尼共用同一“觀察之眼”。當(dāng)文本使用“我們”時(shí)，強(qiáng)調(diào)了讀者與伯尼為同一主體，不僅記錄觀察到的事件，而且突出了讀者與伯尼共同探索的過(guò)程，將讀者代入到文本語(yǔ)境中。作為一本通史型著作，《音樂(lè)通史》中的客觀史實(shí)內(nèi)容大多采用一種全知視角進(jìn)行敘述。例如，第一卷第一章首篇文章在論述古代音樂(lè)理論時(shí)，伯尼極少使用人稱代詞，只做客觀說(shuō)明。這種全知視角顯現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)與理性的一面。需注意的是，歷史敘事既是一種作者主體文學(xué)性、想象性解釋，也是從線性時(shí)間中“抽取”出史料與事實(shí)并重建為情節(jié)。音樂(lè)史的敘述需以文字為媒介，喚起讀者的音樂(lè)想象與聆聽(tīng)興趣。對(duì)讀者而言，第一人稱作主語(yǔ)也是對(duì)文本內(nèi)容做出了劃分。當(dāng)讀者閱讀到第一人稱時(shí)，轉(zhuǎn)換閱讀態(tài)度與信息判別標(biāo)準(zhǔn)，將史書(shū)內(nèi)容作為一種“歷史小說(shuō)”來(lái)閱讀。

讀者具有作為主體存在的主體性，讀者與文本之間構(gòu)成文本間性。在這種關(guān)系下，伯尼達(dá)到了寫(xiě)作預(yù)設(shè)效果。如此一來(lái)，作者采用第一人稱講述內(nèi)容則更好地企及激發(fā)公眾興趣的撰寫(xiě)目標(biāo)。與此同時(shí)，第一人稱亦增加了該著旅行小說(shuō)式的風(fēng)格特征。伯尼采用的敘史策略是以頗具趣味的書(shū)寫(xiě)方式來(lái)記錄與音樂(lè)直接或間接相關(guān)的一切因素，將作品產(chǎn)生的原因放置于大歷史背景下，從而引發(fā)讀者思考及觀察作品的經(jīng)典性及更深層次美學(xué)意味，最終實(shí)現(xiàn)其撰寫(xiě)音樂(lè)史的核心目的——激發(fā)讀者興趣。

余 論

伯尼所處時(shí)代的音樂(lè)是一種正在發(fā)生的活躍的文化形態(tài)，他積極參與同時(shí)代音樂(lè)的樂(lè)評(píng)記述，這使《音樂(lè)通史》在多個(gè)層面展現(xiàn)其時(shí)代性指向。他從自身音樂(lè)創(chuàng)作與演出、教學(xué)及音樂(lè)評(píng)論經(jīng)歷出發(fā)，為公眾選取閱讀價(jià)值更高的音樂(lè)史資料，同時(shí)他對(duì)同時(shí)代音樂(lè)的真實(shí)記錄為后人研究這一時(shí)期的音樂(lè)史提供了可靠、可考的文獻(xiàn)史料。正因此，格蘭特將伯尼的撰史取材行為總結(jié)為：“收集與實(shí)踐和教學(xué)相關(guān)的最有趣的事實(shí)情況?！敝档米⒁獾氖牵岬娜の缎允敲嫦蚬?，這個(gè)群體并非面對(duì)先前音樂(lè)的主要享用者——貴族群體，他們具有良好的音樂(lè)欣賞底蘊(yùn)；也非帶有評(píng)判、審視目光的專業(yè)音樂(lè)家。

伯尼關(guān)注人(包括音樂(lè)家、讀者、聽(tīng)眾)與文化的關(guān)系，將人的生命存在及其生存的人文環(huán)境作為音樂(lè)史實(shí)敘述和判斷一切音樂(lè)文化現(xiàn)象的基點(diǎn)，在人文主義和歷史主義的統(tǒng)一視野中體現(xiàn)出高度自覺(jué)的人文精神與價(jià)值取向。故此，他的音樂(lè)史寫(xiě)作并不囿于音樂(lè)學(xué)視野：“歷史學(xué)家必須認(rèn)識(shí)到音樂(lè)史是通史的一個(gè)重要方面，且音樂(lè)必須從其自身傳統(tǒng)的角度來(lái)看待，但音樂(lè)史學(xué)家也必須認(rèn)識(shí)到音樂(lè)是一種文化的積極組成部分，它與這種文化共享整個(gè)歷史，這種情況越來(lái)越常見(jiàn)。”伯尼堅(jiān)信音樂(lè)史及歷史總進(jìn)程是一個(gè)線性發(fā)展、不斷進(jìn)步的過(guò)程。他在《法國(guó)和意大利的音樂(lè)現(xiàn)狀》一書(shū)中談及：“本書(shū)可作為一部自傳小說(shuō)而不是音樂(lè)學(xué)信息庫(kù)來(lái)閱讀，呈現(xiàn)出一種探索品質(zhì)?！薄斗▏?guó)和意大利的音樂(lè)現(xiàn)狀》是《音樂(lè)通史》的主要文獻(xiàn)來(lái)源，也是伯尼開(kāi)始正式書(shū)寫(xiě)《音樂(lè)通史》前的嘗試，從中可見(jiàn)伯尼一以貫之的寫(xiě)作風(fēng)格：以主觀視角向讀者介紹當(dāng)?shù)鬲?dú)特的音樂(lè)生活，帶領(lǐng)讀者共同投入到事件變遷大環(huán)境中，注重音樂(lè)史時(shí)期轉(zhuǎn)變、風(fēng)格變化的前后因果關(guān)系及過(guò)程，音樂(lè)家與社會(huì)環(huán)境的關(guān)聯(lián)性等。

對(duì)伯尼《音樂(lè)通史》的撰史邏輯和敘史策略進(jìn)行恰切“深描”，是觸及并理解其核心史觀的必經(jīng)之路。“旅行敘史”“時(shí)空交織”“第一人稱”是伯尼撰史的突出特征，這些特征也與伯尼敘史的源動(dòng)力及其撰史立場(chǎng)密切相關(guān)。另外需注意的是，這些與新音樂(lè)文化史所提出的注重文化史和敘事技巧等觀點(diǎn)不謀而合。作為音樂(lè)史學(xué)的“前史”著作，伯尼的《音樂(lè)通史》在史料開(kāi)拓挖掘、關(guān)注對(duì)象范圍、撰寫(xiě)立場(chǎng)取向和歷史書(shū)寫(xiě)策略等方面為后世音樂(lè)史的編撰提供了歷史經(jīng)驗(yàn)和書(shū)寫(xiě)范本，同時(shí)也為當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)界所關(guān)注的諸多史學(xué)問(wèn)題，如恢復(fù)歷史敘事技巧的重要地位，關(guān)注各種文化表象，提升文化在歷史變遷中的作用等問(wèn)題找到了一些“原初的”解決方式。

注 釋