網(wǎng)絡文學跨媒介敘事：后經(jīng)典敘事時代的液態(tài)文學及敘事特征

黃 玲， 王乃璇， 程礫瑤

(1.遼寧師范大學 文學院，遼寧 大連 116081；2.南開大學 歷史學院， 天津 300071)

一、當下網(wǎng)絡文學跨媒介的敘事奇觀

人類的敘事活動具有豐富而悠久的歷史，無論是原始時期的圖騰記事，還是現(xiàn)代社會的互聯(lián)網(wǎng)敘事，都體現(xiàn)了敘事的普遍存在性。而媒介作為敘事的主要載體，對敘事的內(nèi)容和形式有非常大的影響，甚至起決定作用。就文學敘事來說，“媒介不只是文學的外在物質傳輸渠道，而就是文學本身的重要構成維度之一；它不僅具體地實現(xiàn)文學意義信息的物質傳輸，而且給予文學的意義及其修辭效果以微妙而又重要的影響”[1]?？梢娒浇榕c文學的關系是非常密切的。早期文學敘事以口頭敘事、語言文字敘事為主，到了20世紀90年代以后，隨著廣播、影視、網(wǎng)絡技術等媒介技術的迅速發(fā)展，網(wǎng)絡電視、智能手機、移動終端等新型媒介形式接踵而至，文學敘事媒介范圍不斷延展，出現(xiàn)了網(wǎng)絡超文本敘事、影像敘事以及游戲等新媒體敘事形態(tài)。

從媒介的發(fā)展來看，技術的發(fā)展促進媒介融合，媒介與媒介之間的邊界逐漸模糊，文學敘事的跨平臺傳播才有了實現(xiàn)的可能，其中以網(wǎng)絡小說的跨媒介敘事最為突出。1998年，臺灣成功大學學生蔡智恒在學校的BBS電子布告欄中連載了他的網(wǎng)絡小說《第一次親密接觸》。這部小說敏銳地捕捉到當時正處于發(fā)展狀態(tài)的互聯(lián)網(wǎng)生活，以青年人的網(wǎng)絡戀愛為主題，小說一經(jīng)連載迅速引爆網(wǎng)友關注。隨著小說的網(wǎng)絡熱度不斷提升，先后出版了同名實體書、漫畫，并在2000年和2004年分別被改編成電影、電視劇。網(wǎng)絡小說《第一次親密接觸》可以說開創(chuàng)了我國網(wǎng)絡小說跨媒介敘事先河。此后大陸的網(wǎng)絡小說跨媒介傳播如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，不僅有前期的唯美浪漫愛情題材，還增加了古裝、穿越、玄幻等題材，出現(xiàn)了逆向改編創(chuàng)作。以往都是以文學作品為源頭改編成其他媒介藝術形式，而《仙劍奇?zhèn)b傳》卻是從火爆的角色扮演類手機游戲衍生為電視劇，這也是我國首部由游戲跨越到影視的案例，當時在河北衛(wèi)視開播一周，就創(chuàng)下了最高收視率。從2015年開始，網(wǎng)絡小說的跨媒介敘事日益成熟，古裝歷史劇《瑯琊榜》、盜墓劇《盜墓筆記》、玄幻劇《花千骨》等作品大量涌現(xiàn)。根據(jù)網(wǎng)絡數(shù)據(jù)顯示，點擊量破百億的十部作品中有八部都屬于跨媒介敘事文本?？缑浇閿⑹略趪飧窃缫延兄?。美國時代漫威公司以漫畫為源文本開發(fā)的影視、動畫、游戲等平臺的一系列作品，僅電影就多達二十多部。漫威系列超級英雄在世界各國都有鐵桿漫迷，其電影不僅收獲了高票房，還帶動了漫威系列衍生品的售賣。漫威的跨媒介敘事堪稱現(xiàn)象級的流行文化經(jīng)典案例。

應當說，在當前“互聯(lián)網(wǎng)+”的背景下，網(wǎng)絡文學的跨媒體敘事已經(jīng)超越了改編模式，給文學的存在和流通帶來新的變化，這與國家的政策鼓勵不無關系。2015年10月發(fā)布的《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中提道：“推動網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡音樂、網(wǎng)絡劇、微電影、網(wǎng)絡演出、網(wǎng)絡動漫等新興文藝類型繁榮有序發(fā)展，促進傳統(tǒng)文藝與網(wǎng)絡文藝創(chuàng)新性融合?！盵2]此后，《花千骨》《盜墓筆記》《九層妖塔》《鬼吹燈》《微微一笑》《他來了，請閉眼》等都是在這一時期迅速發(fā)展起來的，在我國文化市場上掀起一波網(wǎng)絡小說改編影視劇的熱潮。

二、后經(jīng)典敘事時代液態(tài)文學的提出

眾所周知，經(jīng)典敘事學起源于索緒爾的結構主義語言學，其借用語言學中語言與言語的區(qū)分來分析文學文本內(nèi)部的結構。此后，經(jīng)典敘事學經(jīng)由普洛普、列維·施特勞斯、羅蘭巴特等不斷加以完善，形成了經(jīng)典敘事學研究特色：以作品為中心，關注作品文本背后的敘事結構?！皵⑹聦W承諾提供一些不受傳統(tǒng)文學批評的主觀性隨意性污染的闡釋指南，它把文本設想成穩(wěn)定的實體，以為讀者對文本的反應方式是可以預知的。”[3]可見，經(jīng)典敘事學是趨向內(nèi)在的技術性客觀描述研究，盡力排除外在社會環(huán)境等因素。

顯然，脫離歷史語境的經(jīng)典敘事學有其歷史局限性，用科學、定量的尺子去框架豐富的文學創(chuàng)作本身就不科學。進入21世紀，受后結構主義等文學思潮的影響，經(jīng)典敘事學發(fā)生了根本性的轉變,開始由文本中心向讀者中心轉移，文學作品的內(nèi)容和價值解讀不再是唯一的，解讀權由作者交給接受者,文學敘事文本意義由此變得更加開放、多元，具有多重解讀可能性。與此同時，后經(jīng)典敘事重新關注文學生產(chǎn)的年代背景、社會環(huán)境與意識形態(tài)，形成了多元化、開放性的敘事學研究特色。如前所述，在新媒介的影響下，以網(wǎng)絡小說為代表的文學跨媒介敘事日益盛行，文學與其他種類藝術的邊界逐漸模糊，文學生產(chǎn)和評價的權力不再屬于作家、評論家等精英階層，逐漸由職業(yè)化向非職業(yè)化轉移?！耙浴兾膶W’或自主性文學觀念為指導原則的精英文學生產(chǎn)支配大眾文學生產(chǎn)的統(tǒng)一文學場走向了裂變?！盵4]

如何解讀后經(jīng)典敘事時代的文學生態(tài)？文學的存在形式和敘事特點發(fā)生了哪些變化？社會學家齊格蒙特·鮑曼的液態(tài)社會理論及其研究思路，可以為新時代的文學研究范式轉換提供解讀思路。

社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman)在其名著《流動的現(xiàn)代性》中提出，相對早期現(xiàn)代社會而言，后現(xiàn)代社會是高度流動化、輕靈化的，界限消弭的，社會權力和社會的整體運行規(guī)則不再“已知的”“不證自明”的，現(xiàn)代性意味著社會不斷“液化”(to be liquefied)的過程。社會對速度的期許遠遠高于對持久永恒的期許，在此觀念作用下，世界的構成有多樣態(tài)的模式，沒有普遍的終極標準?！按_定方向的依據(jù)、得到指引的準繩”的模式、規(guī)范、準則，并非固體不變，而是和所有的流體一樣，“塑造它們的形狀比保持它們的形狀更為容易……保持流體的形狀要求長期予以密切注意……并付出持久努力”[5]3-12?？梢钥闯觯瑯邮菍ΜF(xiàn)代性的理解，鮑曼“流動”“液態(tài)”觀非常直觀、形象，這也是他一貫的表達風格和話語方式。鮑曼對后現(xiàn)代社會中的知識分子也提出了新的判斷，“知識分子角色轉變?yōu)樵忈屨摺?，這意味著知識分子代表的精英階層地位也發(fā)生了變化，不再是知識權力的制定者。

鮑曼的《流動的現(xiàn)代性》于2000 年出版，此后的“流動”系列紛紛面世，引發(fā)了西方思想界、學術界的關注，其學術地位不亞于同期社會學家吉登斯。重要的是，液態(tài)理論寬廣的社會學視野給相鄰其他學科帶來靈感，“液態(tài)”“流動”理論解釋力可以輻射到政治學、人類學、倫理學領域。本文認為，液態(tài)社會理論的核心在于關注現(xiàn)代社會的轉型，關注生活其中的人。文學作為社會生活、社會歷史的觀察者、記錄者，在這一點上與社會學有相通之處。所以，我們可以借鑒鮑曼的液態(tài)社會理論，解讀新媒介環(huán)境背景下文學形態(tài)的變遷。特別是以網(wǎng)絡文學為代表跨媒介敘事新樣態(tài)，與液態(tài)社會理論之間有一定的契合度：同以往傳統(tǒng)文學相比，跨媒介敘事的文學生產(chǎn)和讀者接受活動發(fā)生了很大的變化，文學作品與電影、電視劇等其他媒介種類之間形成了“弱邊界、高融合”的存在形態(tài)。不僅如此，液態(tài)現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在文學生產(chǎn)與文學接受活動中，還體現(xiàn)在文學內(nèi)容的變遷中。作品、世界、作家、讀者，艾布拉姆斯所說的文學四元素都有所涉及。因而，用液態(tài)社會理論解讀文學、解讀跨媒介敘事現(xiàn)象是有一定的理論基礎和現(xiàn)實基礎的?！耙夯鄙鐣W理論、跨媒介敘事、從“靜態(tài)”走向“動態(tài)”后經(jīng)典敘事，這三者之間有異曲同工之趣。

三、液態(tài)文學的敘事特征

(一)娛樂至上：液態(tài)文學敘事的消費邏輯

鮑曼的液態(tài)社會理論認為，進入后現(xiàn)代社會，資本不斷累積，為了讓資本快速運轉起來，獲得更大利益，社會類型由原來的生產(chǎn)社會進入消費社會，即以消費帶動生產(chǎn)。與生產(chǎn)者社會需要大批紀律性強的工人不同，消費者社會需要的是能夠成為消費者的人，而消費者最看重的只是“感覺”，而不是責任?！艾F(xiàn)在是消費美學支配過去由工作倫理占據(jù)的位置?！?“用以整合消費者社會，維持它的軌道，并且偶而拯救其免于危機的，不是倫理學，而是美學?！盵5]44-45在這個邏輯框架下，現(xiàn)代人形成了消費型人格，追求的是“快樂原則”(pleasure principle)而不是“現(xiàn)實原則”(reality principle)。而且，社會的不確定因素越多，流動性越大，人們更傾向于用消費來對抗不確定和不安全，消費帶來的即時滿足也隨之產(chǎn)生?！皩Τ志蒙娴睦淠?，將不朽從一種想法轉化成了一種經(jīng)歷和體驗，并把它理解為立即消費：正是你度過那一片刻的方式，在使這一片刻變成一個‘不朽的經(jīng)歷和體驗’”[5]195，說的就是消費社會更看重當下感、即時性，而不是永久性。

網(wǎng)絡文學跨媒介敘事充分體現(xiàn)了液態(tài)社會的消費邏輯。傳統(tǒng)文學作品是線性排列的語言藝術，因而文學(特別是小說)中對時間的描述比空間更為細膩。進入消費者社會之后，文學生產(chǎn)的時空關系發(fā)生了變化：小說中用于表達抽象概念的語言逐漸減少，人物的對話明顯增多，作品更趨向視覺化、場景化，敘事文本開始向圖像文本轉移。這一點在網(wǎng)絡小說敘事中最為明顯：作者更愿意把筆墨用于空間、場景的渲染，以尋求視覺沖擊力，而時間觀被弱化、模糊化。網(wǎng)絡小說《瑯琊榜》一開篇就是慘烈的戰(zhàn)爭場景：濃煙，荒野，空城，至于故事發(fā)生具體年代則是虛設的大梁朝。相比來看，傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的時空觀卻是另一番呈現(xiàn)。例如，錢鍾書的小說《圍城》開篇交代故事發(fā)生的時間背景是這樣描述的，“又是一天開始。這是七月下旬，合中國舊歷的三伏，一年最熱的時候。在中國熱得更比常年利害，事后大家都說是兵戈之象，因為這就是‘民國’二十六年(一九三七年)?！盵6]這樣的語言描述，表達了相對清晰的時間感，也為小說的下一步情節(jié)展開提供了歷史鋪墊?！秶恰饭适聰⑹鲋羞€有大量的人物心理描寫。但是在《圍城》小說改編成電視劇時，傳統(tǒng)文學細膩的心理描寫被省去，最后為了完整地表達小說內(nèi)容，電視劇只能用旁白的形式展示人物的心理狀態(tài)。

還有一個值得關注的現(xiàn)象，網(wǎng)絡小說跨媒介敘事中經(jīng)常出現(xiàn)歷史年代架空的現(xiàn)象，情節(jié)上的古今穿越也非常普遍。架空歷史，不交代具體故事發(fā)生的年代背景，劇本大多以虛擬的某某國、神奇的玄幻世界命名。筆者認為，架空歷史除了增加敘事空間、避開歷史減少禁忌之外，“盡設幻語”“作意好奇”的虛擬也能滿足讀者或觀眾的好奇心，增加作品的娛樂性。特別是穿越劇情的設計，故事主角會因所處時代不同帶來的錯位感，從而讓劇本更富傳奇色彩，更富有張力。例如《慶余年》中的現(xiàn)代青年范慎，靈魂穿越到慶國，成為慶國武帝的私生子，從而引發(fā)一系列的傳奇故事；《步步驚心》中的都市白領張曉，因一場車禍穿越到清朝，成為滿族少女，卷入康熙朝的皇位之爭。古今時空交叉，人物情感帶來強烈的錯位感，娛樂至上是后現(xiàn)代社會液態(tài)文學的消費邏輯。

(二)不斷拓展的故事世界：液態(tài)文學的敘事內(nèi)容特征

文學是講故事的藝術，任何文學作品都離不開故事世界的創(chuàng)作。對網(wǎng)絡文學的跨媒介敘事來說，故事世界有著更為獨特內(nèi)涵和特征。戴維·赫爾曼認為：“故事世界是敘事或明或暗激起的世界，包括書面形式的敘事、電影、繪圖小說、授予、日常對話，甚至是還沒有成為具體藝術的故事，故事世界是被重新講述的事件和情景的心理模型。”[7]“被重述”“心理模型”這兩個詞是戴維·赫爾曼界定的關鍵點，他強調(diào)故事世界要有相對成型的源文本，即任何跨媒介敘事產(chǎn)品都得有一個共同的故事模型。這里的源，可以理解為故事世界的源頭，源文本的故事要相對成熟，同時具有鮮明的主題和廣闊的拓展空間?？缑浇閿⑹孪盗兄械男≌f、漫畫、游戲、電影都是在源文本基礎上拓展而來。例如《瑯琊榜》的系列作品，以小說《瑯琊榜》作為源文本，復仇是故事世界的源文本，無論是《瑯琊榜》電視劇，還是《瑯琊榜》手機游戲，都圍繞復仇這一源文本展開。

“不斷向前推進”是理解勞拉·瑞安故事世界定義的關鍵詞。如果故事世界的源文本具有較強的延展性，并且取得較高的市場熱度，就可以進行跨越不同媒介平臺的創(chuàng)作可能。也就是說，之所以稱為跨媒介敘事，意味著故事世界要在不同媒介平臺拓展，這樣才能構成系列媒介產(chǎn)品。與單個故事文本相比，多個相互關聯(lián)的敘事文本組成的跨媒介敘事構成了龐大的故事帝國，每一個故事相對獨立，但是又互為指涉，故事的背景和后續(xù)彼此相互呼應，使故事帝國更有神秘感和震撼力。勞拉·瑞安形象地把“黑客帝國”系列故事比喻為一塊瑞士奶酪。電影所提供的故事世界圖景就像這塊奶酪一樣充滿孔洞。而其他文本的功能就是填補這些孔洞，以使欣賞者們能夠在頭腦中形成更加完整連貫的景象。

(三)互文性：液態(tài)文學的敘事結構特征

互文性，又稱作文本間性或互文本性，這個概念是伴隨著后結構主義思潮興起的。法國符號學家、女權主義批評家克里斯蒂娃認為，任何文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案，每個文本都吸收和轉換了其他文本?？梢钥闯?，互文性強調(diào)的是文本與文本之間的緊密聯(lián)系，彼此相互成就。

網(wǎng)絡小說跨媒介敘事通常會采用互文式的敘事方式，形成主文本和其他文本相互關聯(lián)的現(xiàn)象。例如，漫威的漫畫故事文本分布在電影、電視、游戲以及動畫等多個媒介領域，超級英雄們個人經(jīng)歷在不同敘事文本中各有側重而又相互關聯(lián)，進而構成龐大的漫威宇宙人物體系。例如，《神盾局特工》緊扣《復仇者聯(lián)盟》的劇情，傳遞出科爾森復活并組建特工隊的信息。而《神盾局特工》中的病毒又是電影《鋼鐵俠3》中鋼鐵俠對手的武器。跨媒介系列文本相互關聯(lián)，角色A在某部劇中是主角，角色B是配角，但是在另一部劇中，角色B可能就成為主角，角色C的某個小細節(jié)，又會影響、啟動下一部劇情的發(fā)展。亨利·詹金斯對該現(xiàn)象做了如下評述：“完整的文本故事借助不同的媒介，創(chuàng)造出統(tǒng)一的、共鳴的娛樂體驗。在理想的環(huán)境下，每個媒介都對這個文本故事起著不可取代的作用?！盵8]

互文性敘事對跨媒介產(chǎn)品的接受者來說，必然是積極的、參與的與協(xié)作的，而不是固化的。因為跨媒介的互文性敘事結構，受眾要在不同的媒介文本中追隨某一角色，受眾的身份是不斷切換的，呈現(xiàn)出“液化”特征：可能是網(wǎng)絡小說的閱讀者，也可能是同名電影、電視劇的觀眾，甚至是手機游戲玩家。受眾需要在不同的媒介平臺感受文本的故事世界。而且，互聯(lián)網(wǎng)去中心化的技術特質給受眾提供了一個開放多節(jié)點平臺，讀者可以在任何一個入口發(fā)表意見，開展討論并在網(wǎng)絡社區(qū)分享，發(fā)表同人作品，甚至越過作者、編劇，直接影響下一劇的角色安排走向，文化研究者形象地稱之為“文本盜獵術”。由此可見，“液態(tài)”文學生產(chǎn)是去組織化、去科層化的，受眾具有高度參與性，既可以挖掘“故事世界”，又能不斷拓展“故事世界”。從這個意義上說，液態(tài)化的文學敘事文本沒有最終文本，受眾不斷根據(jù)自己的興趣產(chǎn)生新的內(nèi)容，構成UGC (User Generated Content)互聯(lián)網(wǎng)時代典型的用戶生成內(nèi)容模式。這個現(xiàn)象在同名手機游戲中表現(xiàn)更為突出，因為對玩家來說，每一次進入故事世界都會有不一樣的結果，用時多少，結局怎樣，一切都是未知的。

跨媒介敘事的互文結構，在電影中經(jīng)常在劇末以短視頻、預告的形式出現(xiàn)，通過明引、暗引等方式給讀者釋放信號，暗示故事中某一角色的身世及未來發(fā)展，這種現(xiàn)象稱之為“彩蛋”。例如，在電影《鋼鐵俠》劇末，神盾局局長尼可·弗瑞第一次現(xiàn)身，透露了世界上還有其他超級英雄的存在，并且第一次提出復仇者計劃，為后期的《復仇者聯(lián)盟》奠定了基礎，再如電影《雷神》彩蛋中出現(xiàn)的藍色魔方為后來的《美國隊長》埋下了伏筆。

三、結 語

文學活動可以概括為“文學四要素”，即作者、世界、作家和讀者，文學理論研究應該把握四者之間的流動和反饋過程[9]。當前我們正處于媒介融合的時代，文學活動必然受社會、歷史、文化語境的影響，作者、世界、作家和讀者這四個元素也不是孤立靜止的，必然隨著內(nèi)外環(huán)境的變化而變化，文學的文本形態(tài)、內(nèi)容方面由此會呈現(xiàn)新的特征。從社會學“液態(tài)”理論視角去理解當下的文學生產(chǎn)，無疑有助于突破文學自我局限性, 將文學內(nèi)部研究和外部研究統(tǒng)合起來, 在多維視野中把握復雜的文學現(xiàn)象, 拓展文學理論的邊界。