從符號學(xué)角度分析曹保平電影中的姓名隱喻

⊙李昱［山東藝術(shù)學(xué)院，濟(jì)南 250300］

姓名作為一種特殊符號，存在于各類電影作品中，它不僅是語言符號，同時也是具有特指意義和功能的標(biāo)志。加入了創(chuàng)作者主觀意識的姓名升華為一種更高層次的藝術(shù)形態(tài)，對于整部電影作品的完成起著四兩撥千斤的作用。作為極具“編導(dǎo)一體”特色的導(dǎo)演之一，曹保平對劇作的要求很高，甚至在角色姓名上也極富巧思。在他的電影中，作為特殊符號的姓名元素被巧妙運(yùn)用，并凝結(jié)著多層敘事意義，彰顯著創(chuàng)作主旨。本文將從符號學(xué)的角度出發(fā)，分析曹保平電影中的姓名符號及其隱喻作用。

一、電影符號與姓名

符號學(xué)是一種對符號和符號系統(tǒng)進(jìn)行研究的科學(xué)。人們普遍認(rèn)為，符號學(xué)是由索緒爾結(jié)構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)所促成的。針對符號表意的過程，索緒爾從結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)入手，將符號分為了兩個部分：能指與所指。符號的意義產(chǎn)生于二者的結(jié)合，即表意。所謂能指是指由語言的基本單位音素構(gòu)成，即一組具體的形成系統(tǒng)的語音構(gòu)成，每個音素只有通過與其他元素的聯(lián)系才能得以確定和存在，這些元素系統(tǒng)化地相互制約，簡單來說就是符號的物質(zhì)方面，所指就是能指自身所涵蓋的意義。在電影中，所指意義便是通過能指直觀展現(xiàn)給觀眾的。1964 年，克里斯蒂安·麥茨的長篇論文《電影：語言系統(tǒng)還是言語？》的發(fā)表，意味著電影符號學(xué)的正式問世，由此西方電影理論也進(jìn)入了現(xiàn)代電影理論時期。麥茨認(rèn)為電影是一個符號系統(tǒng)，影片的意義就是通過這個符號系統(tǒng)創(chuàng)造出來的，于此首次將索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法用于電影的研究中，通過對電影結(jié)構(gòu)形式的分析，進(jìn)一步深入發(fā)掘其外延與內(nèi)涵。這里的外延是指電影符號的表象意義的轉(zhuǎn)義、延伸，是由電影符號的表象所可能產(chǎn)生的觀念、概念，而電影符號的內(nèi)涵則是電影符號的影像和聲音表象所具有的意義。由此可見，電影符號的意義，不僅限于它所再現(xiàn)之物，更是象征性的、隱喻性的表達(dá)，這為我們挖掘和解讀電影提供了更多的可能性。

在導(dǎo)演曹保平的創(chuàng)作過程中，姓名作為承載著特定的隱喻含義的客體，進(jìn)一步成為象征符號，從而潛移默化地暗合創(chuàng)作者的觀點(diǎn)，達(dá)到推進(jìn)情節(jié)、暗示主題等作用。影片巧妙地設(shè)置姓名符號作為能指，借助獨(dú)具一格的視聽語言和敘述方式，在各不相同的社會和文化背景下，賦予了姓名表面含義背后的深刻內(nèi)涵，使姓名在其電影中成為具有自身獨(dú)特意義的象征符號。

姓名是人們在日常交往活動中用以區(qū)別不同個體，甚至是傳遞個體的個性信息和身份特征的主要符號。它在社會交際活動中有著舉足輕重的作用，每個個體的姓名都與其他社會成員相區(qū)別，從中又不同程度地反映著不同的社會個體、家族傳統(tǒng)乃至地域文化之間的關(guān)系。姓名作為一個整體是由概念、意義以及音素形式所構(gòu)成，不同的姓名由不同的形式（能指）和不同的概念意義（所指）來實現(xiàn)。一個由幾個字節(jié)構(gòu)成的姓名看似簡單，其中卻往往蘊(yùn)含著深刻的內(nèi)在含義與象征寓意。在曹保平的電影中，貌似漫不經(jīng)心的姓名符號卻有著無處不在的多重隱喻，以此暗含人物的身份符碼和個性特征，甚至通過姓名透露出關(guān)于他們最終命運(yùn)歸宿的潛在信息，從而潛移默化地推動敘事情節(jié)逐步發(fā)展，幫助自身完成表達(dá)主題思想的意圖。以下將對《光榮的憤怒》《烈日灼心》和《狗十三》三部作品中的姓名符號進(jìn)行分析，更為深刻全面地解讀曹保平電影中的深層意義，完成從姓名符號的表意探究直達(dá)其隱性內(nèi)涵的意圖。

二、曹保平電影中的姓名符號及其隱喻意義

（一）“熊”意象下的偽善與兇殘

電影《光榮的憤怒》講述了云南黑井村新任村支書葉光榮與惡霸熊家四兄弟斗智斗勇的故事，其中欺壓百姓、無惡不作的村霸四兄弟被導(dǎo)演冠以熊姓，這個罕見的姓氏使人對導(dǎo)演的意圖了然于心。熊是食肉目熊科動物的通稱，在受到威脅或遭遇危險時，暴躁易怒，打斗兇猛。熊的這一特性與霸道蠻橫、魚肉百姓的四兄弟巧妙地形成互文，頗具形象感和象征性。

以“熊”為姓直觀刻畫出熊家兄弟野蠻霸道的人物形象，又暗示了人性中的偽善與兇殘。熊家是一種帶有象征意義的命名，熊在貌似笨拙木訥遲緩的表象背后潛藏著的兇殘和貪婪，不露聲色地營構(gòu)了一種心理壓力。熊家四兄弟偽善的面具下隱藏著兇殘的本質(zhì)，有恃無恐地利用權(quán)勢在村中為非作歹。熊老三是熊家的核心人物，同時又是黑井村的村干部；熊老大是村中的治保主任；熊老二是村中的會計；熊老四是村中鹽場的管事。這樣，黑井村的管理權(quán)力與經(jīng)濟(jì)來源都掌握在熊家兄弟四人手中，表面來看他們是村中的致富典型人物，實則暗里操控著黑井村的大小事宜，再加上熊老三與鎮(zhèn)上的領(lǐng)導(dǎo)來往密切，熊家兄弟的一舉一動更是肆無忌憚。熊老三惡意撤掉了村民狗卵治保主任的頭銜，并以強(qiáng)制嗆水、惡搞放屁等手段對其當(dāng)眾戲弄、羞辱。熊老四誘奸了村民大旺的媳婦，大旺當(dāng)場捉奸卻敢怒不敢言，怒火中燒，無處發(fā)泄。熊老二利用職務(wù)之便長期在村民土瓜的小餐館里賒賬耍賴、恐嚇欺辱。黑井村表面風(fēng)平浪靜，實則暗濤洶涌，熊家兄弟欺男霸女、無惡不作，村民們無力抗衡，苦不堪言。曹保平選擇用“熊”來命名兄弟四人的姓氏，其用意遠(yuǎn)不止步于生動刻畫熊家兄弟的兇殘與狠毒，更是借此將人性之丑惡展現(xiàn)得盡致淋漓，以期觸發(fā)觀眾的深刻思考。

影片借助“熊”姓建立起食肉族群與草根人物的對立。導(dǎo)演摒棄了對村民群像的書寫，而是著重刻畫了狗卵、大旺、土瓜和水根這四個備受熊家欺凌的典型小人物，從四人的名字中可以聯(lián)想到食肉動物與食草動物的對立。村民們終日苦不堪言，作為村支書的葉光榮看在眼里卻苦于沒有真正話語權(quán)而無可奈何。他一面迎合奉承著熊家，與他們打成一片，一面暗里用“上頭指示”的謊言激發(fā)村民埋藏已久的怨氣，團(tuán)結(jié)大家組成“抓熊小分隊”，共同反抗熊家勢力?！白バ苡媱潯边M(jìn)行的過程中，村民們所表現(xiàn)出的懦弱與惶恐，也從側(cè)面反映了熊家四兄弟的欺壓之久、迫害之深。影片中有一處細(xì)節(jié)極為有趣，狗卵在“抓熊計劃”中被村支書葉光榮任命為第二路的總指揮，他得意洋洋地帶領(lǐng)著一眾村民抓獲熊老大，卻戲劇性地因經(jīng)受不住一盆狗肉的誘惑反被一舉抓獲。影片在歌頌葉光榮平民式英雄的同時，在這個名為“狗卵”的小人物身上足見導(dǎo)演的諷刺意味的，他尤愛狗肉，其深層內(nèi)涵就在于，在這個法制觀念還未全面普及的農(nóng)村，渺小個體長期受邪惡勢力的欺壓，企圖推翻舊勢力。

在影片《光榮的憤怒》中，曹保平導(dǎo)演敏銳地直擊落后的鄉(xiāng)村文明下如治保主任的種種頑疾，巧用“熊”姓這一符號，直言不諱地呈現(xiàn)熊家兄弟的兇殘和貪婪，從而深刻探討了人性之惡與人民生存現(xiàn)狀的議題，形成了一種精刻的反思與警醒。

（二）“尾巴”意象下的愛與救贖

電影《烈日灼心》以小說《太陽黑子》為原型，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽而獨(dú)到的改編，相較于小說，電影最顯著的區(qū)別之一在于棄嬰“尾巴”的加入。“尾巴”這一符號表現(xiàn)了隱藏在姓名表象下的內(nèi)在意蘊(yùn)，寄予著父愛與救贖等寓意，且凝結(jié)了導(dǎo)演對于復(fù)雜人性的深層思考。

“尾巴”這一符號使她成為影片故事中人性、道德、倫理的象征，不僅推動著整體敘事的發(fā)展進(jìn)程，且在一定程度上增添了影片的合理性和可觀性。為了使人物討喜且情節(jié)合理，導(dǎo)演匠心獨(dú)運(yùn)，巧妙加入了“尾巴”這一符號。從詞語的表層解釋來看“尾巴”是指某些動物身體末端突出的部分或者事物的殘留部分?！拔舶汀痹⒁庵环N遺留，一種身份認(rèn)同的缺失。電影中的小女孩“尾巴”的親生母親被辛小豐、楊自道和陳比覺間接害死，三人在案發(fā)現(xiàn)場倉皇逃竄之時選擇帶走并養(yǎng)育這名棄嬰，“尾巴”成為一個見不得光的隱形人。影片對于“尾巴”鏡頭的展示極為少有，并未塑造一個鮮活立體的人物形象，然而“尾巴”這一姓名卻貫穿整個故事始終，演化為一種符號化的意象?？梢妼?dǎo)演并未對“尾巴”進(jìn)行一系列生動具體的生命性描繪，而僅是將其掌控在一種姓名意象的層面。這一姓名符號下承載著多重所指內(nèi)涵，它是三人倫理道德與良知的外化，又是復(fù)雜人性不斷掙扎的矛盾體。此外，就敘事層面來說，“尾巴”作為一種懸疑因素，雖脫離了影片的二元對立結(jié)構(gòu)，卻又融入情節(jié)關(guān)系之內(nèi)，不斷推動著伊谷春與辛小豐三人這場“貓鼠游戲”的旋轉(zhuǎn)回環(huán)，同時也編織著復(fù)雜的人物情感與人物關(guān)系。正是因為“尾巴”的存在，伊谷春在懷疑與信任辛小豐之間來回游走，他一方面不斷質(zhì)疑和反復(fù)推斷“尾巴”的身世之謎，另一方面又不可避免地陷入理解與同情罪犯的感情旋渦，淪為了人情與法理重疊的符號。

“尾巴”包含著父愛與救贖雙重內(nèi)在意蘊(yùn)，引發(fā)著關(guān)于人性善與惡、道德與法律關(guān)系的深層探討。小女孩“尾巴”完全可以說是這幾個罪犯心底最后良知的外化和情感世界的寄托。沒有“尾巴”的存在，辛小豐三人完全可以無比輕松地逃之夭夭，然而他們幾次欲要一走了之，幾次又被孩子困住腳步。毋庸置疑，正是“尾巴”喚醒了他們作為人的倫理道德與價值存在感，這種精神最深層的“生本能”使他們前所未有地感受到了愛與被愛的欣喜、滿足。恰如段奕宏的一段臺詞：“那么十惡不赦的三個人，陰影下還有這么一點(diǎn)光，如果說這三個人是死活人，唯一能讓他們眼睛里放光的就是‘尾巴’，那也是人間最單純的一種愛，就是孩子?！币虼怂麄儾活櫼磺械貫榱恕拔舶汀钡氖中g(shù)費(fèi)拼命掙錢，甚至為了給她一個輕松美好的將來不惜放棄生命，坦然伏法接受死亡。死亡早已超脫出其表層含義，成為一種解脫、一種救贖、一種深沉而偉大的愛?！拔舶汀边@一姓名意象使得三人罪孽深重的形象與這種人道主義的犧牲形成強(qiáng)烈反差，從而對應(yīng)了影片一直探討的復(fù)雜難辨、善惡糾葛的人性問題，以及由這些處于人性灰色地帶的人所引發(fā)的關(guān)于人情與法理的思考。人是神性與動物性的結(jié)合，沒有絕對概念的好人與壞人，伊谷春信任也同情著辛小豐，但最后也是他親手將辛小豐正法，這一切都對應(yīng)著他的那句“又講人情，又冷酷無情”。于此導(dǎo)演對于人情與法理關(guān)系的答案不言而明：法律是人行為的最低標(biāo)準(zhǔn)，而一個人不管有著再高的道德標(biāo)準(zhǔn)，也依舊不能跨越法律的最低防線。這些真實的、復(fù)雜的、矛盾的道德掙扎與法理思考，正是導(dǎo)演所賦予影片的獨(dú)特張力與思想深度之所在。

影片《烈日灼心》借助“尾巴”這一姓名符號，巧妙地聯(lián)結(jié)了人物內(nèi)心的道德感和負(fù)罪感，成為象征愛與救贖的所指內(nèi)涵。曹保平保持著一貫對于現(xiàn)實社會的熱切關(guān)注與冷靜審視，深刻剖析著人性的善與惡、罪與罰，給予觀眾切實的震撼與情感的撫慰。

（三）“愛因斯坦”意象下的鏡像映射與成長規(guī)訓(xùn)

影片《狗十三》將鏡頭聚焦于一個十三歲少女的青春成長史，既揭示了成長的殘酷暴力本質(zhì)，又對于中國教育和中國文化進(jìn)行了深刻反思。電影片名的英文翻譯為“Einstein and Einstein”，表面來看是先后兩只同樣叫作“愛因斯坦”卻性格不同的狗，然而結(jié)合《狗十三》的中文名，指的又是狗和十三歲的少女李玩。從某種程度上來說，寵物狗“愛因斯坦”的所指內(nèi)涵為李玩，人與狗的命運(yùn)渾然一體，從而揭示了更深一層的自我“異化”與“規(guī)訓(xùn)”的成長內(nèi)涵。

少女李玩與狗“愛因斯坦”構(gòu)成典型的鏡像映照關(guān)系，借狗的命運(yùn)觀照人物自身，從而映射了李玩自我認(rèn)同的“異化”與妥協(xié)。在故事的開始，李玩的父親強(qiáng)迫她放棄自己喜愛的物理興趣小組而改為英語，并出于內(nèi)心的補(bǔ)償心理送了她一只狗。李玩本能地抗拒這只狗，在她看來這不過是父親為了彌補(bǔ)自己內(nèi)心虧欠不安的手段。于符號學(xué)的意義上說，這只狗作為“能指”而對應(yīng)的“所指”內(nèi)涵是父親對于李玩愛的替換和補(bǔ)償，然而對于父母離異、身份缺失的李玩來說，狗所指的替代性補(bǔ)償顯然是不夠的。李玩與狗日漸相處，狗對人非常依賴卻被人冷落，李玩仿佛透過它看到了自己在家庭中、成長中的相同處境，于是對狗產(chǎn)生了同病相憐的認(rèn)同感。慢慢地李玩接受了這只狗，與它同吃同睡，親近無比，并出于自己愛好物理學(xué)而給狗起名為“愛因斯坦”，足以可見此時的狗已然超脫其表面能指含義，成為李玩情感投射的特殊對象。她將“愛因斯坦”與自我連同起來，暗喻自我與狗命運(yùn)的不謀而合。因此當(dāng)“愛因斯坦”丟失后，李玩發(fā)了瘋般不顧一切地四處找狗，與其說她在找狗，不如說她是在歇斯底里尋找丟失的自我。主體一生將經(jīng)歷多次鏡像認(rèn)同，成長則是一次次不斷在“認(rèn)同—誤認(rèn)”之間的螺旋式切換，而認(rèn)同必然帶來主體的異化。家里人甚至包括表姐都以“愛的名義”強(qiáng)迫李玩接納并不是“愛因斯坦”的另一只狗，李玩拒不接受并激烈反抗，對此父親卻以近乎家暴的方式粗魯?shù)卮偈蛊浣邮埽钔娼?jīng)歷了痛苦的自我撕裂與否認(rèn)，無奈接受了第二只“愛因斯坦”，最終這只“愛因斯坦”又因為嚇哭了李玩的弟弟而被父親送到了狗肉館。對于李玩而言，成長是一點(diǎn)點(diǎn)扼殺掉理想的“自我”，一次次殘酷地印證自己的“認(rèn)同”都是“誤認(rèn)”。從瘋狂找狗到無動于衷、從歇斯底里到順從聽話，李玩一步步在社會規(guī)則和男權(quán)話語體系下完成了身份建構(gòu)，并在“自我異化”中逐漸由一個“自然人”成長為“社會人”。正如拉康所說：“主體以與自我有別的形象為中心，通過只能回歸他者的形式，在自我疏離的道路上接受終生背負(fù)的想象性的自我?！边@是李玩?zhèn)€人成長的悲劇，更是千千萬萬青少年普遍成長的悲劇。

“愛因斯坦”作為全片的一個線索，鋪墊故事沖突、推動情節(jié)發(fā)展，李玩經(jīng)歷了丟狗、瘋狂找狗到最終吃下狗肉，狗已不再是一個單純的能指表象，而是暗合著李玩在成人世界和世俗規(guī)則中被規(guī)訓(xùn)的過程。因此，規(guī)訓(xùn)有著多重而復(fù)雜的意義，它不僅僅意味著限制、壓力，在某種程度上也帶來所謂的積極力量。正如父親不顧李玩的個人意愿，在老師的支持和勸說下強(qiáng)行改掉她的興趣小組；全家人硬逼著李玩接受一只并不是“愛因斯坦”的狗，又不顧她的反對送走第二只狗；張哥與父親的飯局上李玩坦然吃下狗肉，并喝下了代表著成人世界的酒。李玩在“冷”“熱”暴力交替的過程中逐漸沉默，其自我主體性在目光的聚焦與監(jiān)視下漸漸萎縮直至消弭。她不僅是家庭、學(xué)校乃至社會等場所的被規(guī)訓(xùn)者，更是這些場所的所指內(nèi)涵下傳統(tǒng)家庭秩序、現(xiàn)代教育體系，以及社會話語制度的被規(guī)訓(xùn)者。這樣的規(guī)訓(xùn)以中國式“愛的教育”的包裝來傳遞，促使李玩成為家里人滿意的既懂事聽話又左右逢源的“大人”。而后來李玩英語取得不錯成績時向父親報喜，甚至她再次看到“愛因斯坦”時的無動于衷，也恰恰證明她已經(jīng)全然接受了這樣的規(guī)訓(xùn)。影片中對于規(guī)訓(xùn)主題的表達(dá)并未局限于主人公李玩一人，在“愛因斯坦”、表姐、弟弟，甚至父親身上無一不體現(xiàn)了被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)。兩只有著同樣名字的“愛因斯坦”的性格和命運(yùn)迥乎不同，第一只溫順聽話、沒有自我，尋求人類的愛撫和關(guān)注，完全接受了人類的規(guī)訓(xùn)，第二只卻愛憎分明、毫不妥協(xié)，面對弟弟與父親的拳打腳踢也依舊狂吠，也正是因為李玩看到它仿佛看到了掙扎困苦的自己，才選擇接受第二只“愛因斯坦”；表姐更像是一個被規(guī)訓(xùn)而不自知的孩子，最終她面對家里人而遲疑、失語，甚至選擇成為指鹿為馬行為的幫兇，都表明了她早已在成長過程中被潛移默化地規(guī)訓(xùn)；父親看似掌握著強(qiáng)勢的權(quán)力話語權(quán)，實際上也沒有逃脫被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)，他一面運(yùn)用暴力與愛撫對李玩進(jìn)行著規(guī)訓(xùn)，一面也耳提面命地在家中接受爺爺、在外面接受上司的規(guī)訓(xùn)。在影片的最后，李玩沉默注視著在溜冰場學(xué)溜冰的弟弟而若有所思，實際就是在暗示弟弟終將重復(fù)自己所經(jīng)歷的成長規(guī)訓(xùn)之路，并最終形成與自己相似的身份建構(gòu)。

影片《狗十三》巧妙地從兩只“愛因斯坦”入手，折射出狗與狗之間、人與狗之間的鏡像映照關(guān)系，以及一個普通女孩無聲而殘酷的主體性消弭和成長規(guī)訓(xùn)過程，從而引發(fā)對傳統(tǒng)教育的反思與拷問。

三、結(jié)語

綜上所述，在曹保平的電影中，符號化的姓名不僅完成了塑造人物形象、推動敘事情節(jié)發(fā)展的使命，而且又承載著多重所指內(nèi)涵和文化寓意，巧妙暗合導(dǎo)演的創(chuàng)作主旨，對于影片的完整表達(dá)起著四兩撥千斤的作用。曹保平的電影一貫秉承著好看、多義的特征，聚焦現(xiàn)實社會中的種種頑疾以及極致狀態(tài)下普通人的執(zhí)著與堅守，延續(xù)著其對于人性細(xì)膩、精準(zhǔn)又獨(dú)到的解釋，具有觸及現(xiàn)實的獨(dú)特意義與自成一派的美學(xué)風(fēng)格。