巴什拉物質(zhì)想象理論中的知覺因素

盛 穎 涵

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310030)

二十世紀(jì)法國哲學(xué)家巴什拉對(duì)文學(xué)作品中一系列詩性元素如水、火、土、氣等展開批評(píng)，以此對(duì)想象活動(dòng)進(jìn)行研究。他區(qū)分了想象與知覺，認(rèn)為知覺只能提供給我們固化僵死的形象，對(duì)于美的事物也僅僅停留于表層之上。相較于知覺的被動(dòng)膚淺，想象更具自發(fā)性和創(chuàng)造力，不但可以引領(lǐng)感知，而且先于感知存在，想象讓主體回到與世界渾然一體的原始狀態(tài)，而感知會(huì)造成二者的分裂。因此想象而不是知覺或認(rèn)識(shí)才應(yīng)該占據(jù)人類活動(dòng)的首要位置，這便是巴什拉的“哥白尼革命”。然而，在具體的理論闡述和批評(píng)實(shí)踐中，我們卻看到知覺活動(dòng)時(shí)常滲入想象之中，這與他提出的“物質(zhì)想象”理論有關(guān)。

巴什拉認(rèn)為在審美當(dāng)中會(huì)產(chǎn)生兩種想象，一種是形式想象，另一種是物質(zhì)想象(Material imagination)，前者主要是關(guān)于對(duì)象外觀的表層想象，往往建立在虛浮變幻的知覺基礎(chǔ)上，這樣的形象只能帶來膚淺短暫的愉悅，后者則潛入對(duì)象深處進(jìn)行探索，它要找到事物內(nèi)部堅(jiān)固恒定的性質(zhì)，追尋其緩慢生成的力量，發(fā)掘物質(zhì)的本原和內(nèi)在情感空間，因而更為本質(zhì)。形式可以變化多端，但物質(zhì)始終保持著自身，我們不應(yīng)當(dāng)為炫目的形式所輕易誘惑，放棄對(duì)物質(zhì)實(shí)體的關(guān)注，形式想象無法把對(duì)象雜亂的特征連貫起來，而物質(zhì)想象由于其深度，具有一種統(tǒng)攝力，從而使形象具有整體感和生命力。所以巴什拉非常重視作為自然本原的原始物質(zhì)，對(duì)文學(xué)中自然元素與想象的關(guān)系進(jìn)行了分析。

一、物質(zhì)想象中的知覺要素

在《土地與意志的遐想》中，以文學(xué)作品里的巖石形象為例，雨果在《海上勞工》中寫道：“兩塊巖石，被夜間的暴風(fēng)雨淋得濕漉漉的，如同兩位汗流滿面的戰(zhàn)士?！盵1]182巖石以它的堅(jiān)固迎接海浪和風(fēng)暴的撞擊，理智者會(huì)認(rèn)為巖石是被動(dòng)的，但想象者覺得巖石才是主動(dòng)出擊的搏擊者，通過搏擊，“巖石在土壤里扎得更深，在天空中聳得更高?！盵1]182在物質(zhì)想象中，它是充滿勇氣的挑戰(zhàn)者形象。歌德在對(duì)巖石的沉思和想象中體會(huì)到其堅(jiān)固性對(duì)自身的影響，“這一瞬間，土地的內(nèi)在力量和蒼穹的力量一道作用于我……巖石的力量提升了我的靈魂，使它堅(jiān)固?！盵1]184巖石在面對(duì)一切打擊時(shí)的昂然挺立使詩人深受鼓舞，在身體和心靈中油然而生一股堅(jiān)毅的力量。巖石默默承擔(dān)自身的重量，想象者把它看作擔(dān)荷著自己或全人類巨大痛苦的人，它在一種穩(wěn)固的自持中與命運(yùn)對(duì)峙。這一系列精神化的想象將巖石化身為具有偉大意志和尊嚴(yán)的存在者，而想象發(fā)生的起源來自于巖石體積的龐大與質(zhì)地的堅(jiān)硬，視覺和觸覺這兩種知覺體驗(yàn)在想象中被升華為強(qiáng)大的精神力量，正由于知覺體驗(yàn)作為基底，物質(zhì)想象才具有穩(wěn)固的基礎(chǔ)。

魏爾海仁詩中的橡樹在花崗巖土壤中破土而出，挺立在巖石群中，“它扭曲著頸項(xiàng)，以鉆出地表；它掛著瘤，以獲得倚靠，不僅為了倚靠一塊肥沃松軟的腐殖土，更是為了倚靠自身?！盵1]72它在與自身的搏斗中擰成一團(tuán)，彎曲的枝椏是內(nèi)在力量的迸發(fā)，巴什拉認(rèn)為構(gòu)成詩歌形象的不是這棵樹的形狀，而是扭曲之力。事實(shí)上，這種糾結(jié)纏繞的力通過視覺就可以捕捉，阿恩海姆認(rèn)為自然事物比如波浪的曲線、山巒的輪廓或樹枝的彎曲盤旋表現(xiàn)出了力的運(yùn)動(dòng)、擴(kuò)張或收縮，這種力的運(yùn)動(dòng)既不是經(jīng)過理性推理出來的，也不是想象的結(jié)果，而是視知覺直接捕捉到的，所以知覺把握的不是僵死靜態(tài)的形狀，而是具有運(yùn)動(dòng)特質(zhì)的力，“大自然對(duì)我們來說是鮮活的，這是因?yàn)?，大自然?dāng)中的形狀往往是以發(fā)生的所有事件凝結(jié)而成的化石……它要求我們直接去體驗(yàn)?zāi)切┏尸F(xiàn)并活躍在看得見的形狀中的各種作用力和張力(tension)?！盵2]354橡樹枝干的形狀經(jīng)視覺感知為一種扭曲之力，捕捉到它向上向外卻又轉(zhuǎn)回至自身的“力的式樣”，由此將“化石”復(fù)活為正在發(fā)生的事件，從而捕捉到物質(zhì)中的運(yùn)動(dòng)之力，然后再由想象進(jìn)一步將其轉(zhuǎn)化為原始生命的沖動(dòng)及其相互沖突，對(duì)橡樹的物質(zhì)想象需要依附于知覺的組織和同構(gòu)能力。

梅爾維爾在《白鯨記》中描繪了一段用手?jǐn)嚢桷L蠟的過程，把柔軟晶瑩的凝結(jié)塊揉捏成滑膩的液體，通過這種愉悅的觸摸，手指也變得柔軟起來，“這滿手的柔韌，它讓手中的物質(zhì)和物質(zhì)中的手無盡地反照著?！盵1]72在充分沉浸于對(duì)事物的感知之中，感知者與被感知者融為一體，手指自由而溫柔地舒展，“手指之夢(mèng)”就此展開，“一旦沉浸在這一沐浴中，我就神圣地感到自己從所有乖戾、煩惱和所有類型的嘲弄中解放了出來?！盵1]73只有通過深層的動(dòng)態(tài)參與，達(dá)到對(duì)事物充分的了解，想象才能開始。巴什拉認(rèn)為，想象只能是對(duì)熟悉之物的想象，它要求對(duì)物的忠誠，不能隨心所欲任意幻想，這需要前期漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備工作，越是持久地投入其中，對(duì)象的世界越會(huì)向我們敞開。對(duì)鯨蠟的想象離不開手的觸覺，在長(zhǎng)時(shí)間的浸泡揉捏中，知覺逐步深化并開啟了想象空間，因此可以說，沒有深度知覺就沒有深度的物質(zhì)想象。

知覺除了在想象活動(dòng)開始之前發(fā)揮作用，也滲入到想象過程中，最終成為文學(xué)形象的一部分，比如春水的清涼蔓延到整個(gè)春天的空氣中，帶來嗅覺的涼意，以至于清脆的水聲中都沾染了這股清涼，變得更加活潑悅耳起來?！霸姷牧α抗奈柚械母泄?；于是夢(mèng)想變?yōu)槎喔泄傩缘?。我們從詩的篇章中接受到一種新生的對(duì)感知的喜悅，一種所有感官的靈巧性——這靈巧性將一種感官的感知特長(zhǎng)帶給另一種感官，具有敏捷的波德萊爾的感應(yīng)?！盵3]211波德萊爾在作品中常常運(yùn)用通感的手法將意象組織起來，巴什拉也很重視能夠喚起多重感覺的形象。通感機(jī)制的運(yùn)行首先來自不同感覺系統(tǒng)之間的遷移和共享模式，它們本身就存在互相觸發(fā)的可能性，而想象力在此基礎(chǔ)之上可以打破原有的固化模式，創(chuàng)造出新的聯(lián)動(dòng)效果，實(shí)現(xiàn)豐富多樣的復(fù)合感覺，這一過程中，物質(zhì)想象無法離開知覺的參與。

可以看出，在物質(zhì)想象中，知覺始終發(fā)揮著基礎(chǔ)作用，直接或間接地為想象提供養(yǎng)分和支撐，最終由想象構(gòu)造出來的文學(xué)形象也要激發(fā)新的感覺，盡管巴什拉一直以來都有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)想象的首要性以及知覺與想象的差異，可一旦落實(shí)到具體文本的分析時(shí)，物質(zhì)想象中知覺要素的滲透就不可避免地顯露了出來，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)于對(duì)文學(xué)形象的靜態(tài)分析，而且也在于對(duì)想象活動(dòng)的動(dòng)態(tài)分析中。

二、想象過程的知覺化類比

巴什拉雖然從來沒有正面肯定知覺的作用，但奇妙的是，他常常會(huì)運(yùn)用知覺進(jìn)行類比來描述想象活動(dòng)，比如詩人在想象石頭這類堅(jiān)硬物體時(shí)會(huì)遇到抵抗，面對(duì)過于黏稠之物時(shí)又容易深陷其中，他提出的“面團(tuán)我思”這一概念更是將物質(zhì)想象比喻為揉面這一活動(dòng)。在種種類比中，尤為鐘愛觸覺，仿佛唯有通過手的觸摸才能抵達(dá)物質(zhì)深處的秘密。

四種原始自然要素，只有土是固態(tài)，它的不透明性和固體性讓知覺無法穿透，也讓想象無法輕易展開，因此“質(zhì)料與手必須團(tuán)結(jié)?！盵3]24手需要找到自身力量與物質(zhì)抵抗的平衡點(diǎn)。手的觸摸具有主動(dòng)性，想要打破事物陳腐的外殼，深入探索物質(zhì)內(nèi)部世界，但主動(dòng)性不能是暴力的，它要松弛一切理性、有意識(shí)的緊繃的直線，把它們變成柔軟有彈性的感性曲線，通過這種柔韌的力量，手指才能深入物質(zhì)中。巴什拉把理想的物質(zhì)形象稱為“面團(tuán)”，意味著抵抗和柔韌的完美結(jié)合體，想象之手既不蠻橫也不懶怠，在張開與捏緊之間自如地維持平衡，因此能使物質(zhì)達(dá)到居于軟硬之間的恰當(dāng)比例，在反復(fù)揉捏中進(jìn)行想象的勞作。而想象主體之所以能夠與面團(tuán)達(dá)至協(xié)調(diào)，是因?yàn)橹黧w的身體也如同這塊完美的原始面團(tuán)一樣，具有抵抗和屈從兩重屬性，在想象活動(dòng)中，“我是我自身的面團(tuán)”。從“我有一個(gè)面團(tuán)”到“我是一個(gè)面團(tuán)”，體現(xiàn)出主體與對(duì)象的平等，對(duì)象不是任由主體之手肆意擺布、主體意志悍然凌駕的被動(dòng)之物，而是可以與之進(jìn)行交流對(duì)話的平等存在。

與薩特主張想象是主體意識(shí)的獨(dú)白不同，巴什拉認(rèn)為想象具有一種雙向性。一方面，“人的存在喚醒了物質(zhì)，是神妙之手的觸摸，是帶有想象觸覺的夢(mèng)想的觸摸，為物質(zhì)中沉睡的東西帶來生命，”[3]23-24另一方面，物質(zhì)仿佛我們觸摸它們那樣也觸摸著我們，召喚我們進(jìn)入其中，又用抵抗進(jìn)一步激發(fā)想象的動(dòng)力。巴什拉反對(duì)把主動(dòng)性僅僅賦予想象者，而是懸置對(duì)哪一方力量具有首要性的判斷，或者換句話說，二者互為開端。物質(zhì)想象開啟了雙重視域：主體的內(nèi)在和事物的內(nèi)在，兩者的內(nèi)在性彼此交換，主體沉入物質(zhì)深處，深刻體驗(yàn)其感性質(zhì)地，與之同甘共苦，物質(zhì)被主體之力震蕩，逐漸開顯、映射并加強(qiáng)這種振動(dòng)，兩者的力量在交換中相互激蕩，想象具有的動(dòng)態(tài)性會(huì)造成某種運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，形式因此得以產(chǎn)生。主體在探尋物質(zhì)內(nèi)部景象的同時(shí)也了解到自身的力量，“物質(zhì)成為我們身體實(shí)現(xiàn)的形象……一切物都有其原動(dòng)力，我們通過動(dòng)態(tài)形象賦予它們想象的能量，它們又將這一想象的能量還給我們?！盵3]65物質(zhì)浸染了我們的想象力，我們也分享了其原動(dòng)力，物質(zhì)的抵抗既給予我們困難，又把我們?cè)揪陀袇s一直被忽略的能力重新賦予我們。正如具有可塑性的面團(tuán)，主體與對(duì)象在相互揉捏中彼此重塑。

如果說面對(duì)固體，物質(zhì)想象主要通過觸覺類比來進(jìn)行的話，那么對(duì)于水的想象則更多借助于視覺隱喻。水具有鏡子般的反射功能，那喀索斯便是在水邊沉溺于自己的美貌。水中倒影反映著自然，但水卻不是被動(dòng)的，“湖是一只安詳?shù)拇笱劬?，湖攫取全部光亮，又把光亮變作一個(gè)世界。對(duì)于湖而言，世界已經(jīng)被靜觀，世界已經(jīng)被體現(xiàn)。”在物質(zhì)想象中，湖水成了主動(dòng)的視看者，向世界投射光亮，照亮了被靜觀者，也欲求照亮自己的形象，因此湖水吸引我們的眼睛，它知道眼睛也在吸引著自己，因?yàn)檠劬ο胍吹阶陨?。視覺始終有一種回望的愿景，所以那喀索斯不僅沉迷于俊美的面容，而且沉迷于看見自身的看，以及水中整個(gè)世界對(duì)自己的看，他也實(shí)現(xiàn)了水的隱秘愿望，即在人的眼中看見自己。通過這種共有的、相互回贈(zèng)的凝視，在看與被看的可逆性中，想象主體與對(duì)象的距離消失了，只留下彼此之間的應(yīng)和，情似往贈(zèng)，興來如答。

物質(zhì)想象在主客體之間形成的雙向動(dòng)態(tài)活動(dòng)以視覺上的眼神傳遞與觸覺上的揉捏為類比展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出巴什拉對(duì)知覺隱喻的偏愛，此外也間接表明，物質(zhì)想象與知覺活動(dòng)在某種程度上的同構(gòu)性。梅洛-龐蒂引用過畫家的話：“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說話……我在那里傾聽著……”[4]136在看與聽、主動(dòng)與被動(dòng)的交織中，主體與對(duì)象產(chǎn)生了知覺的動(dòng)態(tài)交互，物質(zhì)想象的活動(dòng)機(jī)制亦是如此，在審美活動(dòng)中，知覺不是單純被動(dòng)的，想象也不完全是主動(dòng)的，而是在不斷生發(fā)中互轉(zhuǎn)交錯(cuò)。

三、物質(zhì)想象的核心——“面團(tuán)”之喻

物質(zhì)想象開辟的世界是主體與事物原初的親密無間的世界，主客體還沒有分裂，因此像回歸家園一樣親切，不同于理智者的“我思”是純粹的主體意識(shí)，巴什拉提出了想象者的“我思”(cogito),也被稱作“面團(tuán)我思”，它不是一個(gè)僅僅被精神化了的比喻，其中暗含了一定身體維度。對(duì)象不是被置于一定距離之外，用理性去測(cè)量的被動(dòng)客體，它與我們一樣具有生機(jī)活力，自我生成，我們共處于一塊原始面團(tuán)中，彼此依靠和分享對(duì)方的存在。理智者不懷疑自己的懷疑，想象者不懷疑自己的想象，想象者安心地向物質(zhì)給出自身，但理智者猶豫地躊躇不前，當(dāng)他去除世界和自己這塊面團(tuán)的不透明性，只留下可以透視一切的理智之光后，也就鏟除了原初感性的土壤，從此成為無家可歸之人。

想象在理性的人看來是完全不現(xiàn)實(shí)的非存在，是主體臆想的產(chǎn)物，同樣對(duì)想象問題有過研究的薩特也認(rèn)為想象是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定和虛無化，但巴什拉認(rèn)為想象所創(chuàng)造的不是非現(xiàn)實(shí)(un-reality)，而是超現(xiàn)實(shí)(sur-reality),它的目的不在于消除現(xiàn)實(shí)世界，而是超越現(xiàn)實(shí)，最終回到現(xiàn)實(shí)并對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造。在巴什拉看來，盡管現(xiàn)實(shí)與想象之間存在區(qū)別，卻并非截然兩分，它們之間仍有通道相互連接，“想象具有樹那樣的整合能力，它有根和枝葉，在大地與天空之間生存?！盵5]102物質(zhì)想象就是這樣一棵連接現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的樹，它從現(xiàn)實(shí)的大地之中汲取營(yíng)養(yǎng)形成穩(wěn)固的根基，繼而向天空生長(zhǎng)，享受在風(fēng)中的自由搖曳。這一點(diǎn)凸顯了物質(zhì)想象與其他想象的不同，依附于物質(zhì)的想象無論如何無法擺脫知覺的土壤，知覺的地心引力始終作為初始力量發(fā)揮作用，即便想象將其彎曲變形，但最后仍要回到知覺并激發(fā)新的知覺模式。而其他類型的想象比如建構(gòu)純粹虛構(gòu)的科幻世界，可以完全打破現(xiàn)實(shí)的規(guī)則，也無需過多依賴于知覺的基礎(chǔ)。因此，與薩特認(rèn)為想象是主體的意識(shí)活動(dòng)，具有絕對(duì)的主動(dòng)性，可以自由地對(duì)想象對(duì)象進(jìn)行賦義不同，物質(zhì)想象的主體不是純粹的意識(shí)，而是始終具有一個(gè)肉身的面團(tuán)，對(duì)象也是如此，二者需要一定時(shí)間彼此熟悉并摸索出適當(dāng)?shù)慕涣鞣绞?，物質(zhì)想象雖然有一定的自由，但離不開物質(zhì)對(duì)象的特性和肉身的限制。

巴什拉把想象的人看作是沒有外在的內(nèi)在，將想象與知覺分開，認(rèn)為想象是內(nèi)在的，知覺是外在的，內(nèi)在更為本質(zhì)，外在較為膚淺，然而經(jīng)過上述分析，我們知道在物質(zhì)想象中，知覺與想象密切關(guān)聯(lián)，難以分割。事實(shí)上，物質(zhì)想象的主體是知覺與想象交織嵌合的統(tǒng)一體，既有外在也有內(nèi)在，并非光滑均勻的幾何平面，而是相互包含的面團(tuán)。在知覺和想象不間斷的合作中，面團(tuán)的形態(tài)也在發(fā)生變化，因此每一次的想象過程都不一樣，內(nèi)與外的嵌合模式也有所不同，比如面對(duì)巖石，強(qiáng)大的抵抗力對(duì)外部知覺施加重壓，繼而傳導(dǎo)至內(nèi)在的想象力，受到挑戰(zhàn)和鼓舞之后企圖從內(nèi)部滲透，帶著知覺接受的振動(dòng)一路高歌猛進(jìn)，在它溢出物質(zhì)范圍之外時(shí)，又受到知覺的牽引回落其中并再度出發(fā)，幾番循環(huán)往復(fù)之后趨于穩(wěn)定，并最終形成了內(nèi)涵巨大能量、內(nèi)在裹挾著外在不斷向上攀升的獨(dú)特形態(tài)。正因?yàn)槭莾?nèi)在與外在相互交織并不斷變化的面團(tuán)，主體才能夠進(jìn)行物質(zhì)想象，否則一個(gè)“沒有外在的內(nèi)在”如何能稱為內(nèi)在？又如何能夠抵達(dá)物質(zhì)的內(nèi)在呢？

因而必須建立在面團(tuán)這樣一個(gè)肉身基礎(chǔ)之上，既有外在的開放也有內(nèi)在的隱藏。內(nèi)在意味著隱匿之維，也即深度，事物之自身持存就在于深度，主體也是如此。深度起初是一種拒絕，但不意味著自我封閉，由于外在的知覺和事物的外觀始終相互敞開，而主體與對(duì)象作為面團(tuán)也在相互揉捏中逐漸滲透，這時(shí)深度就成了吸引的中心，面團(tuán)不是實(shí)心之物，它充滿了縫隙，預(yù)留出足夠的交換空間。所以不論主體還是事物都是“半開放的存在”，在隱藏和開放之間變動(dòng)不居。其實(shí)，我們對(duì)自身這個(gè)面團(tuán)所隱藏的維度也不甚知曉，往往在事物的褶皺處恰好能洞察自身之內(nèi)同樣的溝壑，驚嘆于事物的遼闊和深邃時(shí)也探測(cè)出知覺與想象的巨大潛能，在這個(gè)過程中，主體與事物確證對(duì)方深度的同時(shí)也確證了自己的深度。

想象者的存在依賴于想象對(duì)象，“多虧了果實(shí)，夢(mèng)想者的全部存在都變圓了。多虧了花朵，夢(mèng)想者的全部存在都舒展開了。”[3]2000想象者在對(duì)象中顯現(xiàn)自身，另一方面，對(duì)象也在我們之中顯現(xiàn)。物質(zhì)想象不是純粹的發(fā)明和憑空創(chuàng)造，而是揭示出事物潛在的可能性即隱匿的維度并協(xié)助其呈現(xiàn)，因?yàn)樗冀K不脫離物質(zhì)本身，而物質(zhì)總是隱秘地言說自身，“詩人聆聽并重復(fù)這些言語。詩人的聲音是世界的聲音。”[3]246想象者任由聲音從體內(nèi)穿過，自己作為面團(tuán)被事物塑造，任憑形象在眼前誕生并因其耀眼光芒而忍不住瞇起眼睛，想象有其被動(dòng)性，正如知覺有其主動(dòng)性。不過，主體與對(duì)象，知覺與想象都在原始面團(tuán)的揉捏中抹去了主動(dòng)與被動(dòng)的差別。“在安靜的水中，表面和深處是多么相近！深處與表面言歸于好。水越深鏡面越明亮。光明出自深淵。深處與表面互相依附，面對(duì)靜止的水之夢(mèng)想從表面進(jìn)入深處，從深處升至表面，永遠(yuǎn)無休止?！盵3]257這段后期的文字似乎表明巴什拉在無意中對(duì)早期把外在表面與內(nèi)在深度、知覺與想象截然對(duì)立的看法做出了修正，體現(xiàn)出面團(tuán)內(nèi)部與外部緊密結(jié)合并不斷翻轉(zhuǎn)變化，從而使審美活動(dòng)得以展開。

想象者創(chuàng)造的文學(xué)形象不是將自己封閉起來自言自語的產(chǎn)物，它具有主體間性(intersubjectivité),形象在欣賞者身上發(fā)出回響(reverberation),召喚我們進(jìn)入自我的深層存在，此時(shí)，我們被詩歌抓住并進(jìn)入了反轉(zhuǎn)，“在回響中，我們言說詩，詩成了我們自己的?！盵6]10欣賞者不僅接受了形象自身對(duì)引發(fā)的振動(dòng)，更因此產(chǎn)生回響，用自己的聲音重新將其說出，由此在創(chuàng)作者與欣賞者以及欣賞者之間形成更大的共鳴圈。形象之所以能夠產(chǎn)生回響，是因?yàn)閯?chuàng)作主體與欣賞主體都是具有身體的面團(tuán)，面團(tuán)之中有空氣和孔竅，當(dāng)欣賞者在知覺與想象中充分感受形象時(shí)，被其揉捏塑造，在這一過程中，面團(tuán)里的空氣開始流動(dòng)，孔竅開始變形，于是聲音回蕩起來，直到最終形成適應(yīng)于此形象的形態(tài)，而這種形態(tài)正與創(chuàng)作者的形態(tài)相似，它們經(jīng)由形象融為同一個(gè)面團(tuán)，因此，欣賞者被置于創(chuàng)作者的位置，體驗(yàn)到形象誕生之初，創(chuàng)作者與對(duì)象處在同一個(gè)世界的親密之狀。

巴什拉的“面團(tuán)”類似于梅洛-龐蒂的“世界之肉”(flesh of the world)這一概念，“肉”既不是純粹的精神也不是純粹的物質(zhì)，而是與水、火、土、氣一樣的原始自然元素。物質(zhì)想象者通過自己的肉身直接與物質(zhì)的肉身打交道，由于肉身本來就包含了知覺與想象這種原初感性能力，在這種相互滲透和加強(qiáng)的過程中逐漸展開，充分迎接對(duì)象的召喚并開啟對(duì)話，最終在面團(tuán)的交融中誕生出彼此塑造的結(jié)果——藝術(shù)形象。面團(tuán)作為物質(zhì)想象的核心，是知覺與想象、肉體與精神的統(tǒng)一體，盡管巴什拉自始至終都輕視知覺，但事實(shí)上，物質(zhì)想象與知覺的密切關(guān)系正體現(xiàn)出它與其它想象的不同之處，也對(duì)研究知覺與想象關(guān)系問題打開了一個(gè)窗口。