《文心雕龍》“物象”說

程修平

(南昌大學 國學研究院,江西 南昌 330031)

“象”這一詞匯最早出現(xiàn)在《周易》，《周易·系辭上》有“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”[1]291，在這里“象”是以“卦象”的意思表達圣人之“意”?！蹲髠鳌べ夜迥辍芬嘤涊d：“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有數(shù)?！盵2]382這里的“象”從龜背上的花紋進而引申為形象化、符號化的代表某種卦象的物類。后來，戰(zhàn)國時期的莊子以汪洋恣肆、荒誕出奇的幻想想象虛擬了眾多鯤鵬式“物象”，以實現(xiàn)自身獨特的審美觀照。自此，世間萬事萬物便開始普遍以“器象”或“物象”的形式進入文藝家的視野，成為文學作品的主要敷寫對象。漢末以來，文學作品“采如宛虹之奮鬐，光若長離之振翼”[3]521，“物象”成為文藝家無法擺脫的最愛。三國魏曹植《七啟》有“獨馳思乎天云之表，無物象而能傾”[4]6，晉道恒《釋駁論》有“道風玄遠，非器象所擬”[5]362。劉勰在《文心雕龍》中則以“綜述性靈，敷寫器象”[3]537作以概括，并在《原道》《神思》《情采》《物色》等篇中，對文藝作品中地位越來越突出的“器象”或“物象”及其呈現(xiàn)方式作了精辟的分析。本文從“物象”入手，研究“無識之物”在“有心之器”[3]1的感官中的呈現(xiàn)狀態(tài)；或是從“形象”入手，逆向尋找，倒推“形象”產(chǎn)生的根源，梳理“物象”的“成像”規(guī)則。

一、 中國古代的“象”思維

“象”思維是中國古代文化先驅觀察認識世界的方法，是在中國這個特定的文化生態(tài)環(huán)境下生成的傳統(tǒng)思維機制，是中國上古一切思想文化運動的最基本的方法論。在上古時代，“象”有兩重意思：一個是指“卦爻象”，另一個是指“大象無形”之“象”。這兩種“象”代表了中國的兩大哲學思想傾向，形成了中國古典思想文化運動的兩大派別。象思維首先是人們認識世界的哲學思維方式，它不是藝術思維方法，當然也不是文藝創(chuàng)作方法，但是“文”源于“象”。

(一)從“觀物取象”到“物感”理論

《周易·系辭下》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。”[1]298《周易》以“卦爻象”模擬吉兇，系先人“觀物取象”的結果，就此開啟了中國“象思維”先河。西周時期，禮樂大興，一套完整的文化思想體系通過禮樂和器物制度等開始深入人心，古人概括為“立象成器”以為天下利，即各種器物、儀式、制度等成為“觀象制器”的產(chǎn)物，是“象”中之“器”，名為“物象”，實為禮樂文化之象征。總之，在先秦“象”首先是以“物”的形態(tài)出現(xiàn)，并逐漸從具體到抽象，從個體化到類屬化，通過“物象”與“心象”、“物象”與“禮樂”等的共通性融合，實現(xiàn)“物象”的情感化和象征化?？鬃诱f：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周?！盵6]67在孔子看來，西周的先進文化就在一個“文”字上?，F(xiàn)代學者夏靜在研究了先秦“文象”之種種表征(言文、服文、容文、行文、辭文、禮文、德文)后認為：“‘文’是由不同的線條、色彩、言行組成的體驗感受，涵蓋了自然界和社會生活中的一切色彩斑斕、變化有章、富有文飾的事物。從具象到抽象，從物質層面到精神層面，從自然之象到社會人生之象，其多義性與歧義性構成了一個龐大的語義系統(tǒng)與思想空間?！盵7]51綜上所述，正是西周“文象”昌盛，才有“象”思維從哲學思維范疇向文藝理論范疇的延伸。

中國的文藝創(chuàng)作自古以來都是與“象”思維相伴相生，相交相融，并在引領先秦哲學繁榮的同時，促進了先秦文藝的繁榮。且不說充滿“卦爻象”和“象喻”思維的散文始祖《周易》，單說獨領文學風騷的《詩經(jīng)》《楚辭》，無論是《詩經(jīng)》之比興，還是《楚辭》之象征，都是心靈之外的“物象”與人類感官世界交流的理論歸納，通過“情”“物”比附、“情”“物”交融，達到“物象”與“感官”的互動。從思維心理上分析，以“物象”為思維中介的文學作品，通過比擬、類推、象征、暗示等文藝手段，使形象相似、類屬相同、意義相關的事物互通互感。先秦“物象”思維的豐富發(fā)展，開啟了中國古典美學和文學理論中的重要思想先河——“物感”說。“物感”理論的記載最早見于《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩。其喜心感者，其聲發(fā)以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動。”[8]489-490《樂記》認為“物感”有兩個基本概念——“物象”和“心感”?！靶母小钡谋举|是人與物的交互感應。到魏晉南北朝時期，“物感”理論得到了陸機、鐘嶸等人的系列建樹，然而讓“物感”理論臻于成熟的人是劉勰。劉勰的成熟和超越在于：一是強調自然和社會“物象”對人類情感與精神的感應作用，即在“物象”和“心感”之間架起一座“情”的橋梁，豐富和完善了《禮記·樂記》的藝術作品生成模式；二是突破先秦以來的道德倫理比附，突出“物象”本身的生命價值和審美價值；三是擴展“物象”的表述范圍到社會領域，劉勰之“物象”既指自然的環(huán)境，又指社會生活環(huán)境。然而，劉勰在《文心雕龍》中“物感”理論的大放異彩，得益于魏晉時期聲色大開，玄學昌盛，“物”和“情”逐漸獲得了獨立地位，“物象”成為獨立的審美對象。

(二)從“立象見意”到“意象”理論

上古哲人認為“書不盡言,言不盡意”[1]291，故“圣人立象以盡意”。魏晉時期，“言”“象”“意”等命題困擾著哲學家們。魏晉玄學家因此展開了曠日持久的言意之辨，爭論的焦點有三：即言不盡意論、得意忘言論、言盡意論。王弼認為：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”(王弼《易略例·明象篇》)王弼認為，“盡意莫若象，盡象莫若言”，故可“尋言以觀象”“尋象以觀意”，可“得象而忘言”“得意而忘象”。在王弼看來，“言”“象”意”三者之間，“象”不再是高高在上的“卦爻象”，而只是“盡意”的手段，“意”才是最根本的目的，進而解決了先秦易學“言不盡意”、莊子“得意忘言”等哲學難題。魏晉以來“言”“象”“意”等哲學命題的討論，將人們對“象”的認識推向一個新高度，啟發(fā)了文藝理論創(chuàng)作者更加關注“象”背后之“意”，“意象”范疇便開始在文藝審美領域被挖掘和重視起來。直至隋唐及以后詩詞、書畫藝術繁榮昌盛，文藝理論家借助道禪思想興起“象外之象”“文外之旨”，進而提出的“意境”學說，則不在本文論述之列。

真正提出“意象”說并將其理論化的是唐代司空圖及其《二十四詩品》。《文心雕龍》雖然在“窺意象而運斤”[3]493中提出了“意象”一詞，但卻終究脫不開先秦“物象”思維的范疇。王燚在《江西社會科學》上撰文稱：“漢代以前，象思維的敞開方式主要是以物象為主。漢代至魏晉時期，象思維的表現(xiàn)形態(tài)主要是以情象為主。唐代以后，隨著道禪思想的深入影響，象思維一方面逐漸被內(nèi)化，衍生了意象理論；另一方面又要被超越，在意象的基礎上發(fā)展出意境理論。”[9]23筆者比較認同王燚的觀點，漢魏六朝及以前的“象”思維，無論是“物象”思維還是“情象”思維，從理論上說都還沒有超出以“物象”為中心的“物感”理論范疇。雖然局部或零星的思維方式上具有“寫物抒情”“情景交融”等特點，但是總體思維上一直處在從“物象”到“心感”的思維歷程上。而“意象”的思維歷程應該是從“物象”到“心感”再到“象外之象”的延伸。學者蔣寅認為：“意象與意境的關系，就是局部與整體，材料與結構的關系，若干語象或意象建構起一個呼喚性的本文就是意境?！盵10]74在蔣寅看來，“意象”與意境不可分割的理論整體，是高于“物象”理論而存在的。概而言之，文學的“象”思維發(fā)展至漢魏六朝尚處在以“物象”為中心的“物感”理論階段，而此時“意象”說雖有萌芽，但其文學創(chuàng)作實踐和文藝理論基礎尚不能支撐起這一學說。

二、《文心雕龍》的“物象”分析

“物象”“意象”“形象”是古代文論較為常見的審美范疇。文藝家視野之中的“物”映射在文藝家大腦中而生“象”，或可稱為“物象”。但“物象”并不是純粹的自然景觀或人文事物，必然包括文藝家大腦對其進行的加工整理，和外部真實的“物”相比，不僅有外在的形似，更有凸顯文藝家獨特的內(nèi)在文化氣質的神韻，體現(xiàn)了文藝家的審美觀照?！拔锵蟆痹从诂F(xiàn)實，又高于現(xiàn)實。“意象”是高于“物象”的范疇?！耙庀蟆笔恰耙庵兄蟆?，是文藝家賦予外界事物以生命和情感，以達到主觀激情和客觀形象融為一體，其核心在于“象外之象”。而根據(jù)文藝家大腦中的“象”“織辭魚網(wǎng)之上”[3]537，讀者根據(jù)文字再造，則可謂之“形象”。文學“形象”高于“意象”，它是文藝家成功展現(xiàn)在讀者面前色香味俱全的累累果實?！拔锵蟆笔俏乃嚰覍υ颈镜淖匀唤纭盁o識之物”有機擷取和思想改造，是一切文學尤其是詩賦創(chuàng)造的發(fā)軔。下文著重探討《文心雕龍》置于文藝家視野中“與天地并生”的“物象”，是如何進入文藝家視野，文藝家又是如何對“物象”進行物色運裁、情感寄托、言意溝通，從而達到對“物象”的審美關照。

(一)物色運裁

在劉勰看來，文藝家“視通萬里”“思接千載”，萬事萬物均在文藝家的視野之中，任君采擷。面對紛繁絕艷“物象”的“物色相召”，文藝家該如何取舍呢？劉勰認為“物色雖繁”，文藝家卻要“運裁百慮”“指類而求”“析辭尚簡”，主張對“物象”聚類分析，突出特征，刪繁就簡，注重編排。

1.對舉。《麗辭》有云“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立”[3]588，正因為萬事萬物都不是孤立的，而是成雙成對地出現(xiàn)，所以劉勰抓住“物象”的這一特征，要求“運裁百慮，高下相須”[3]588，即藝術家在摘取“物象”時要高低配合、上下對舉。劉勰在《原道》中寫“無識之物”有“玄黃色雜”“方圓體分”[3]1，通過“玄”與“黃”、“方”與“圓”的對舉，突出畫面色彩之鮮明，形體特征之不同；“日月疊璧”“山川煥綺”，通過“日”“月”對舉，“山”“川”并立，強調自然景物多彩多姿，既有遣詞造句的美感，又帶來了意境和畫面的享受?！段锷分袑懙溃骸爸寥缪旁佁娜A，或黃或白；騷述秋蘭，綠葉紫莖。”[3]694作者通過講述《小雅》《離騷》在“物象”觀照中的“黃”“白”對舉，“綠”“紫”并論，告訴我們上古文學通過鮮明的色彩“物象”對舉，達到言簡而義明的突出效果。雅騷之后，詩詞歌賦風華絕代，對舉的“物象”也是有一份功勞的?！拔锵蟆睂εe的鮮明效果，激發(fā)了文藝家遣詞造句的積極性與創(chuàng)造性，更是推動魏晉以來的“麗句與深采并流”[3]588。

2.類比?！吨芤住は缔o》有云：“方以類聚，物以群分?！盵1]258劉勰認為“物雖胡越”[3]603，但只要找到“物象”的類別或某種關聯(lián)關系，以類比的方式將“物象”組合，則能達到“合則肝膽”[3]603的效果?！对馈吩趯懙健皠又步晕摹睍r，通過自然“物象”類比人文“物象”，使自然“物象”產(chǎn)生類似或超越人文“物象”的美感。如“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿”[3]1，用“龍鳳藻繪”類比文人政客們最為喜愛的“祥瑞”，以“虎豹炳蔚”類比大丈夫頂天立地、英氣勃勃的“雄姿”，這是“物象”的形象類比；又如“云霞雕色，有逾畫工之妙，草木賁華，無待錦匠之奇”[3]1，以“云霞雕色”類比“畫”，以“草木賁華”類比“錦”，得出“物象”組合的“奇”“妙”之境，這是“物象”的色彩類比；又如“林籟結響，調如竽瑟，泉石激韻，和若球锽”[3]1，以“竽瑟”之調比喻“林籟結響”，以“球锽”之和聲比喻“泉石激韻”，這是“物象”的聲音類比。漢朝以后，“比體云構，紛紜雜遝”[3]602。曹劉以下，“莫不纖(疑作“織”)綜比義，以敷其華”[3]602?！拔锵蟆鳖惐?、比喻給文藝家?guī)砹烁迂S富多彩的、同質特色愈加鮮明的“物象”組合。這猶如給文藝家們插上了思維的翅膀，從此給文學尤其是詩賦文學帶來了爆發(fā)式的繁榮和發(fā)展，極大地推動了文學修辭藝術的發(fā)展。

3.拼疊。劉勰認為“繩墨以外，美材既斫”[3]543。大千世界的“物象”不盡人意者十之八九，故而文藝家總要對各種構成類屬關系的“物象”進行剪裁、拼接、疊加等，以達到“物象”重構，實現(xiàn)有別于真實“物象”之外的“意象”，為“我”所用。劉勰在《物色》中寫道，“離騷代興”后，“觸類而長”，詩賦大興，大自然的“物象”和人文世界里的“物象”便排山倒海般涌入文藝家視野，“物貌難盡，故重沓舒狀”[3]694，或是大量采集各種同類或相對的“物象”，如串珠滾玉般聚集，構筑“物象群”或“物象串”，推波助瀾之下，造成文學作品的“繁華”和“膏腴”?！渡袼肌酚小靶卧诮Ｖ希拇嫖宏I之下”[3]493。這里將“江?！焙汀拔宏I”這兩個不同時空的“物象”拼接在一起，表現(xiàn)文藝家內(nèi)心“神與物游”的狀態(tài)；《夸飾》化用司馬相如“故上林之館，奔星與宛虹入軒”[3]608，將“奔星”“宛虹”兩個“物象”移植入“上林軒”，突出軒之高聳?！渡袼肌方枨f子寓言“窺意象而運斤”，則是“物象”剪裁的典范，在這個“文藝家”眼中，除了鼻翼尖端的那顆“意象”，其它的臉部“物象”全部剪裁掉了?！肚椴伞酚小盎⒈獰o文，則鞟同犬羊”[3]537，此句化用孔子的“虎豹之鞟猶犬羊之鞟”，用“無文”的“虎豹”和有鞟的“犬羊”疊加，構建一種不倫不類的新“意象”，為達意于“文質兼美”服務，歷久而長新?！肚f子》中“莊周”和“蝶”這兩個“物象”重疊以后，生發(fā)出“莊周夢蝶”和“蝶夢莊周”的玄妙意境，達到了藝術家以“物象”曉暢深奧哲理的目的。至于“情人眼里出西施”，則是“物象”重疊思維生活化的一個鮮活事例。

4.變形。文藝家在創(chuàng)作中對“物象”的使用還有縮放、變形等更復雜的方式。劉勰在《通變》中說“夫青生于藍，絳生于蒨”[3]520，形象地表達了文藝家通過對“藍草”“茜草”進行復雜加工而生成“青色”“赤色”的“蝶變”。“物象”變形，在文學中往往有涅槃重生的神奇效果。至于“物象”的縮放、夸張，《夸飾》列舉《詩經(jīng)》的典故“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”[3]608，通過“極天”“不容舠”“子孫千億”“民靡孑遺”等“物象”，極言嵩之“高”、河之“狹”、子之“多”、民之“少”；還列舉《尚書》中的典故“襄陵舉滔天之目，倒戈立漂杵之論”[3]608，通過“滔天”“漂杵”等“物象”夸說洪水之大、血流成河。劉勰說“夫夸張聲貌，則漢初已極”[3]520，揚雄“假珍于玉樹”“顛墜于鬼神”，通過“珍于玉樹”和“墜于鬼神”[3]609幾個“物象”極言“語瑰”和“山峻”。漢魏辭賦，夸飾之風愈演愈烈，“物象”夸張及變形的大量使用，極大地增強文學的感染力，雖然帶來了詩賦文學的繁榮昌盛，但劉勰要求“飾窮其要”，“夸而有節(jié)，飾而不誣”[3]609，強調“不以文害辭，不以辭害意”。

(二)寓情寄意

劉勰認為“物有恒姿，而思無定檢”[3]694?！拔锵蟆笔巧鷻C勃勃的，是豐富多彩的，但對于文藝家而言卻是“灰色的”固定姿態(tài)，而人心卻深不可測，情緒微妙多變，德道“玄之又玄”。如果說“物象”能夠變化多端的話，也只是隨著時序春秋而變，總有“景不應心”的時候，那么當文藝家“志思蓄憤”[3]538的時候，做得最多的，便是以物為餌，或將“物象”調色、升溫、寄情，以達到“情以物遷”[3]693，“寄情山水”，即通過“物象”引導、標記、催發(fā)，記錄情感的流動過程。這又是“物象”思維的一個新境界。

1.引情?！拔锵蟆笨梢詫б楦??！对徺x》說“原夫登高之旨，蓋睹物興情”[3]136。《物色》篇中說“歲有其物，物有其容”[3]693，大千世界萬紫千紅“郁然有采”，“物色之動，心亦搖焉”[3]693。劉勰認為文藝家的心旌搖動乃是因為自然界的“物象”在變動，即“物象”誘發(fā)情思。王國維在《人間詞話》中稱之為“有我之境”，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”[11]7。劉勰通過“陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感”[3]693等例子，以“陽氣萌”“陰律凝”“微蟲猶”等“物象”說明“四時之動物”敏感于氣候的變化，以此類比人類思想感情最容易受到大自然某些“物象”的引導。在劉勰看來，文藝家是這個世界的“珪璋”和“英華”，有豐富的內(nèi)心情感，當某種情緒累積、疊加到一定程度，就非常需要一個牽引物，一個宣泄口，在中古時代，這個東西就是那種與文藝家的身世地位、文學氣質相匹配或相勾連的“物象”，找準了這個“物象”，便猶如打開了文藝家情感的閘門，滔滔情思或如江河之水傾瀉而出。如“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”[3]693，便是典型的以細微的“一葉”迎來遷客們綿綿的思鄉(xiāng)情意，以輕微的“蟲聲”勾引出騷人們煩躁的思緒。又如“陰陽慘舒”[3]693，以“陰”這個“物象”引出“慘”狀，用“陽”這個“物象”引出“舒”狀，可謂是經(jīng)典的例子。至于“獻歲”“孟夏”“天高氣清”“霰雪無垠”“春日遲遲”“秋風颯颯”等“物象”，都各有情感指向，找到了牽引、勾連情感最恰當?shù)摹拔锵蟆保楦芯蜁粏拘?，被點燃。

2.寓意。與細微“物象”導引噴薄的“情感”相反，文藝家可以把一種低沉穩(wěn)定的思想情緒寄托于某類“物象”之中，王國維稱之為“無我之境”，即“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[11]7。劉勰《情采》篇記載“詩人什篇，為情而造文”[3]538，說的是《詩經(jīng)》里詩人“志思蓄憤”之下，將情思寄托在“關雎”“桃夭”“碩鼠”“蒹葭”等自然“物象”身上，成就了“吟詠性情”的風雅英華?！段锷分小扒屣L與明月同夜”[3]693，于“清風”和“明月”中寄托淡雅寧靜之情思；“白日與春林共朝”[3]693，在“白日”和“春林”中暗示盎然生機?！峨[秀》中有“?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱”[3]635，以組合“意象”寓匹婦之凄婉；“臨河濯長纓，念子悵悠悠”[3]635，寄丈夫之失意；“東西安所之，徘徊以旁皇”[3]635，寄閨房之悲；“朔風動秋草，邊馬有歸心”[3]632，寓羈旅之怨。這類屬于以獨特的“境象”寄托情意。劉勰反對“為文而造情”，從“意象”思維來理解，如果沒有真情實感而肆意羅列“意象”，猶如“男子樹蘭而不芳”[3]538，又如“翠綸桂餌，反所以失魚”[3]538。那么如何寄托情感呢？劉勰認為“設謨以位理，擬地以置心”[3]538，即是要求文藝家首先要設置標準，羅織相關“物象”，安頓思想情感；“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”[3]493，就是要將自身的抽象思想意念對應到具體的“物象”上去，然后組織語言使“物象”豐滿起來?！暗巧絼t情滿于山，觀海則意溢于海”[3]494是文人墨客們“寄情山水”的最高境界，“山”有情，“?！庇幸?，吟詠于口耳，流淌于筆端，則會“物色盡而情有余”[3]694。

3.安魂?！墩撜Z》有“智者樂水，仁者樂山”，山水田園蘊藏著文人騷客的人格精神和追求。《知音》有“志在山水，琴表其情”[3]715，是說心中有情感，就把它安置在琴聲之中，“琴聲”這一“物象”安放著撫琴者的靈魂。《夸飾》引《詩經(jīng)》說“鸮音之丑，豈有泮林而變好？”[3]608因為“泮林”邊上的貓頭鷹寄放著作者一顆喜悅的心；“荼味之苦，寧以周原而成飴？”[3]608因為周國平原上的苦菜飽蘸了詩人因勝利而甜蜜的血脈。戰(zhàn)國時，屈原在國家處于危難之際挺身而出“上下求索”，卻遭到上層社會的無情嘲笑和打擊，于孤獨無助之中借助楚地各種爛漫的“香草”這一組“物象”，來安置他孤獨的靈魂和理想的人格，于是成就了“金相玉質，百世無匹”的《離騷》及《楚辭》。劉勰借淮南王劉安的話，說屈原“蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外，皭然涅而不緇”[3]46，其品格和節(jié)操正是借用“美人”“香草”“故國”等“物象”，才能永遠活在人們心中?！峨x騷》《九章》以“哀志”寄托于芷、蘭等“眾芳”以及“奇服”“長鋏”等“物象”之中；《九歌》《九辯》以“傷情”寓于遭遇不幸的“湘夫人”“美人”之身。所以，劉勰總結道“屈平所以能洞監(jiān)風騷之情者，抑亦江山之助”[3]695。

(三)言意橋梁

“言意觀”是中國古典哲學的重要范疇。先秦思想家普遍希望言意相符，提出“言已盡意”觀點。但是以老莊為代表的道家卻認為“意之所隨者，不可以言傳也”，孔子也有“書不盡言，言不盡意”的說法。魏晉時期，隨著玄學家們廣泛掀起“名實之爭”“言意之辨”，“言意”話題自然會反映在《文心雕龍》這部書中。程水金在研究“文學”的本源和言說動機后認為：文學的普遍法則是“說不可說”“說不易說”“說不能說”“說不屑說”，“其目的與意圖，無非是或‘誘德’，或‘通情’，或‘達欲’而已！”[12]64雖然“不可說”“不易說”“不能說”“不屑說”，但是為了達到“誘德”“通情”“達欲”的目的又必須“說”，所以文學需要言意橋梁。如何實現(xiàn)言意之間溝通順暢，文藝家通過長期實踐和探索發(fā)現(xiàn)，恰當?shù)摹拔锵蟆笔茄砸鈧鬟f的橋梁。

1.隱喻。古代文藝家也有這樣為難的時候：想說而不敢說、想說而不愿意明說、不想說卻不得不說等，他們不得不尋找合適的“物象”，將想表達的思想隱藏在“物象”之中，達到既“說”又“沒說”的效果。劉勰認為這是優(yōu)秀作品的“隱”，“隱”就是“文外之重旨者”[3]632。首先說“隱”。《諧隱》云：“遁辭以隱意，譎譬以指事?！盵3]271即要求文藝家以含義特別的“物象”為橋梁，曲折地表達思想、暗指事物。例如：“楚襄讠燕集，而宋玉賦好色”[3]270，記錄宋玉借“登徒子”這一好色“物象”暗諷楚襄王。莊子善講寓言故事，常常將真實意圖隱藏于寓言之中，借故事闡述深刻哲理，如《秋水》以“貓頭鷹護腐鼠”暗諷梁國的惠施看重宰相之位，《列御寇》以“屠龍之技”暗諷好大喜功而脫離實際的人，《養(yǎng)生主》以“庖丁解?！眲窳夯萃跻莆找?guī)律辦事。寓言故事作為一種人文性的“物象”，運用得當即能達到勸說而不強求、諷諫卻不傷面子的效果，可謂事半功倍。再說“喻”。《辨騷》中有“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪”[3]46，這些類似于上文論述的《楚辭》中以“香草”“美人”隱喻人格和品行。運用故事、人物以及與人息息相關的事物等作為“物象”，隱喻事理，往往能達到“藏穎詞間”“露鋒文外”，使人玩味其間，百讀不厭。

2.起興。文學忌直貴曲，“起興”便是先言它物以引出所詠之詞?！侗扰d》中說“起情者依微以擬議”[3]601，即用含義微隱的“物象”來寄托用意?！对娊?jīng)》第一篇《關雎》有“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！盵13]2在《詩經(jīng)》興起前，人們普遍認為“雎鳩”“淑女”這兩個“物象”是風馬牛不相及的，那么如何理解這兩個“物象”之間的言意關系呢？劉勰說“關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義”[3]601，即以“關雎”雌雄有別暗示“后妃”的貞潔德行，用“關雎”堅貞守巢類比“夫人”堅貞專一，取其共同之處，不管其不同之處。劉勰在《比興》中對如何挑選“物象”以“起興”作了嚴格要求：一是“稱名也小，取類也大”[3]601，一定要有寄托諷喻之意；二是“寫物以附意，飏言以切事”[3]601，不能無的放矢。《比興》中有“故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固”[3]601，劉勰以《詩經(jīng)》中精選寓意深刻的“金錫”“珪璋”“螟蛉”“蜩螗”“浣衣”等“物象”為例，說明用作“起興”的“物象”必須精挑細選，以達到“切事”。

3.用事。積極的寓言、美好的故事、經(jīng)籍的典故，從來就是文藝家極其關注的“物象”。劉勰在《用事》中說，“木美而定于斧斤，事美而制于刀筆”[3]617。作為一種已經(jīng)定型并被普遍接受的人文“物象”，“事美”能夠達到“據(jù)事以類義”“援古以證今”[3]614的目的。上古文學創(chuàng)作中，屈原、宋玉等文藝家以《詩經(jīng)》為尊，善于引用和化用“經(jīng)典”說理抒情，宋玉《神女賦》有“毛嬙鄣袂，不足程式；西施掩面，比之無色”[3]589，借上古美女毛嬙、西施這類美女“物象”反襯高唐神女的驚艷絕倫。到漢代，引經(jīng)據(jù)典成為時尚，“揚雄百官箴，頗酌于詩書；劉歆遂初賦，歷敘于紀傳”[3]615。東漢的崔骃、班固、張衡、蔡邕等，則成就“后人之范式”。漢末六朝“用事”最盛，如王粲《登樓賦》有“昔尼父之在陳兮，有‘歸歟’之嘆音，鐘儀幽而楚奏兮，莊舄顯而越吟”[14]106，這里借“孔子在陳絕糧而嘆”和“楚人鐘儀囚晉而彈楚樂”“越人莊舄為楚官而吟越曲”等典故，強調“懷土”之情；曹植的《白馬篇》有“借問誰家子，幽并游俠兒”[4]411，作者借用“燕趙多慷慨悲涼之士”的典故，以“游俠兒”自況；劉劭《趙都賦》云“公子之客，叱勁楚令歃盟，管庫隸臣，呵強秦使鼓缶”[3]616，借毛遂、藺相如的故事說事；江淹《恨賦》以“若乃趙王既虜，遷于房陵。薄暮心動，昧旦神興。別艷姬與美女，喪金輿及玉乘”[14]232為“物象”，用“趙王既虜”后的命運暗指劉宋王朝二位廢帝即為前后的政事；劉勰自身則也是“用事”的高手，《文心雕龍》篇中活用、化用的經(jīng)典例子俯首可拾。劉勰認為詩文“用事”，一要化人為己，在原始“物象”基礎上提煉新“意象”，即“雖引古事而莫取舊辭”[3]615；二要精練適用，原始“物象”雖繁，新的“意象”必須簡略，即“取事貴約，校練務精”[3]616；三要廣聞博見，“捃理須覈”[3]616，“用事”不能出錯。

“物象”是冷冰冰的客觀世界，又是熱乎乎的主觀世界；“物象”是雜亂無章的事物堆砌，又是自然天成的審美組合?！段男牡颀垺芳惹貎蓾h文學的繁華于一身，在“物象”研究上作出了大量總結性的呈現(xiàn)和開拓性的發(fā)掘，通過物色運裁、寓情寄意、言意溝通等方式，梳理出“物象”的內(nèi)在“成像”規(guī)律，實現(xiàn)了“象”思維從哲學思維范疇向文藝理論范疇的延伸，標志著“物象”成為獨立的審美對象，達到了秦漢以來“物感說”理論的高峰，是唐代“意境”理論橫空出世的重要跳板和不可或缺的過渡橋梁。