留日畫家對“嶺南畫派”藝術(shù)創(chuàng)作的影響

摘要：清末民初，大量中國畫家留學(xué)日本。日本與中國在生活習(xí)慣、美學(xué)傳統(tǒng)等方面有很多的相通之處，日本繪畫更是與中國繪畫有“血緣之親”。相比中國，日本接觸西方美術(shù)的時間更早，在繪畫技法改革與實踐上也有成就，因此，中國畫家留日后，其藝術(shù)主張與技巧往往深受影響，產(chǎn)生很大變化。本文以20世紀(jì)初期“嶺南畫派”的高劍父、高奇峰、陳樹人為例，根據(jù)他們留學(xué)日本前后繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，來說明留日帶給他們以及他們對后世畫家所帶來的影響。

關(guān)鍵詞：留日;二高一陳;藝術(shù)創(chuàng)作;影響

“二高一陳”的藝術(shù)交流之路

1907年到清朝滅亡，是清代中國留日潮的最后階段，這一時期留日畫家的數(shù)量有所下降但大師輩出，尤以“二高一陳”最為優(yōu)秀。本文以此三人為例，探究他們留學(xué)的過程和他們在留學(xué)的過程中交流了什么、接受到了什么，以及他們學(xué)成歸來給“嶺南畫派”帶來了怎樣的影響。

（一）高劍父

高劍父是“嶺南畫派”的創(chuàng)始人，廣東番禺人，曾跟隨族叔學(xué)習(xí)繪畫，后在他的族兄幫助下拜居廉為師。高劍父從模仿居廉的作品開始，潛心臨摹居廉的《寶跡藏真》花卉冊頁，深刻領(lǐng)會了居廉畫中意味，掌握了居派的技法，全面繼承了居廉師造化、重寫生以及撞水、撞粉等主張與技法。

高劍父于1906年東渡日本，在日本東京學(xué)習(xí)美術(shù)時加入了白馬畫會、太平洋畫會和水彩研究會，他開始將透視、光影明暗和色彩等融入自己的繪畫創(chuàng)作中。1912年后他再前往日本美術(shù)院學(xué)畫，受到橫山大觀、菱田春草的影響。1914年高劍父創(chuàng)作《昆侖雨后》，此畫借鑒了日本畫家中居曠谷的《山水》和山元春舉的《荒村暮雪》，他將這兩幅畫進(jìn)行拆分而后重新組裝而成 。高劍父的作品既保留了傳統(tǒng)繪畫中以線造型、注重筆墨的特點，又引進(jìn)日本及西方的素描觀念和注重背景渲染的手法，作品更加寫實，注意表現(xiàn)物體的立體感和空間感。上個世紀(jì)20年代到40年代，他創(chuàng)作了很多重要的作品，包括《老鷹》《風(fēng)雪關(guān)山》《雨中飛行》等。這一時期的美術(shù)作品中出現(xiàn)了全新題材，如飛機、烏賊魚等，并加入焦點透視、光影明暗等新手法。例如《煙寺晚鐘》畫的是鼎湖山慶云寺半山亭，畫中就采用了焦點透視，對焦于臺階，采用仰視角度取景，這是此時期折衷中外、融合古今的名作。在體現(xiàn)高劍父重視空間氛圍的渲染上，《雨中飛行》算是較為明顯的一例，此畫著力渲染出空氣濕潤、煙雨迷蒙的氛圍，增強畫面的空間感，淡淡的赭色渲染出灰蒙蒙的天色，烘托主題，并且在這幅畫中還可以看出與京都派畫家竹內(nèi)棲鳳《幽林故道》的親緣關(guān)系。

（二）高奇峰

高奇峰是高劍父的弟弟，也是“嶺南畫派”創(chuàng)始人之一。1907年隨兄一同赴日。高奇峰跟隨和繪派畫家田中賴璋學(xué)畫，也受到竹內(nèi)棲鳳的影響。竹內(nèi)棲鳳具有深厚的中國繪畫功底，加上他游歷歐洲，取百家之長，形成清新淡雅的畫風(fēng)，恰好這種折衷東西的思想與高奇峰所想一樣，因此高奇峰大量臨摹竹內(nèi)棲鳳的作品。高奇峰作于1921年的《曉風(fēng)》就是取自竹內(nèi)棲鳳江曲大屏風(fēng)《雨霽》，畫中只有飛鷺飛往的方向不同，在畫法和造型上幾乎完全一樣 。

高奇峰將遠(yuǎn)近、光線、透視等技法以及背景渲染、光影對比等融入自己的繪畫里。在他的傳世作品中，他最擅長描繪鷹、虎、獅等，用不同的顏色光影筆墨襯托渲染，使畫面具有感染力，比如高奇峰的代表作《猛虎圖》（見圖）。

（三）陳樹人

陳樹人的繪畫風(fēng)格大致分為傳統(tǒng)藝術(shù)知識的學(xué)習(xí)期和近代日本繪畫的學(xué)習(xí)期。陳樹人與“二高”都認(rèn)真研習(xí)過居廉的繪畫，所以在他早年的畫作可以看到明顯的“居派”風(fēng)格，如《牡丹圖》就用到撞水撞粉的技法。但留日后陳樹人的繪畫風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他1908年進(jìn)入日本京都美術(shù)工藝學(xué)校，竹內(nèi)棲鳳、山元春舉、都路華香等人都在該校授課。從陳樹人的作品中可以看到他的繪畫受到京都畫家尤其是山元春舉的影響，山水畫帶有明顯的山元春舉的痕跡，比如《落機殘雪》與山元春舉的《落磯山之雪》就有相似之處，還有《蒲堂雨過》等也與山元春舉的《春夏秋冬》相似。

在陳樹人的繪畫中可以看到，他以寫實的方法表現(xiàn)樹干的體積與質(zhì)地。在他的《嶺南春色》可以看出依靠透視來使畫面呈現(xiàn)出立體感，畫面有層次，樹干有體積感，花瓣顏色、明暗處理得當(dāng)。

“二高一陳”對其后“嶺南畫派”畫家的影響

歸國后，高劍父在廣州創(chuàng)立了春睡畫院，培養(yǎng)了如關(guān)山月、黎雄才等一大批畫家。黎雄才和關(guān)山月是“嶺南畫派”繼“二高一陳”之后最典型的代表人物。

黎雄才一生在高劍父的指導(dǎo)下進(jìn)行藝術(shù)探索，經(jīng)常隨高劍父外出寫生，游歷自然山川，熟練掌握了各種皴法和墨法。黎雄才也曾赴日求學(xué)，常戶外寫生，題材以松樹為主，在描繪松樹的時候，追求筆下的意境，多選取某個局部進(jìn)行細(xì)致描繪，同時又有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖和布局，松樹的整體、局部的形態(tài)都描繪得精致。他認(rèn)為應(yīng)該寫真樹之形，表現(xiàn)出樹的姿態(tài)、年齡等。比如他作于1934年的《江戶川公園寫生》，畫中描繪了一株生長于土坡上的老松，松樹用鉛筆勾線并借助素描表現(xiàn)明暗關(guān)系，松根部盤曲錯雜，深嵌入地，有的枝干已斷裂，形態(tài)自然真實生動，體現(xiàn)了松樹的生命力。黎雄才以自然為師，他曾說畫山水要深入觀察，平日多積累素材，更多地去認(rèn)識對象的不同之處。當(dāng)然他也是這么做的，他的山水畫將自然、真實的形象展現(xiàn)在畫面上，并創(chuàng)出“黎家山水”。從1932年《瀟湘夜雨》中可以看到他超凡的繪畫技法：畫中描繪了風(fēng)雨歸途中船只在近水停泊的場景，此畫借鑒吸收了水彩畫的技法，采用大面積的暈染來表現(xiàn)夜間細(xì)雨，渲染和營造出一片朦朧濕潤的水岸風(fēng)光，將筆墨造型、技巧和畫面意趣等方面完美融合，形象刻畫出夜雨的主題。

另一位深受影響的畫家關(guān)山月也曾隨高劍父學(xué)習(xí)繪畫知識，白天寫生，晚上臨摹，并接受了高劍父所說的“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映人民大眾的需求和反映社會現(xiàn)實的主張”。生活在動蕩年代，使他對下層人民充滿了同情，由此創(chuàng)作了《從城市撤退》，講述了自己和廣大人民曾經(jīng)的逃難生活。關(guān)山月曾到過許多地方，創(chuàng)作了許多反映各地人民生活和祖國大好河山的作品，他將從高劍父那里學(xué)到的取景方式和渲染技法與傳統(tǒng)的筆墨方法加以融合、靈活運用。作于1940年的《中山難民》，描寫民國二十九年（1940）中山縣難民逃難至澳門狼狽不堪的情境，表達(dá)對人民的關(guān)懷和同情。整幅畫的構(gòu)圖上疏下密，用簡潔線條表現(xiàn)人物，通過對濃淡不一的水墨和赭石色的運用，烘托畫面的氣氛和營造意境。作為“嶺南畫派”有力的發(fā)揚人，關(guān)山月在創(chuàng)作以上作品時不單純表現(xiàn)人物，而是注重畫中人物與環(huán)境的有機結(jié)合，更加生動自然地表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和特征，使畫面具有強大的感染力。他與同時代的畫家在使人物畫由脫離人民到親近人民的轉(zhuǎn)變上做出了很大貢獻(xiàn)。

從黎雄才和關(guān)山月身上可以看到“二高一陳”對他們技法與藝術(shù)觀念的影響，也可以看到他們對于“嶺南畫派”的發(fā)展做出的努力?！皫X南畫派”得以獨樹一幟，離不開“二高一陳” 留日期間藝術(shù)學(xué)習(xí)帶回來的技法與觀念以及他們后來繼承者的再度發(fā)揚。

高劍父、高奇峰、陳樹人在日本學(xué)習(xí)繪畫期間，他們接受了可以革新中國畫的新思想，努力學(xué)習(xí)水彩畫、油畫等技法，接觸到了許多著名的日本畫家，和他們進(jìn)行了深入的藝術(shù)交流學(xué)習(xí)。他們將學(xué)到的繪畫技法、藝術(shù)觀念與中國傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，打破了中國繪畫因循守舊和摹古陷入的僵滯局面，將明暗、暈染、空氣感等技法融入繪畫中，為中國繪畫注入活力。黎雄才、關(guān)山月等人繼承衣缽，將“嶺南畫派”發(fā)展成為具有時代特色、地方特色，又取得輝煌成就的畫壇明珠。

參考文獻(xiàn)：

1.翁澤文.巨擘傳世——近現(xiàn)代中國畫大師高劍父[M].北京：高等教育出版社，2017：13.

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作者簡介：

李優(yōu)鑫，學(xué)校：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、美術(shù)學(xué)