《水滸傳》跨媒介敘事考索與影像文化之思

程娟娟

《水滸傳》自問世以來，受到讀者的熱烈歡迎，很快就改編為不同的形式廣為流傳。采用何種媒介進(jìn)行改編和傳播，將會(huì)對(duì)信息的傳播產(chǎn)生重大影響。在明清時(shí)期，《水滸傳》主要被改編為戲曲、評(píng)書，進(jìn)一步擴(kuò)大了受眾面。進(jìn)入20世紀(jì)以來，隨著技術(shù)的發(fā)展，開始出現(xiàn)了電影、廣播、報(bào)紙、電視。《水滸傳》出現(xiàn)了改編的電影和電視劇，同時(shí)《水滸傳》的經(jīng)典評(píng)書通過廣播電臺(tái)在民眾中獲得了更為廣泛的傳播?！暗诙浇闀r(shí)代”以雙向溝通與去中心化為特征，顛覆了傳統(tǒng)的單向傳播方式。在互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介時(shí)代出現(xiàn)了更多的改編方式，《水滸傳》改編的網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)小說、動(dòng)畫、游戲等力圖建構(gòu)一個(gè)完整而宏大的故事版圖。本文的研究主要以水滸影視作品為出發(fā)點(diǎn)，探討文學(xué)名著IP建構(gòu)故事世界的過程。

一、跨媒介敘事

美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯以《黑客帝國(guó)》為例說明了跨媒介敘事的盛行不衰，“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)。”[1]《黑客帝國(guó)》是好萊塢跨媒介敘事的典型案例，電影、電視、漫畫、游戲等領(lǐng)域全面開花，打造了一個(gè)完備的電影故事產(chǎn)業(yè)鏈。

多種媒介對(duì)同一故事的再生產(chǎn)、講述與傳播，打破了不同媒介之間的壁壘，加強(qiáng)了媒介之間的互動(dòng)，受眾從中獲得敘事體驗(yàn)的多重滿足?！安煌襟w各擅勝場(chǎng)，互為馳援;消費(fèi)者自由流動(dòng)，無(wú)遠(yuǎn)弗屆?？缑襟w敘事的洞見在于盜獵、游牧、故事世界等理論的構(gòu)建?！盵2]

跨媒介敘事力圖塑造一個(gè)版圖不斷擴(kuò)張的故事世界，展示的是一個(gè)在不斷創(chuàng)新、增值、繁衍的故事世界?！肮适率澜缇褪请S著故事里講述的事件不斷向前推進(jìn)的一個(gè)想象的整體?！盵3]各種媒介相互之間進(jìn)行互文性生產(chǎn)，不同文本在內(nèi)容上有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，同時(shí)又不斷進(jìn)行新的開拓。

迄今為止，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，《水滸傳》已經(jīng)被改編為電影、電視、網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、動(dòng)畫、游戲等多種形式（見圖1）。以水滸影視為例，1998年版、2011年版《水滸傳》電視劇比較經(jīng)典地還原了原著面貌，《水滸英雄譜》系列電影成為英雄的個(gè)人傳記，網(wǎng)絡(luò)電影《水滸客?！贰秹?mèng)游水滸之炊餅俠武大郎》講述了今人穿越到古人身上發(fā)生的搞笑故事，《小戲骨：水滸傳》展示了一個(gè)少年版的熱血江湖。不同故事之間相互聯(lián)系，互為參照，在補(bǔ)充、顛覆、創(chuàng)新、重述中交織成水滸故事世界的網(wǎng)狀脈絡(luò)。

在媒介融合時(shí)代，電影、電視劇、網(wǎng)劇、電視節(jié)目、有聲書、動(dòng)漫、游戲等借助網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播，共同形成了傳播合力，重構(gòu)了文學(xué)經(jīng)典的傳播格局。在故事講述上，跨媒介敘事建構(gòu)了一個(gè)不斷豐富變化的故事世界，同樣的故事在不同媒介的講述中得到了重構(gòu)和拓展，滿足了受眾的體驗(yàn)和需求，讓傳統(tǒng)名著在新時(shí)代煥發(fā)出生機(jī)和活力。

二、《水滸傳》影視劇的跨媒介敘事特點(diǎn)

自20世紀(jì)以來，取材自《水滸傳》的影視作品層出不窮，敘事上更是花樣百出。從時(shí)間上看，20世紀(jì)60年代以前，主要以內(nèi)地拍攝水滸電影為主，到了20世紀(jì)60年代至90年代，香港電影工作者拍攝了一系列水滸電影作品，90年代以來，電視版《水滸傳》風(fēng)靡一時(shí)。自21世紀(jì)以來，隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)的興起，網(wǎng)劇和網(wǎng)絡(luò)電影中的水滸作品異軍突起，成為新的傳播手段。

從類型來看，早期的《水滸傳》電影與戲曲有著密切的關(guān)聯(lián)，如較早的水滸戲曲片《艷陽(yáng)樓》（1906）、彩色戲曲片《武松》（1963）、《野豬林》（1963）。在擺脫戲劇程式化的窠臼之后，《水滸傳》的影視作品出現(xiàn)了嚴(yán)肅正劇、英雄傳記、搞笑喜劇、荒誕穿越劇等諸多類型，在故事講述與敘事風(fēng)格上進(jìn)行了全新探索。

（一）變動(dòng)的英雄敘事

《水滸傳》中最吸引觀眾就是其中熱血澎湃的英雄故事?！啊⑿邸笳髦ヂ逡恋碌摹晕摇晕覍?duì)身份及自身整體性的探求。英雄的戲劇功能主要在于成長(zhǎng)、提供認(rèn)同對(duì)象和推動(dòng)情節(jié)前進(jìn)?！盵4]《水滸傳》影視作品中的英雄敘事經(jīng)歷了從熱血的英雄傳奇到解構(gòu)搞笑英雄，再到重述英雄故事的三個(gè)階段。

1.熱血的英雄傳奇。影視作品打造了一個(gè)龐大的水滸英雄譜系，主要以林沖、武松、魯智深、晁蓋、宋江等人為主。這類故事主要以大陸拍攝的《水滸傳》系列電視?。?998，2001）與香港邵氏電影《水滸傳》（1972）、《快活林》（1972）、《蕩寇志》（1975）、《武松》（1982）為代表。作品著重表現(xiàn)了個(gè)體英雄的成長(zhǎng)歷程與梁山聚義之后的故事，英雄聚義的慷慨激昂與后期征討方臘的蒼涼悲壯形成了鮮明對(duì)照，令觀眾唏噓不已。

2.解構(gòu)搞笑英雄。隨著時(shí)代的快速發(fā)展，后現(xiàn)代主義思潮開始興起，“以平庸化、碎片化來結(jié)束英雄崇拜以及由英雄崇拜所導(dǎo)致的威權(quán)統(tǒng)治，還原分享的、平等的起點(diǎn)，獲得大眾的狂歡?！盵5]一些影視作品試圖顛覆既定的文化秩序，在打破權(quán)威崇拜的同時(shí)讓觀眾獲得一種宣泄的快感，如《水滸笑傳》（1993）、《水滸笑傳之林沖打鴨》（1993）、《水滸笑傳之黑店尋寶》（2003）。在這些搞笑電影中，武大郎不再是窩囊委屈的小人物，而是頗有心計(jì)的小老板，而武松則跌下神壇，變得膽小無(wú)能，所謂打死老虎的英雄壯舉只是一場(chǎng)誤會(huì)而已。微電影《水滸英雄武松傳》（2013）延續(xù)了這一風(fēng)格，武松成為一個(gè)嗜酒如命、喜歡吹牛的小人物，高亢的背景音樂與武松猥瑣的行動(dòng)形成鮮明的對(duì)照，英雄形象的顛覆與褻瀆令人大跌眼鏡。

3.英雄故事的重述。在大眾狂歡時(shí)代，顛覆經(jīng)典成為一種時(shí)尚，褻瀆英雄只能讓人暢快一時(shí)，長(zhǎng)期下去會(huì)造成受眾的道德迷失，失去文化自信。一些作品開始重新講述水滸英雄故事，為原來快意恩仇的俠義江湖增添幾分人性溫暖，英雄形象走向平民化。網(wǎng)絡(luò)電影《智深傳》中增加了一位充滿愛心的小偷張靈兒的女性形象，魯智深與張靈兒在朝夕相處中產(chǎn)生了感情，魯智深還與張靈兒照顧的幾個(gè)孤兒一起玩蹴鞠，這些細(xì)節(jié)讓魯智深的形象在粗獷豪放中增添了幾分細(xì)膩溫柔。由于早期水滸英雄故事影響深遠(yuǎn)，網(wǎng)絡(luò)電影很難突破前期的巔峰，加上制作粗糙，經(jīng)費(fèi)不足，只能在夾縫中艱難求生。

（二）故事世界的建構(gòu)

水滸故事是一個(gè)巨大的素材庫(kù)，不同的媒介可以各取所需，打造具有自己媒介屬性的故事文本。

1.時(shí)空交錯(cuò)的敘事。傳統(tǒng)的水滸影視作品表現(xiàn)的是北宋時(shí)期“亂自上作”的社會(huì)歷史背景，展現(xiàn)了在腐敗的社會(huì)中英雄們無(wú)路可走的悲哀。后期的影視作品為了尋求突破，出現(xiàn)了更為復(fù)雜的時(shí)空背景，可以分為兩種情況。一種是現(xiàn)代人穿越到水滸社會(huì)中，《水滸客?！罚?016）描寫的是在影視基地打工的宋將三兄弟穿越回宋朝的故事，三人遇到了種種啼笑皆非的事情，還被卷入情感的糾葛之中。一種是水滸故事中的人物穿越到現(xiàn)代社會(huì)中來?！端疂G無(wú)間道》（2004）中描寫的是武松和林沖轉(zhuǎn)世投胎來到現(xiàn)代社會(huì)，成為嫉惡如仇的警察?！缎?chuàng)水滸》（2016）講述的是梁山好漢穿越到現(xiàn)代社會(huì)成為創(chuàng)業(yè)者，致力于打造城市聯(lián)合辦公空間的“WE+”的熱血搞笑故事。

2.復(fù)雜的故事宇宙。不同媒介共同演繹水滸故事，水滸的故事世界變得更加充實(shí)飽滿。一是英雄故事得以重述。小說中人物的性格較為單一，個(gè)性化還不夠突出，在重述的英雄故事中，英雄的性格由類型化變得豐滿立體，《水滸傳之英雄本色》（1993）中林沖的性格由謹(jǐn)小慎微變得豪爽熱情，面對(duì)高太尉的強(qiáng)權(quán)欺壓，他堅(jiān)持正義大膽反抗，他與魯智深意氣相投，一見如故，他與妻子屢經(jīng)波折依然伉儷情深，這里充分體現(xiàn)了林沖性格的多面性。二是女性形象重新演繹?！端疂G英雄譜之母夜叉孫二娘》（2006）重新演繹了孫二娘和菜園子張青的故事，電影中的孫二娘少了幾分粗鄙野蠻，多了幾分女性的嫵媚嬌蠻。三是邊緣人物得到關(guān)注?！端疂G英雄譜》（2008）中還講述了一些邊緣化英雄的故事，如丑郡馬宣贊、神醫(yī)安道全、赤發(fā)鬼劉唐等。由于原作中對(duì)這些次要的英雄人物著筆甚少，在敘事中留下來空白之處，這為影視作品留下了想象的空間。

3.變化的人物性格。在水滸影視作品中，水滸人物角色保持著穩(wěn)定性和反轉(zhuǎn)性的統(tǒng)一。一方面，受眾對(duì)于水滸人物耳熟能詳，為了滿足受眾的“期待視野”，英雄人物的性格保持了某種穩(wěn)定性，只是在某些細(xì)節(jié)上進(jìn)行補(bǔ)充完善。如魯智深的俠肝義膽，網(wǎng)絡(luò)電影《智深傳》中的感情戲點(diǎn)到即止，無(wú)辜慘死的張靈兒構(gòu)成魯智深伸張正義的行動(dòng)動(dòng)因。另一方面，為了創(chuàng)新求變，某些影視作品會(huì)大膽改變?nèi)宋镄愿?，甚至?xí)l(fā)生巨大的反差，在強(qiáng)烈的落差中產(chǎn)生戲劇效果?！缎?chuàng)水滸》中人物性格發(fā)生了前所未有的大反轉(zhuǎn)，草莽好漢李逵竟然成了一位美女，宋江成為到處沾花惹草的鉆石王老五?！秷?bào)告老板之水滸外傳》中鎮(zhèn)關(guān)西被塑造為心地善良、經(jīng)常做好事的“活雷鋒”，他與金翠蓮的愛情故事不過是一場(chǎng)逝去的風(fēng)花雪月。魯智深實(shí)在找不到理由來打鎮(zhèn)關(guān)西，每次來找鎮(zhèn)關(guān)西都會(huì)被他的善良所打動(dòng)。

4.俠義的文化精神。“武俠電影中時(shí)常貫穿著的武打場(chǎng)面雖在赤裸裸地表現(xiàn)著血腥與暴力本應(yīng)被摒棄，但此種鏡頭卻與國(guó)人崇尚俠義的文化精神和抑惡揚(yáng)善的民族心理相契合，這為電影‘暴力情節(jié)’的呈現(xiàn)提供了合理詮釋?！盵6]水滸影視劇中不乏動(dòng)作奇觀，魯智深三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西、林沖在山神廟雪夜殲敵、武松醉打蔣門神等都是非常經(jīng)典的打斗場(chǎng)面。觀眾看到的不僅僅是炫目的武打功夫，更重要的是正義與邪惡、光明與黑暗的戰(zhàn)斗。精彩的武打場(chǎng)面背后蘊(yùn)藏著中國(guó)傳統(tǒng)的俠義精神，展示了英雄好漢們打抱不平、扶危濟(jì)困的人生信條，這是水滸影視劇中重要的精神內(nèi)核，也是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化流傳至今的文化血脈，成為指引現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展前進(jìn)方向的指路明燈。

（三）網(wǎng)絡(luò)青年文化的影響

借助互聯(lián)網(wǎng)的力量，彈幕文化、網(wǎng)絡(luò)游戲、同人文化、御宅文化等青年文化蔚為大觀，形成了形形色色的青年文化圈。赫韋德·帕克稱青年文化為休閑娛樂文化，波·萊默爾認(rèn)為“青年文化就是以音樂、舞蹈、青年文學(xué)、時(shí)尚風(fēng)格互為補(bǔ)充的綜合生活方式。”[7]青年文化以搞笑娛樂的方式抵抗權(quán)威話語(yǔ)的霸權(quán)，在解構(gòu)權(quán)威的過程中獲得自我滿足感。亞文化群體的另類風(fēng)格被主流文化轉(zhuǎn)換成大量復(fù)制的文化商品，在無(wú)形中被“收編”為主流文化的一部分，從而消解了亞文化的抵抗特性。

一方面，穿越文化盛行一時(shí)。在網(wǎng)上經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的搞笑段子，“小明，你的夢(mèng)想是什么？”“有房有鋪，自己當(dāng)老板，妻子貌美如花，還有當(dāng)官的兄弟?！薄氨彼斡袀€(gè)人和你說的一樣，他姓武。”[8]一些網(wǎng)絡(luò)小說就是由此獲得了寫作的靈感，當(dāng)一個(gè)現(xiàn)代人莫名其妙地穿越為武大郎之后，在金手指的作用下，最終抱得美人歸，成功獲得權(quán)勢(shì)地位。這種逆天改命的模式并沒有在網(wǎng)絡(luò)電影中得到兌現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)大電影《夢(mèng)游水滸之炊餅俠武大郎》（2016）中的武大在穿越為武大郎之后，為了改變自己的凄慘命運(yùn)，時(shí)刻防范潘金蓮出軌，不讓武松到外地出差，不再出門賣炊餅，可是不論他采取什么方式，最終還是改變不了他被毒死的命運(yùn)。在這里，同種題材的網(wǎng)絡(luò)小說與網(wǎng)絡(luò)電影構(gòu)成了有趣的互文，每一個(gè)文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收、加工和改造。以小人物武大郎為題材的網(wǎng)絡(luò)小說主要是滿足了年輕讀者的愿望，獲得了草根翻身的快感;而同樣題材的網(wǎng)絡(luò)電影則讓觀眾在喜劇的背后認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的殘酷性和世界的永恒性。

另一方面，戲仿現(xiàn)象層出不窮?！拔膶W(xué)定義既是必然的重復(fù)，同時(shí)又是自我消化;作者可以通過一種新排列或是未曾有過的表達(dá)成為其話題的‘所有者’，他避開低廉的抄襲者的外衣，穿著價(jià)昂的作者新裝?！盵9]在爆笑網(wǎng)絡(luò)劇《報(bào)告老板之智取景陽(yáng)岡》中，景陽(yáng)岡的猛虎自稱座山虎，在他壽辰之際，武松扮作奶頭山虎彪前來拜壽。兩人見面先煞有其事地對(duì)暗號(hào)，“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”，武松在取得座山虎的信任后，想辦法離間了前來告密的狼，然后獻(xiàn)上已經(jīng)下毒的肥雞作為壽禮，最終座山虎一命嗚呼。武松則以正氣凜然的英雄人物的造型，自豪地說：“我是景陽(yáng)岡人民打獵軍！”戲仿的對(duì)象選擇的是經(jīng)典樣板戲《智取威虎山》，觀眾通過熟悉的臺(tái)詞、人物造型、故事情節(jié)很快聯(lián)想到樣板戲的橋段，通過這種戲謔性的模仿和變形，在解構(gòu)和顛覆中達(dá)到了強(qiáng)烈的喜劇效果。

三、幾點(diǎn)思考

（一）講好創(chuàng)新性中國(guó)故事

與富有想象力和創(chuàng)新性的好萊塢影片相比，目前中國(guó)故事的現(xiàn)代講述并不盡如人意。大多數(shù)水滸故事的影視作品都是固守傳統(tǒng)情節(jié)，人物性格比較單一，缺乏新意的故事很難吸引觀眾的注意。網(wǎng)絡(luò)電影基本是重述林沖、魯智深、武松等英雄的故事，對(duì)于在全球化浪潮中成長(zhǎng)起來的網(wǎng)絡(luò)受眾來說，這種以標(biāo)題蹭熱度的“炒冷飯”的做法很快會(huì)讓他們感到厭倦。

“只有想象力充沛的影視意指游戲才能給觀眾提供體驗(yàn)冒險(xiǎn)、消費(fèi)歷史、獲得替代性假想滿足，享受視聽感官狂歡盛宴的足夠機(jī)會(huì)?！盵10]要想講好中國(guó)故事，必須讓受眾與故事的文化內(nèi)涵產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。因此，對(duì)于水滸故事應(yīng)該進(jìn)行創(chuàng)新性、時(shí)代性、文化性的演繹，富有感染力和創(chuàng)造力的作品才能讓受眾更好地理解作品內(nèi)涵，滿足受眾對(duì)于當(dāng)代影視敘事藝術(shù)的期待。

（二）開拓全新性跨界市場(chǎng)

隨著泛娛樂化時(shí)代的到來，不同文化產(chǎn)業(yè)之間的聯(lián)系越來越密切，試圖組成完整的產(chǎn)業(yè)鏈，初步形成跨界市場(chǎng)（crossover market）。我國(guó)目前還處在轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影80%的收入主要來自票房。美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈相對(duì)成熟，電影文化衍生品的收入占70%以上。電影文化衍生品包括相關(guān)書籍、玩具、文具、游戲、服裝、生活用品等，電影基地也可以進(jìn)一步開發(fā)為旅游景區(qū)。由于前期投入資金的巨大壓力，國(guó)內(nèi)出品方缺乏對(duì)于電影衍生品的統(tǒng)一開發(fā)和規(guī)劃，導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)鏈條還不夠完善。對(duì)于水滸題材的影視作品而言，最重要的是提高作品的藝術(shù)品質(zhì)，只有得到足夠的關(guān)注成為爆款，才有可能進(jìn)一步開拓下游市場(chǎng)。網(wǎng)絡(luò)電影《水滸客?！吩谂臄z時(shí)，同名小說在塔讀APP上持續(xù)連載，試圖打造熱門IP。不過，由于電影熱度不夠，小說也沒有引起太大的反響。

網(wǎng)絡(luò)小說與影視作品各行其是，導(dǎo)致文化鏈條的脫節(jié)，難以出現(xiàn)成功的文化作品。相信跨界融合將會(huì)成為今后影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)，文化衍生品大有市場(chǎng)可為。

（三）豐富多元化的類型

“水滸”的跨媒介敘事表現(xiàn)為在多個(gè)媒介中進(jìn)行文本的創(chuàng)作與傳播。早期《水滸傳》的傳播以口頭傳播、圖像傳播為主，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，《水滸傳》改編的電影、電視、有聲書不斷出現(xiàn)，擴(kuò)大了《水滸傳》的文化影響力。

值得一提的是游戲產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展為文化產(chǎn)業(yè)的格局帶來了新的變化?！皞鹘y(tǒng)媒介敘事主體主要由傳者即媒介生產(chǎn)者建構(gòu)，而游戲則是由受者即玩家建構(gòu)，其敘事體系是在玩家游戲過程中形成，是一種基于玩家的個(gè)性化的選擇之上的‘過程敘事’樣態(tài)?！盵11]游戲化敘事屬于非線性敘事結(jié)構(gòu)，每次由于玩家選擇不同，會(huì)導(dǎo)致不同的結(jié)果，會(huì)給玩家不斷帶來新鮮而刺激的互動(dòng)體驗(yàn)。街機(jī)游戲《水滸傳》以闖關(guān)升級(jí)為主題，玩家可以任選水滸傳中的108個(gè)好漢角色，輕松獨(dú)特的故事給玩家?guī)碛鋹偟挠螒蝮w驗(yàn)。

這種游戲的思維方式也體現(xiàn)在其他媒介之中。在網(wǎng)絡(luò)小說《穿越從武大郎開始》（獨(dú)斷天涯）中，沈易穿越成武大郎，在系統(tǒng)的安排下，他獲得了新手大禮包，包括技能（太祖長(zhǎng)拳max）、物品（三顆小還丹、一個(gè)應(yīng)急藥箱），還獲得了三項(xiàng)任務(wù)，如果一個(gè)月內(nèi)不能獲得500積分，將會(huì)永遠(yuǎn)留在這個(gè)世界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中游戲化的敘事方式自然會(huì)吸引一批電子游戲愛好者成為讀者，打怪升級(jí)的模式對(duì)年輕網(wǎng)民來說非常熟悉，他們難以拒絕這種互動(dòng)化的敘事帶來的強(qiáng)烈吸引力。

虛擬場(chǎng)景的打造會(huì)造成現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的融合，讓受眾“沉浸”其中流連忘返。目前，沉浸式敘事已經(jīng)成為當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的重要趨勢(shì)，借助不同的平臺(tái)建構(gòu)統(tǒng)一完整的敘事語(yǔ)境，讓觀眾身臨其境，體驗(yàn)升級(jí)，真正沉浸到故事文本中，獲得精神的愉悅感與滿足感。

（四）樹立正確的價(jià)值觀

當(dāng)前有些文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者在利益的驅(qū)使下想盡辦法吸引受眾注意，這種無(wú)節(jié)制的感性刺激會(huì)造成作品審美內(nèi)涵的消失，使受眾陷入價(jià)值觀迷失后的空虛之中。在國(guó)際文化交流過程中，價(jià)值觀的表達(dá)至關(guān)重要。“我們的傳統(tǒng)文化資源再豐富，如果不能進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不被別人認(rèn)同，那么就只是一個(gè)傳統(tǒng)，并不能成為一種力量。”[12]在當(dāng)下的部分影視作品中，對(duì)于傳統(tǒng)文化不加甄別與轉(zhuǎn)化，將暴力、美色當(dāng)作噱頭，把電影奇觀與感官刺激當(dāng)作最高追求，這樣生產(chǎn)的作品只能是工業(yè)流水線上一部爆米花電影。

網(wǎng)絡(luò)電影一直因?yàn)槠焚|(zhì)不高、蹭熱度而被觀眾詬病?！熬W(wǎng)大生產(chǎn)所呈現(xiàn)出的電影片名‘高仿性’、制作的‘衛(wèi)星化’以及電影營(yíng)銷的‘過度化’是當(dāng)前網(wǎng)大成為‘現(xiàn)象級(jí)’的重要原因。”[13]網(wǎng)絡(luò)電影《伏虎武松》從片名、海報(bào)、故事、人物等方面試圖重復(fù)古典名著。富有吸引力的片名與熱血澎湃的海報(bào)可以吸引一部分原作粉絲?！扒傲昼姟雹僦谐霈F(xiàn)了美艷的新娘與咆哮的猛虎，造成了強(qiáng)烈的懸念。電影還出現(xiàn)了風(fēng)情萬(wàn)種的貞三娘時(shí)不時(shí)露出自己的美腿，武松喝醉酒后的百人大戰(zhàn)，這些所謂的看點(diǎn)在反復(fù)刺激觀眾后只會(huì)讓觀眾無(wú)從回味。當(dāng)下的部分影視作品呈現(xiàn)出重票房輕品質(zhì)、重形式輕內(nèi)容、重刺激無(wú)內(nèi)涵的傾向，這些應(yīng)該引起進(jìn)一步的警覺。優(yōu)秀的文化作品應(yīng)該在符合時(shí)代需求和觀眾審美心理的前提下，展示人性美好向善的一面，樹立正確的價(jià)值觀，引發(fā)觀眾的共鳴并進(jìn)行反思，引人向善。

結(jié)語(yǔ)

“超越比較，關(guān)注跨媒介性的整合框架，不斷探索各種媒介如何產(chǎn)生不同類型的故事世界，以及體驗(yàn)他們的不同方式，是在新的媒介語(yǔ)境中理解文學(xué)跨媒介實(shí)踐的題中要義，也是推動(dòng)文學(xué)研究隨著媒體時(shí)代的發(fā)展而演進(jìn)的重要議題?！盵14]中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，水滸故事家喻戶曉，隨著媒介技術(shù)的不斷進(jìn)步，水滸敘事出現(xiàn)了跨媒介敘事的多種形態(tài)，保持著旺盛的生命力。與好萊塢具有宏大宇宙敘事框架的跨媒介敘事相比，“水滸”的跨媒介敘事更多的是零碎的個(gè)人英雄傳記，英雄群體的故事并不多見，這也顯示了中國(guó)電影美學(xué)“偏頓悟、少系統(tǒng)”的特點(diǎn)。如何讓“水滸”的跨媒介敘事借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，打造具有中國(guó)文化特色的武俠經(jīng)典作品，形成較為完善的產(chǎn)業(yè)鏈條，進(jìn)而走向世界舞臺(tái)，獲得海外觀眾的認(rèn)可，這是一個(gè)值得業(yè)界深思的問題。

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