從“場(chǎng)所精神”出發(fā)

路春艷 鄧天一

“場(chǎng)所是具有清晰特性的空間?！盵1]從普遍意義上來說，住宅是供人居住的場(chǎng)所?！啊畧?chǎng)所精神’（genius loci）則源自古羅馬人的信仰，他們相信每一種獨(dú)立的‘本體’都有自己的靈魂（genius）。”[2]諾伯舒玆（Christian Norberg-Schulz）由此出發(fā)，結(jié)合胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的存在主義走向建筑現(xiàn)象學(xué)，著重探究建筑物精神上的含義。“當(dāng)人定居下來，一方面他置身于空間中，另一方面他也暴露于某種環(huán)境特性中，這兩種相關(guān)的精神被分別稱為‘方向感’（orientation）和‘認(rèn)同感’（identification）……他必須曉得身置何處，而且他同時(shí)得在環(huán)境中認(rèn)同自己?！盵3]一般來說，場(chǎng)所精神（the spirit of place）是具有“積極色彩”的概念，它要求場(chǎng)所既應(yīng)是我們的“身之所在”，也應(yīng)是我們的“心之所向”。一方面，場(chǎng)所精神是建筑師創(chuàng)作設(shè)計(jì)的方法論，另一方面，它也是我們審視場(chǎng)所的認(rèn)識(shí)論。場(chǎng)所精神雖然會(huì)因具體條件的變化產(chǎn)生差別，但在社會(huì)文化領(lǐng)域，特定場(chǎng)所多具有普世的場(chǎng)所精神，如教堂的神圣之感，墓園的緬懷意義，住宅則與定居有著密不可分的聯(lián)系。

“‘定居’即歸屬于一個(gè)具體的場(chǎng)所。”[4]“海德格爾利用語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)性來表示，定居的意義是和平地生存在一個(gè)有保護(hù)性的場(chǎng)所。”[5]加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中論述了家宅對(duì)身體和心靈的雙重庇護(hù)，中村好文在《住宅讀本》中就“住宅和好住宅”等相關(guān)問題展開探索，他們都遵循著住宅基本的場(chǎng)所精神，探討人如何在住宅中“詩(shī)意地棲居”?！稛o依之地》（美國(guó)，2020）和《米納里》（美國(guó)，2020）兩部電影則在移動(dòng)的房車和佇立在田間的簡(jiǎn)易房屋中牽涉出不同于以往的有關(guān)“住宅”與“定居”的思考。因此，從場(chǎng)所精神出發(fā)審視電影中住宅的文化意義，它們不僅事關(guān)“定居”，還彰顯了從“住宅”到“家”的豐富情感指向，成為社會(huì)問題的表征，甚至作為空間寓言呈現(xiàn)出深刻的反思性。

一、從“住宅”到“家”：情感指向的多元

住宅作為“家”的實(shí)體空間，不僅安放人們的身體，也安放人們的心靈。在“方向感”上，住宅給人帶來“被包被”的安全感;在“認(rèn)同感”上，住宅是盛放著回憶、情感與夢(mèng)想的“容器”。住宅理想的場(chǎng)所精神應(yīng)是：人知曉自己身在家中，并油然而生對(duì)家和自我的認(rèn)同。諸多電影中的住宅不僅呈現(xiàn)出“家”作為港灣和庇護(hù)所的意義，還呈現(xiàn)出“住宅”與“家”之間豐富的情感指向。

電影中的住宅，聯(lián)結(jié)著人物內(nèi)心的隱秘情感?！皼]有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界?！盵6]《痛苦與榮耀》（西班牙，2019）中薩爾瓦多現(xiàn)居的豪華住宅充斥著鮮艷的紅色，紅色象征著激情與榮耀、也隱含著痛苦與不安，這正是歷盡千帆的薩爾瓦多現(xiàn)階段的人生寫照，但他卻常常在夢(mèng)境和幻覺中重回童年的簡(jiǎn)陋居所——白色地洞。地洞雖不是能遮風(fēng)擋雨的完美住宅，卻讓日子拮據(jù)的一家三口“有家可依”;同時(shí)那里也包含著他對(duì)母親的記憶和懵懂的情愫，是他藝術(shù)靈感的原初起點(diǎn)和心靈的療傷地。人物的情感、思緒在現(xiàn)實(shí)與回憶中對(duì)比鮮明的住宅中漸次顯現(xiàn)。住宅在揭示人物內(nèi)心情感的同時(shí)也發(fā)起了對(duì)人生不同選擇的探討?！斗孔拥墓适隆罚n國(guó)，2019）中主角姜恩書不斷地搬家，卻總是難以找到令她滿意的房子，搬進(jìn)搬出的獨(dú)居公寓只是身體的暫留地，不存在與“家”的聯(lián)結(jié)。影片中兩次通過人物看向住宅內(nèi)部的主觀鏡頭表現(xiàn)人物的心境：一次是女主人公回到之前租住的公寓取快遞，透過門觀察這個(gè)自己曾租住過的地方;一次是父親去開鎖，透過門觀察這間自己年輕時(shí)夢(mèng)想的公寓。他們透過虛掩的門并非在觀察他人的生活，而是在構(gòu)想自己生活的另一種可能：女主人公繼續(xù)租住在這間公寓生活會(huì)有什么不同？父親當(dāng)年如果買下這間公寓是不是就能避免妻子的離去？虛掩的門打開的空間，是小徑分叉的路口延伸出的人生的另一種可能。影片不僅通過“房子”與“鎖”完成了父女情感的書寫，不同的“門”和“鎖”也指向了不同的人生選擇和境遇。

不同的住宅有不同的性格，《房子的故事》中主人公兒時(shí)的住宅彌漫著水蜜桃香氣，母親的新家充斥著柑橘的味道，暫居的酒店式公寓干凈整潔，但標(biāo)準(zhǔn)化且不可隨便移動(dòng)的家具缺乏記憶與情感，催促著人趕緊逃離。三種不同性格的住宅分別聯(lián)結(jié)著一家人的幸福過往、母親的甜蜜未來和主人公的漂泊現(xiàn)在。除卻住宅空間本身，“家中之物”也是塑造住宅性格并聯(lián)結(jié)人物情感的關(guān)鍵因素。在諾伯舒玆關(guān)于存在空間的劃分中，物體（thing）是存在空間的最低層次，也是緊挨著住宅的下一層次?！白≌男愿裼晌矬w，如壁爐、桌子及床所決定?！盵7]“物體‘連接’了環(huán)境并使其性格清晰化?！盵8]《只是世界盡頭》（法國(guó)，2016）中的“家”對(duì)主人公來說是陌生之地。影片伊始便通過歌曲傳達(dá)出主人公對(duì)家的印象與感受：“我的家無門、無頂、無窗，也沒有血管和心臟，不僅不能遮風(fēng)擋雨，還總是讓我受傷?！彪x家12年，此次歸家是前往他從未去過的“陌生”住宅，向家人宣告他將不久于人世的消息。陌生的新家，一切都顯得尷尬疏離：已經(jīng)長(zhǎng)大的妹妹、初次見面的嫂子、許久未見的母親和哥哥。每個(gè)人都在喋喋不休，他仿佛是家中的“局外人”，總找不到時(shí)機(jī)宣布自己罹患絕癥的消息。影片常常用失焦的主觀鏡頭和漸隱的聲音效果表現(xiàn)主人公意識(shí)的游離，這不僅是疾病造成的身體反應(yīng)，更是他與家疏離的情感反應(yīng)。然而，儲(chǔ)物間中舊物的熟悉觸感和氣味喚醒了他塵封已久的記憶，物體將家的回憶從老宅帶入新家，人物也由此獲得了與“家”的情感聯(lián)結(jié)。

正如住宅不只是“人的居所”，物體決定住宅性格的過程也并不遵循著“單一航線”，住宅中物質(zhì)的富足未必注定家庭的幸福，將住宅打理得井井有條也并非意味著對(duì)家的歸屬和對(duì)自我的認(rèn)同?！兜谄叽箨憽罚▕W地利，1989）中的一家三口，從住宅內(nèi)部精致美觀的裝飾物品、現(xiàn)代化的電器、考究的餐食，到依附于住宅的私人車庫(kù)，無不體現(xiàn)了他們作為中產(chǎn)階級(jí)生活的富足。日復(fù)一日的“無憂”生活單調(diào)重復(fù)，雖在物質(zhì)上保衛(wèi)了“家”的存在，但隨之而來的是家人之間情感的變質(zhì)，人物的表情與動(dòng)作如機(jī)器般機(jī)械麻木，“家”成為了死氣沉沉的物質(zhì)集合，“住宅”到“家”的情感路徑被物質(zhì)阻隔。影片用將近三分之一的時(shí)間展示了一家三口自殺前瘋狂的拆家行為，他們剪爛衣物、砸毀家具與裝飾、用馬桶沖走錢幣，一切代表著富足的物體均被銷毀，被束縛住的情感在絕望中走向自由?！蹲屇取さ蠣柭罚ū壤麜r(shí)，1975）展示了一個(gè)女人三天的“住宅生活”。在此，“住宅生活”是比“家庭生活”更貼切的描述。誠(chéng)然，讓娜·迪爾曼是一位“家務(wù)能手”，大到家具的安置擺放，小到餐具的收納、裝飾的整理，住宅中的一切都在她的打理下井井有條，但人們難以在井然的秩序中感受到她對(duì)家的認(rèn)同，她與住宅“親密接觸”，卻無法逾越“住宅”與“家”之間的情感鴻溝。迪爾曼女士的住宅中，許多物體承擔(dān)著雙重功能：客廳的沙發(fā)在夜晚?yè)u身一變成為兒子的床鋪;客廳的桌子在完成晚餐的使命后變成書桌;臥室里的床是夜晚的安睡之地，也是白日里她作為風(fēng)塵女子的工作場(chǎng)所。沙發(fā)與桌子的多功能性是她規(guī)整住宅能力的體現(xiàn)，而床在晝夜間的功能轉(zhuǎn)換擾亂了住宅的性格，進(jìn)而影響了她對(duì)“家”的感知。自我監(jiān)控著情感，“性格復(fù)雜”的住宅無法完成“家”的情感轉(zhuǎn)向。

“住宅”與“家”有著難以分割的情感聯(lián)系，電影中的住宅卻并未局限于“家”作為港灣和庇護(hù)所的意義。不論是住宅空間本身，還是決定住宅性格的“家中之物”，都呈現(xiàn)了從“住宅”到“家”豐富的情感指向。在此維度上，住宅聯(lián)系著“定居”，卻不止于“定居”。

二、危機(jī)的住宅與住宅的危機(jī)：社會(huì)問題的表征

“巴黎沒有家宅。大城市的居民們住在層層疊疊的盒子里?！盵9]“在遍布全世界的現(xiàn)代城市里，我們的方向感（知道我們?cè)谀膬阂约拔覀兪钦l(shuí)），受到了相當(dāng)?shù)奈：??！盵10]現(xiàn)代都市住宅不僅隔絕了人與自然的聯(lián)系，也阻隔了交流與情感。諸多電影由此出發(fā)，將住宅塑造成禁錮人的場(chǎng)所與危險(xiǎn)之地?！段怯薹颉罚ǘ砹_斯，2014）中貫穿樓體的巨大裂痕預(yù)示著公寓樓隨時(shí)倒塌的風(fēng)險(xiǎn);《目擊者》（韓國(guó)，2018）中主人公因偶然目睹了小區(qū)樓下的兇殺案，新買的住宅變成了被兇手監(jiān)控的危險(xiǎn)之地;《門鎖》（韓國(guó)，2018）中現(xiàn)代公寓便捷的電子門鎖不再守衛(wèi)著家的安全，反而成為主人公恐慌的首要來源;《孤樓求生》（印度，2016）中男子獨(dú)自一人被困在無水無電的高層“爛尾樓”，公寓瞬間變身囚禁人的“空中孤島”。電影中這些深陷危機(jī)的住宅，不僅無法讓人在環(huán)境中產(chǎn)生自我認(rèn)同，甚至令住宅作為“庇護(hù)所”的功能失效。陷入危機(jī)的住宅不僅對(duì)身處其中的人的體驗(yàn)與感受造成侵襲，更暴露出諸多潛藏的社會(huì)問題。

住宅的類型影響居住者對(duì)場(chǎng)所的認(rèn)同，電影通過陷入危機(jī)的住宅映照出人的麻木并反映出深層次的社會(huì)問題。普魯伊特-伊戈住宅（Pruitt-Igoe）是美國(guó)一個(gè)失敗的公共住房項(xiàng)目，于20世紀(jì)70年代被拆除。奧斯卡·紐曼（Oscar Newman）通過對(duì)公寓內(nèi)部空間與外部公共空間的對(duì)比得出結(jié)論：“居民維持并控制著那些明確界定為他們自己的地區(qū)。只有兩個(gè)家庭共用的樓梯得到了很好的維護(hù)，而20個(gè)家庭共用的走廊，150個(gè)家庭共用的大廳、電梯和樓梯是一場(chǎng)災(zāi)難——它們沒有引起任何認(rèn)同感和控制感?！盵11]《危樓愚夫》中年久失修的公寓樓情況更加糟糕，骯臟和破敗充斥著走廊和公共廚房。這里的居民大多渾渾噩噩，爭(zhēng)吵、酗酒、打牌是公寓中的主要活動(dòng)，他們中的一些人甚至不關(guān)心明天與生死，遑論對(duì)公共空間的認(rèn)同與控制，更不會(huì)在乎早已存在于樓體的裂痕。隨時(shí)都有倒塌可能的公寓樓牽扯出小鎮(zhèn)管理體制的腐敗與管理層的瀆職。大樓地基不穩(wěn)，搖搖欲墜卻無人問津;權(quán)力無人監(jiān)管，腐敗風(fēng)氣已滋長(zhǎng)多年。影片結(jié)束時(shí)大樓沒有倒塌，小鎮(zhèn)腐敗的管理體制也未被打破。小鎮(zhèn)危樓中的居民渾渾噩噩，現(xiàn)代化城市住宅小區(qū)中的居民則在與自然和人的雙重隔離中逐漸走向冷漠?！案邔幼≌車牡孛鎸?duì)每個(gè)人都是開放的，并不分配給特定的建筑。因此，居民對(duì)這片土地幾乎沒有什么聯(lián)系，也沒有什么責(zé)任?！盵12]現(xiàn)代化的住宅小區(qū)疏離了人與人之間的關(guān)系，人們普遍秉持著“多一事不如少一事”的原則，逐漸變成冷漠的旁觀者。《目擊者》中發(fā)生在小區(qū)院中央的兇殺案，因受害者并非小區(qū)住戶，居民們簽署聯(lián)名文件拒絕協(xié)助警方調(diào)查;當(dāng)目擊了兇案的四樓住戶離奇“失蹤”，住戶丈夫張貼尋人啟事的行為又遭到鄰居們的一致譴責(zé)。小區(qū)的居民并不關(guān)心案件能否偵破，失蹤的人能否找回，他們只擔(dān)心鄰居的住房售價(jià)太低會(huì)讓小區(qū)的房?jī)r(jià)整體跌落。已搬離小區(qū)的主人公回到當(dāng)時(shí)兇案的發(fā)生地，望著萬(wàn)家燈火大喊了幾聲“救命”，可小區(qū)卻如無人之地一般死寂。城市層層疊疊的盒子里包裹著一個(gè)個(gè)利己主義者。

“家中之物”能夠塑造住宅性格并聯(lián)結(jié)人物情感，也能成為危機(jī)的來源和社會(huì)問題的微觀顯現(xiàn)?！凹也宦滏i”是“民風(fēng)淳樸”的過去真實(shí)存在的現(xiàn)象，在當(dāng)今社會(huì)卻只能淪為對(duì)美好未來的烏托邦式想象。鎖是把雙刃劍，通常情況下它是家宅忠實(shí)的守衛(wèi)，庇護(hù)著家中的一切;但當(dāng)它出現(xiàn)問題，住宅的場(chǎng)所精神瞬間轉(zhuǎn)變。《門鎖》中由電子門鎖引起的主人公對(duì)自身安全的恐慌，呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活中城市獨(dú)居者的安全問題;《孤樓求生》中主人公的住所從高層公寓到“空中孤島”的轉(zhuǎn)變也有賴于一把需要內(nèi)外雙開的門鎖?！豆聵乔笊凡粏嗡茉斐霰焕г凇皬棻M糧絕”高層公寓的禁閉感和無力感，也在一出“城市版荒野生存”中映射了印度社會(huì)的種種問題。主人公需要房子來“解救”即將陷入包辦婚姻的女友，但昂貴的房?jī)r(jià)讓他只能租下一間位于高層“爛尾樓”中的簡(jiǎn)陋公寓。意外被困在“空中孤島”的他不僅“營(yíng)救”女友無望，自身安危也面臨威脅，公寓從“救命稻草”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱罩泄聧u”。厚重的房門在平日里保衛(wèi)家宅的安全，此時(shí)卻成為限制自由并危及生命的關(guān)卡。求救過程中機(jī)會(huì)也一次次與他擦肩而過，撿到求助卡片的門衛(wèi)不認(rèn)識(shí)上面的單詞;對(duì)面天臺(tái)的女士也在陰森的樓梯入口處止步。包辦婚姻、教育普及程度低、治安混亂等社會(huì)問題在一次“孤樓求生”中得以顯現(xiàn)。

除卻陷入危機(jī)的住宅，一些電影直接將住宅塑造成引發(fā)危機(jī)的導(dǎo)火索。此時(shí)，住宅扁平為一種象征物，對(duì)它們的追逐、爭(zhēng)奪和占有脫離了定居的意義，與社會(huì)問題有著更為緊密的聯(lián)系?！独S坦》（俄羅斯，2014）中以權(quán)謀私的市長(zhǎng)企圖強(qiáng)占尼古拉一家的房子修建教堂，尼古拉一家誓死守衛(wèi)的家在市長(zhǎng)眼里只不過是一塊滿足私欲的地皮?！秾W(xué)區(qū)房72小時(shí)》（2019）中主人公爭(zhēng)分奪秒湊錢買學(xué)區(qū)房。學(xué)區(qū)房的哄搶中，住宅象征著不菲的錢財(cái)，是爭(zhēng)奪教育資源的通行證，是孩子贏在起跑線的助力器，居住的功能被一再壓縮。諷刺的是，主人公在生活的“一地雞毛”中終于購(gòu)得一所心儀學(xué)區(qū)的房子，卻被告知學(xué)區(qū)已重新劃分，他所購(gòu)住宅已不在學(xué)區(qū)之內(nèi)，褪去了“學(xué)區(qū)光環(huán)”，房子瞬間變回沒有任何附加價(jià)值的古舊住宅。住宅引發(fā)的危機(jī)中，人們追求的不再是住宅的居住功能，而是黏連其中的附加價(jià)值。

從陷入危機(jī)的住宅到住宅引發(fā)的危機(jī)，電影以住宅為切口，剖開了種種社會(huì)問題。在人物的麻木、恐慌與挫敗中，方向感喪失，認(rèn)同感消亡，住宅從居所幻化為社會(huì)問題的表征。

三、“實(shí)存”與“虛擬”的空間寓言：場(chǎng)所區(qū)隔的反思

在經(jīng)歷了情感指向的多元并成為社會(huì)問題的表征的同時(shí)，部分電影中的住宅還超越了建筑的物質(zhì)性，成為超現(xiàn)實(shí)的空間寓言，聯(lián)系著權(quán)力、身份與欲望?！豆费馈分信c世隔絕的封閉宅院，《奪命公寓》（美國(guó)，2019）中異變?yōu)樾隆叭俺ㄒ暯ㄖ钡墓?，《寄生蟲》（韓國(guó)，2019）中豪華氣派的別墅與破落潮濕的半地下室，《生態(tài)箱》（愛爾蘭，2019）中存在平行空間的迷宮般的“超越社區(qū)”，《心愿房間》（法國(guó)，2019）中住宅里隱藏的作為“欲望滿足機(jī)器”的神秘房間，電影在瑰麗的想象中構(gòu)筑或“實(shí)存”或“虛擬”的住宅。由“空間”到“場(chǎng)所”的賦意過程，也是對(duì)寓言化的場(chǎng)所區(qū)隔的反思過程。

首先，電影通過構(gòu)造“實(shí)存”的住宅實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的寓言化處理?！霸诮ㄖ?，住宅的本質(zhì)是‘內(nèi)部空間’（interior space）……在住宅中，我們自我獨(dú)處，我們撤退了?！盵13]諸多電影一反住宅這種令人“面向自身”的私密性，通過改造人在內(nèi)部空間的活動(dòng)令住宅成為空間寓言?！豆费馈分蟹忾]的住宅空間是極權(quán)主義的反烏托邦寓言。一圍院墻區(qū)隔了兩個(gè)世界，父親是住宅內(nèi)部絕對(duì)的權(quán)力掌控者。三個(gè)孩子從小就被父母告知院墻以外的世界充滿危險(xiǎn)，待在院內(nèi)是保證自身安全的唯一選擇。父母對(duì)語(yǔ)言能指與所指的重新排列組合確立了與外界迥然不同的家庭內(nèi)部秩序：“胡椒粉”被稱為“電話”，“大海”是一種“沙發(fā)”。兒女們重復(fù)著單調(diào)的游戲，他們以為天上的飛機(jī)和手中的玩具一樣大，也相信父親所說的只有犬齒脫落才能離開家。兒女們對(duì)家的感知構(gòu)筑在父母為其打造的虛幻泡影之上，是失去了坐標(biāo)系的“無根”的對(duì)家的歸屬，住宅區(qū)隔的是兩個(gè)截然不同的世界。《奪命公寓》是“透明社會(huì)”的空間寓言。透明社會(huì)看似消除了人與人之間的“不知”，卻建立在“不信任”的基礎(chǔ)之上，“全景敞視建筑”在科技的發(fā)展中得到升級(jí)。[14]影片中的公寓是不允許存在秘密的場(chǎng)所，一切都在社區(qū)成員的共同監(jiān)督之下。監(jiān)控監(jiān)視著他們的行為，測(cè)謊儀侵入他們思想的每一寸領(lǐng)地，關(guān)閉的房門再也無法打造私密空間。主角私養(yǎng)的寵物被活活烤死，她也被軟禁在房間內(nèi)承受著所有新成員都必經(jīng)的身體考驗(yàn)與心理折磨，公寓看似和諧融洽的氛圍通過摻雜著暴力的互相監(jiān)視獲得。影片結(jié)尾處主角逃出公寓以為自己重獲自由時(shí)，整條街都響起了刺耳的警報(bào)，“誰(shuí)在看著我們，這和我們無關(guān)”的聲音在她耳邊響起?！皼]有所謂的‘監(jiān)獄之外’，整個(gè)地球都是監(jiān)獄?！盵15]公寓不過是微縮的被科技支配的世界的空間寓言。

除了對(duì)住宅內(nèi)部活動(dòng)的改造，空間寓言也在不同內(nèi)部空間的對(duì)比以及內(nèi)部空間與外部空間的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)。《寄生蟲》中的別墅與半地下室是階層與身份的空間寓言。上流家庭的豪華別墅擁有寬敞的私人草坪和可以透進(jìn)充足陽(yáng)光的落地窗，貧窮家庭的半地下室只有頭頂?shù)教旎ò宓男l(wèi)生間和能透進(jìn)一縷陽(yáng)光的窄窗;大雨來臨的夜晚，在富人的客廳里可以靜坐觀雨，窮人的地下室卻一片狼藉;兩種住宅空間的對(duì)比揭示了窮人比富人享有更少的陽(yáng)光和更多的雨水，這也是造成影片中基宇一家“窮人”氣味的原因。路徑是建筑空間中重要的元素之一，諾伯舒玆在凱文·林奇（Kevin Lynch）對(duì)路徑的定義中加入自己的理解，將其定義為“觀察者習(xí)慣地、偶然地、或者可能沿之理想地移動(dòng)的通道?！盵16]“路徑的性格由其與場(chǎng)所的關(guān)系所決定，場(chǎng)所和路徑必是相互依賴的?！盵17]影片通過對(duì)兩處住宅間路徑的設(shè)計(jì)，將城市變成空間寓言?；畹谝淮稳ジ蝗俗≌瑫r(shí)，走過長(zhǎng)長(zhǎng)的上坡道路到達(dá)別墅，進(jìn)門后又是回環(huán)向上的樓梯，通往富人住宅的路徑一路向上;雨夜父子父女三人逃出別墅回家時(shí)，曲折蜿蜒的樓梯一個(gè)接一個(gè)，通往窮人住宅的路徑無限延伸至城市的低處。住宅內(nèi)部空間與城市外部空間產(chǎn)生深刻互動(dòng)，兩處住宅間路徑的設(shè)計(jì)區(qū)隔了城市中不同階層的人。當(dāng)窮人通過偶然的工作機(jī)會(huì)獲得了“寄生”豪華住宅的機(jī)會(huì)，一定程度上打破了由場(chǎng)所區(qū)隔帶來的階層區(qū)隔，他們享受著雇主一家外出時(shí)獨(dú)占住宅的愜意時(shí)光，但雇主突然回家讓他們瞬間化身夜晚開燈后四散躲藏的蟑螂，“寄生”生活永遠(yuǎn)無法帶來完全放松的對(duì)場(chǎng)所的認(rèn)同。

其次，電影通過構(gòu)造“虛擬”的住宅實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的寓言化想象。與《寄生蟲》中由城市住宅區(qū)位和條件的差異帶來對(duì)“窮人”氣味的敏感劃分不同，《生態(tài)箱》中的“超越社區(qū)”是與城市和自然隔絕的“異質(zhì)空間”。住宅雷同的社區(qū)無風(fēng)無雨，所有的食物都沒有味道，無法離開的住戶必須養(yǎng)育不屬于自己的怪異孩子?？此浦挥蟹孔訁s沒有鄰里的社區(qū)，地皮下卻存在著千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)平行空間，不同平行空間有著不同的顏色，歸屬其中的人也無法和其他空間的人交流，但他們卻過著類似的生活并經(jīng)歷著同樣崩潰的情緒。與現(xiàn)實(shí)城市區(qū)隔的“超越社區(qū)”成為了觀照自然界寄生現(xiàn)象和反思現(xiàn)代文明的空間寓言?！缎脑阜块g》在郊外的僻靜古宅中構(gòu)想了一個(gè)只要許愿便能得到所想之物的神秘房間，房間所造之物離開住宅便會(huì)迅速老化成為灰燼，物質(zhì)的消亡劃分了神秘空間與現(xiàn)實(shí)空間的邊界。通過心愿房間得到的孩子是欲望的化身，他會(huì)逐漸長(zhǎng)大，若想打破出門便成灰燼的詛咒，則必須除掉當(dāng)初許愿的人。孩子的反抗象征著欲望的反噬，心愿房間成為展示人心欲望的空間寓言。

不論是對(duì)住宅空間內(nèi)部活動(dòng)的改造，還是住宅內(nèi)外空間的對(duì)比與互動(dòng)，電影都在對(duì)“實(shí)存”住宅的處理中完成了場(chǎng)所區(qū)隔的空間寓言。而在建筑學(xué)意義上，虛擬空間本身便不在場(chǎng)所精神涵蓋的范圍內(nèi)，電影對(duì)“虛擬”住宅空間的恐怖化塑造讓想象的住宅更加背離定居的意義，完全淪為寓言“場(chǎng)所”。電影對(duì)“實(shí)存”與“虛擬”住宅空間的處理與想象，令其擺脫了單純作為居住之地的意義，成為聯(lián)結(jié)著深刻反思的空間寓言。

結(jié)語(yǔ)

“住宅，不僅僅是一個(gè)讓人的身體棲息在內(nèi)過日常生活的容器，還必須是能讓人的內(nèi)心安穩(wěn)地、豐富地、融洽地持續(xù)住下去的地方。”[18]“被包被”的安全感和聯(lián)結(jié)著回憶、情感與夢(mèng)想的認(rèn)同感確立了住宅與定居意義的緊密聯(lián)系，諸多優(yōu)秀的電影作品則打破了住宅的基本場(chǎng)所精神。在電影瑰麗的想象中，住宅煥發(fā)了新生并獲得了更豐富的闡釋空間：它們的情感指向更加多元，是社會(huì)問題的表征，成為具有深刻反思性的空間寓言;同時(shí)住宅豐富的文化意義也成就了電影扣人心弦的故事。

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