權(quán)威解構(gòu)中的他者發(fā)聲：《唐人街內(nèi)部》的后現(xiàn)代倫理書寫

陳鈺冰

摘要： 作為典型的后現(xiàn)代文本，諷刺小說《唐人街內(nèi)部》圍繞著亞裔龍?zhí)籽輪T威利斯·吳與刻板印象斗爭的演藝生涯展開敘述，綜合運(yùn)用了元戲劇、反諷、戲仿等多種后現(xiàn)代創(chuàng)作技法，書寫橫跨記憶、現(xiàn)實(shí)與戲劇的威利斯人生劇本。在聚焦美國主流社會族裔他者的基礎(chǔ)上，小說以元戲劇形式混淆真實(shí)與虛構(gòu)的界限，解構(gòu)文本中心，明確種族權(quán)威的操縱性與表演性;用反諷內(nèi)容挑破美化的種族假象，洞察種族權(quán)力話語的生成與運(yùn)作機(jī)制;最后借戲仿扭轉(zhuǎn)他者失語的劣勢，開辟他者發(fā)聲的舞臺，為他者在族裔身份塑造上重新贏得主體性。小說在文本形式與內(nèi)容上都共同表現(xiàn)出尊重差異、包容他者的后現(xiàn)代倫理關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代倫理;《唐人街內(nèi)部》;他者;游朝凱

中圖分類號：I106.4 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ?文章編號：1008-4657（2021）04-0024-06

2020年出版的《唐人街內(nèi)部》（Interior Chinatown， 2020）書寫了亞裔演員威利斯·吳（Willis Wu）在演藝圈種族歧視的桎梏下曲折尋夢的經(jīng)歷。小說是美國亞裔作家游朝凱（Charles Yu， 1972-）在種族身份領(lǐng)域經(jīng)數(shù)年不懈的累積與探索后給讀者的答案。在《三等超級英雄》（Third-Class Superhero，2006）、《宇宙生存指南》（How to Live Safely in a Science Fictional Universe，2011）等科幻小說陸續(xù)問世之后，游朝凱決意潛心沉淀，書寫種族話題。而前述小說中對弱勢群體的關(guān)注，也奠定了他撰寫《唐人街內(nèi)部》時(shí)以他者為書寫中心的倫理基礎(chǔ)。小說昭示著游朝凱對自特朗普當(dāng)選總統(tǒng)后惡化的美國種族話語的審視、反省與批判，其中“交織的心碎與幽默”使《唐人街內(nèi)部》脫穎而出，榮獲2020年美國國家圖書獎(jiǎng)的最佳長篇小說獎(jiǎng)，成為后疫情時(shí)代探討種族關(guān)系的一面鮮明旗幟。在小說中，游朝凱試圖將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移至舞臺之外，為讀者呈現(xiàn)了種族話語高壓下亞裔龍?zhí)籽輪T的艱難謀生現(xiàn)狀，探析亞裔群體的生存空間與身份訴求。

小說重新凝練的亞裔龍?zhí)籽輪T這一美國主流社會的他者群體，正是后現(xiàn)代倫理關(guān)系探討的關(guān)鍵對象。他者“由于各種歷史和現(xiàn)實(shí)的原因被邊緣化、屬下化、失去話語權(quán)”[ 1 ] 127，成為生活在主流社會的邊緣人。后現(xiàn)代倫理展現(xiàn)了對現(xiàn)代性道德弊端的批判與超越，倡導(dǎo)以他者為本位，試圖埋葬經(jīng)久不衰的自我中心神話，扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代性下排擠、約束與忽略他者的消極態(tài)度。它希冀依靠“他者的脆弱喚醒了隱藏在自我身上的道德自我”[ 2 ] 104，并重新建立一種“新的牢固的道德關(guān)系”[ 3 ] 88。為凸顯《唐人街內(nèi)部》在族裔空間內(nèi)表現(xiàn)出的后現(xiàn)代倫理價(jià)值，小說將目光鎖定亞裔龍?zhí)籽輪T這一代表性的他者群體。游朝凱將文本形式與內(nèi)容結(jié)合，肩負(fù)起承擔(dān)他者無限責(zé)任的任務(wù)，逐層深入地探索如何將他者推向舞臺中心。作者借助元戲劇形式首先解構(gòu)既定的種族框架，把劇本的主動權(quán)交給主角，還令書中的真實(shí)人物與劇本人物相互影響，彼此命運(yùn)交織，共同表達(dá)了亞裔種族身份的表演屬性;在反諷修辭的觀照下，促使社會形成矛盾種族觀的動因得以揭露，即他者為求生存，被動形塑種族身份;高潮時(shí)以戲仿形式讓他者發(fā)聲，與歷史形成互文性，力圖證明種族歧視深根固柢，不受時(shí)空嬗變影響。作者使用的后現(xiàn)代創(chuàng)作技法服務(wù)于消解權(quán)威、尊重他者的后現(xiàn)代倫理思想，關(guān)注亞裔群體在美國主流社會成為隱形他者的表征與動機(jī)，不僅揭露了粉飾的美國當(dāng)代種族話語，也呼喚著邊緣化亞裔群體的聲音。

一、解構(gòu)種族權(quán)威：混淆真實(shí)與虛構(gòu)的元戲劇表征

“元戲劇”（Meta-theater/drama）在1963年萊昂納爾·阿爾比（Lionel Abel）的著作《元戲?。簯騽⌒问降男驴捶ā罚∕etatheater： A New View of Dramatic Form）中被首次提出[ 4 ]。阿爾比用莎士比亞等著名劇作家的重要戲劇作為典例，將他們從傳統(tǒng)意義上的悲劇重新劃歸為元戲劇，強(qiáng)調(diào)其注重表現(xiàn)自我意識的屬性，“提醒觀眾其表演性質(zhì)”[ 5 ] 27。在他之后，1968年理查德·霍恩（Richard Hornby）在著作《戲劇、元戲劇與感知》（Drama， Metadrama and Perception）中對元戲劇概念進(jìn)行了系統(tǒng)性的分類與總結(jié)。其中，元戲劇分為戲中戲（Aplay within a play）、戲中儀典（The ceremony within a play）、角色表演（Role play within a role），自我指涉（Self-reference）、混淆真實(shí)與虛構(gòu)（Literary and real-life reference within the role）五種表現(xiàn)形式[ 6 ]。前四種間接地讓讀者/觀眾感知到自己處在戲劇表演當(dāng)中，第五種則直接地模糊真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限?！短迫私謨?nèi)部》的元戲劇特征主要表現(xiàn)為戲中戲與混淆真實(shí)與虛構(gòu)這兩個(gè)方面。

雖然《唐人街內(nèi)部》并非是純舞臺戲劇，但卻是以好萊塢劇本形式創(chuàng)作而成的小說。整本小說從一開始就采用了劇本撰寫的形式，為后續(xù)嵌套戲中戲的結(jié)構(gòu)提供了充分的書寫空間。在劇本的大框架下，小說的章節(jié)名也分為七幕，時(shí)空不斷地流動與轉(zhuǎn)化。第一幕主要探索了威利斯功夫高手夢想的形成原因，概括了主角威利斯的人生軌跡;第四幕將時(shí)間撥回從前，重點(diǎn)回溯了美國一代移民威利斯父母如何來到美國、扎根、從事演員職業(yè)及相遇相識的一系列故事;而第七幕的時(shí)間又恢復(fù)到當(dāng)下，空間從唐人街轉(zhuǎn)移到了法庭之上;剩余數(shù)幕則著墨表現(xiàn)威利斯在片場表演過程與真實(shí)生活的經(jīng)歷，在虛構(gòu)與真實(shí)間來回?fù)u擺。在警匪片《黑與白》（Black and White）拍攝的過程中，文本經(jīng)常跟隨威利斯的個(gè)人思緒，穿插著對亞裔聚居區(qū)的環(huán)境描寫與住客刻繪、威利斯在SRO公寓度過的童年記錄，及兩個(gè)功夫高手典范的介紹與評價(jià)等。除時(shí)空變化之外，文本的人稱在第二與第三人稱之間根據(jù)敘事內(nèi)容不斷變化。這些拼貼式的插敘干擾了主線發(fā)展，構(gòu)建了非線性敘事的模式。小說以這些碎片化、分散化的材料暗示種族身份同樣具備情境性、建構(gòu)性與流動性的特征，消除了種族身份的既定建構(gòu)。與此同時(shí)，空間的隨意切換與混合證明整個(gè)故事并非是經(jīng)過精心組織的敘事材料，而是如實(shí)記錄威利斯的人生劇本。元戲劇形式消解了文本與作者的中心地位，解構(gòu)作者的敘事權(quán)威，將最大的表現(xiàn)張力賦予威利斯這個(gè)不停穿梭在劇本內(nèi)外的他者。

經(jīng)過重新整理，所有的章節(jié)可概括為兩條主線。一條順應(yīng)著威利斯在片場中扮演的角色，記載了他與劇組演員警探特納（Turner）與莎拉（Sarah）拍攝警匪片《黑與白》劇集的過程。這條線以尋找“失蹤的亞裔美國人”作為推動劇集線索，支撐演員一行人深入唐人街進(jìn)行拍攝活動。即元戲劇中的“內(nèi)戲”，而“外戲”則描述了威利斯在真實(shí)世界中的演藝生活，記錄了威利斯作為亞裔演員為何沉湎于功夫高手的夢想，又如何從籍籍無名的龍?zhí)捉巧ㄟ^打拼上升到客串明星，接著在片場邂逅心動女孩凱倫并結(jié)婚生子，卻又被功夫高手的夢想驅(qū)使選擇放棄家庭的現(xiàn)實(shí)生活，直到最后幡然醒悟。

兩條線無規(guī)律地交叉進(jìn)行。但隨著故事的發(fā)展，原本存在于《黑與白》劇集中的線索逐漸滲透到了真實(shí)生活中，搜尋的“失蹤的亞裔美國人”也從支撐劇情發(fā)展的一個(gè)搜查對象，鏈接到現(xiàn)實(shí)世界中整個(gè)亞裔群體的隱形與消失，進(jìn)而變成了小說重要的創(chuàng)作主題。最后整個(gè)群體在法庭上通過威利斯的發(fā)聲得到了關(guān)注，問題才隨之解決。此時(shí)，內(nèi)戲與外戲錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，主次難分。

因此，《唐人街內(nèi)部》給予讀者最直觀的印象就是模糊并消解了戲內(nèi)外空間的界限。有評論說：“劇本的形式真真假假，實(shí)在理不清到底人物是個(gè)什么關(guān)系?！痹诠适碌慕Y(jié)尾，作者也借主角威利斯之口解釋道：“徹底內(nèi)化了角色，從而無法分清現(xiàn)實(shí)與表演的界限”[ 7 ] 185，直接挑明了讀者可能存在的閱讀障礙。在最后的高潮法庭戲中，閱讀者也存在同樣的困惑，究竟是劇本主創(chuàng)人物有意為之合演的一部戲，還是威利斯在現(xiàn)實(shí)生活中自我覺醒，對種族身份大膽宣告?；蛟S刻意的區(qū)分與定義并不重要，因?yàn)闊o論何時(shí)何地，種族歧視都如影隨形。小說故意制造混亂感，讓演員游走在真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，正是為了證明無論身處哪個(gè)時(shí)空當(dāng)中，依然無法逃脫種族話語遮天蔽日的魔掌。

另外，“戲中戲”的設(shè)計(jì)讓小說中經(jīng)常涌現(xiàn)出演員們的自我意識。在拍攝過程當(dāng)中，演員們反復(fù)重拍鏡頭，頻繁地跳出角色，有時(shí)候互相嗔怪是因?qū)Ψ降呐_詞神色不到位而導(dǎo)致重新走戲，有時(shí)候又互相探討要如何處理這段情節(jié)。當(dāng)劇組進(jìn)入唐人街以后，意料不到的突發(fā)狀況就變得更多了：拍攝過程中經(jīng)常無端出現(xiàn)闖入者，譬如威利斯的父親吳明誠（Ming Chen Wu）就屢次出現(xiàn)在表演場景當(dāng)中，需要威利斯摘下角色的面具，換上方言，重新恢復(fù)亞裔身份，與父親進(jìn)行交涉對話。這些都提醒觀眾，小說角色處在表演的過程當(dāng)中，是虛構(gòu)之虛構(gòu)。而在情節(jié)推進(jìn)的過程當(dāng)中，威利斯也被卷入表演的漩渦當(dāng)中，產(chǎn)生了身份認(rèn)知障礙。在日常約會時(shí)，心儀女生凱倫提醒威利斯不再需要表演與偽裝，但剝?nèi)パ輪T面具的他卻不知該如何自處。除此之外，作者也在畫外音中放置了威利斯的內(nèi)心獨(dú)白，令讀者不斷聆聽到威利斯作為表演者的心理活動，引發(fā)讀者思考：角色是通過表演塑造的，那么種族身份是否也僅僅是一種面向社會表演的范式呢？

在元戲劇形式的幫助下，《唐人街內(nèi)部》成功地將文本形式的主體性讓渡給了他者，給予他者重見天日的舞臺空間。從一方面來說，小說的元戲劇特征不斷動搖著讀者，讓讀者無法分辨眼前所見究竟是真實(shí)人物還是虛構(gòu)角色，順應(yīng)了開篇引用美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼（Irving Goffman）的表演日?；拍睿舶岛仙坦P下“塵世舞臺”（World Theatre）的隱喻，從另一方面來說，表演舞臺的無邊界性暗示了戲劇虛構(gòu)的特點(diǎn)，挑戰(zhàn)種族固化的本質(zhì)，也揭露了種族身份的表演性與虛構(gòu)性。

二、直陳表里矛盾：揭露美化種族觀的反諷修辭

《唐人街內(nèi)部》精妙絕倫的反諷給讀者留下深刻印象。反諷來源于希臘文eironeia，被古希臘修辭學(xué)家形容為“字面意義同實(shí)指意義不同或相反”[ 8 ] 206。布魯克斯在《反諷，一種結(jié)構(gòu)原則》中將反諷定義為“語境對一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”[ 9 ] 335。反諷有多種類型與多重表達(dá)方式，其中重要核心即是矛盾?！懊苁欠粗S的絕對必要條件，是它的靈魂、來源和原則。”[ 8 ] 207小說反映了種族話語表象與內(nèi)里的矛盾，觀照在種族話語影響下唐人街內(nèi)部的亞裔演員實(shí)際生活狀況，以此體現(xiàn)主流社會面向少數(shù)族裔的虛偽態(tài)度。

在小說中，反諷語境的構(gòu)造基于美國主流社會長期對少數(shù)族裔的偏見，直接抨擊美國當(dāng)代種族現(xiàn)狀，即主流社會面向少數(shù)族裔標(biāo)榜話語與實(shí)質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。盡管步入21世紀(jì)，美國歷史上限制亞裔的諸如《排華法案》（Exclusion Act）等臭名昭著的一系列明文法令早已被廢除，美國社會也將自我精心包裝為“民族大熔爐”（Melting pot）與遍地機(jī)遇的移民天堂，讓亞裔群體擺脫了政客炮制的“黃禍論”（Yellow peril）無差別攻擊。但實(shí)際上，主流意識形態(tài)與社會規(guī)范下的種族思想依然陰魂不散，僅更換為一種更為隱匿的方式植根于國民的思想意識形態(tài)當(dāng)中，即面向少數(shù)族裔的刻板印象。

演藝圈是大眾文化傳播視閾下反映意識形態(tài)的窗口，向來是刻板印象泛濫的重災(zāi)區(qū)。在刻繪亞裔人物時(shí)，好萊塢超級英雄電影曾秉承了19世紀(jì)誕生于歐洲恐華狂潮中的“傅滿洲”形象（Fu Manchu），塑造了經(jīng)典的反派角色。在此之后，主流社會致力于粉飾美化種族現(xiàn)狀，宣揚(yáng)種族平等的觀念。通過將亞裔、非裔等少數(shù)族裔選中進(jìn)入《黑與白》劇集的拍攝，一方面為表現(xiàn)“政治正確”，掩蓋種族歧視的真相，另一方面為了拉攏少數(shù)族裔族群，吹噓種族融合的神話。劇集制作人動用非裔演員作為電視劇的主角，并設(shè)置洋溢著濃厚東方風(fēng)情的唐人街背景舞臺，將劇集包裝成種族平等的烏托邦，以此來吸引觀眾，彰顯主流意識形態(tài)向往并容納種族平等的決心。但正像《黑與白》的標(biāo)題以符號反諷透露出的暗示一般，亞裔黃皮膚作為第三種顏色，他們的存在被隱藏在灰色地帶當(dāng)中。與此同時(shí)，戲外亞裔演員的真實(shí)生活條件也被一并隱藏。作者刻意引導(dǎo)觀眾視線進(jìn)入他者生存空間，目睹亞裔群體艱難求存的生活現(xiàn)狀。以金宮為代表的唐人街看似形成了包容、多元、充滿活力的少數(shù)族裔文化社區(qū)，但穩(wěn)定繁榮的聚居區(qū)背后，是經(jīng)濟(jì)之間的巨大鴻溝。當(dāng)觀眾的視線開始走向唐人街內(nèi)部當(dāng)中，讀者才能發(fā)覺金碧輝煌的宮殿背后亞裔居民艱難的生存境況。演員的居住環(huán)境充斥著擁擠、高溫、潮濕與黑暗。無論男女老幼都需共享同一間浴室。傳統(tǒng)觀念中演藝圈光鮮亮麗、日進(jìn)斗金的奢靡生活與他們不沾分毫。亞裔家庭的祖孫三代就像是拴在命運(yùn)之繩上茍且的螻蟻，始終無法擺脫“二等公民”的他者宿命。

另一個(gè)意味深長的反諷體現(xiàn)在英語口音問題上。這個(gè)典型刻板印象的影響從威利斯的父輩一直延伸到主角威利斯的生活中，跨越半個(gè)多世紀(jì)卻沒有得到絲毫改善。威利斯的父親吳明誠因臺灣亂局離開故鄉(xiāng)，從美國大學(xué)畢業(yè)以后，與來自日本、菲律賓的亞裔合租在公寓中，原以為踏上了遍地黃金的機(jī)遇之地，結(jié)果依然蝸居在狹小的空間之內(nèi)。吳明誠在大學(xué)兼職尋找工作屢次三番碰壁卻百思不得其解，終于在一次面試中被好心的面試官提點(diǎn)，是因?yàn)樗骼氐赖挠⒄Z出了問題。吳明誠按照面試官的提醒換上有口音的亞裔英語，果然如愿以償?shù)卣业焦ぷ鳌Ｔ谕沟纳砩?，口音問題也有著相似的映照。對手戲的演員通過褒獎(jiǎng)“您的英文說得真標(biāo)準(zhǔn)”，來暗示威利斯忘記操持亞裔口音，威利斯被提醒后趕緊更換說話方式，拍攝才得以順利地進(jìn)行下去?？谝魡栴}背后隱藏的是社會運(yùn)作荒誕的潛規(guī)則，也是種族話語綿延不絕的又一個(gè)花招。亞裔在美國社會始終無法動搖刻板印象，唯有借助自我貶損的方式順應(yīng)刻板印象，不惜臉譜化自我原本的面孔，被動形塑族裔身份，才得以在社會中立足。

在小說中，“故事的講述者本人就是這個(gè)故事的參與者，但他缺乏觀察力?！狈粗S就以“局外人的身份取笑對象”，形成持續(xù)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)反諷（Structural irony）[ 9 ] 209。在種族不公的大背景下，讀者清晰地知曉主人公威利斯·吳的功夫高手夢想實(shí)現(xiàn)的可能性微乎其微，但威利斯本人卻深信不疑。為此，他每日勤學(xué)苦練，甚至不惜削減陪伴懷孕的妻子與孩子的時(shí)間與精力，背離身后的唐人街群體，衷心服務(wù)于主流社會劇組，尋找進(jìn)身之階。而他費(fèi)盡心機(jī)爭取的一席之地，卻最終令他背上了偷竊者的罵名，被扭送上了法庭。威利斯·吳的所作所為正中了主流社會設(shè)計(jì)的圈套，也是主流社會話語成功運(yùn)作的一次絕佳典例。

他人投射的目光潛移默化地對威利斯的身份認(rèn)同產(chǎn)生了影響。凝視（Gaze）概念隨著時(shí)間的推移，不再局限于性別領(lǐng)域的窠臼，而是拓展到種族領(lǐng)域。演藝圈的嚴(yán)苛的條框束縛住了威利斯本人。亞裔演員處在長期失語的自卑狀態(tài)中，在舞臺上通常扮演著紋絲未動的尸體等邊緣角色。而他人審視的目光，進(jìn)一步加劇了威利斯對自身的反凝視，讓威利斯在面對自我的時(shí)候產(chǎn)生了質(zhì)疑：當(dāng)鏡面真實(shí)反射出自己亞裔扁平的五官時(shí)，威利斯希望能夠改變自己的樣貌。而女性亞裔演員更需要面對相似的惱人處境。當(dāng)威利斯的母親開始從事演藝工作之后，便要面對陌生人對身體不懷好意的凝視。她們的角色通常被塑造成身著旗袍、風(fēng)情萬種并依靠容色侍人的東方美女。而演員的壽命也由長相、五官與年齡決定，當(dāng)年老珠黃、青春流逝之后，女性所扮演的角色就被限定為“年老的亞裔女性”，開始充當(dāng)沉默寡言的背景板。

通過建立反諷語境，小說揭露了美國當(dāng)代社會種族話語的惡劣境況，將幽默的態(tài)度貫徹到底，表現(xiàn)出亞裔在夾縫中生存的艱難處境，對根深蒂固的種族歧視展開批判。作者昭示著對亞裔身份主動操演的警惕，將種族話語的生成原因定義為美國主流社會的主動壓迫與被動形塑，深挖不公的種族關(guān)系話語運(yùn)作的背后機(jī)制，力圖顛覆對他者不公正的凝視。

三、賦予他者發(fā)聲：表達(dá)持續(xù)抗?fàn)幍臍v史戲仿與互文

在前述解構(gòu)種族權(quán)威、洞悉種族話語的動因之后，小說的高潮設(shè)計(jì)讓沉默的他者勇敢發(fā)聲，徹底撕下種族關(guān)系話語的畫皮。小說的高潮爆發(fā)在威利斯面臨法庭審判上。當(dāng)威利斯被導(dǎo)演通知獲得了功夫高手這個(gè)角色時(shí)，他已然洞悉背后操縱性的種族話語。于是，威利斯下定決心放棄追尋功夫高手的夢想，為節(jié)約時(shí)間直接將劇組的道具車駛離現(xiàn)場，回歸至家庭與妻女共同生活。然而，一段平靜甜蜜的生活過后，他卻因?yàn)槭Ц`的車輛被警察追蹤到，最后成為了法庭上的被告。法官象征著權(quán)威，準(zhǔn)備針對威利斯的所作所為進(jìn)行評判與裁決。

戲仿（Parody），即戲謔模仿，原指新文本以舊文本為基礎(chǔ)進(jìn)行夸張變形的描述，針對性地批判某些現(xiàn)象。隨著后現(xiàn)代文本的創(chuàng)新，后現(xiàn)代主義作家將適用范疇逐漸延伸到“歷史事件和人物、日常生活中的某些形象、古典文學(xué)名著中的題材”[ 3 ] 92。不再單一地局限在文學(xué)作品當(dāng)中。通過戲仿，作者通常“組合并滑稽地對比被引用文本和新的上下文”，“有時(shí)也可以具有諷刺的目的”[ 10 ] 87，擁有強(qiáng)烈的破壞性與指向性。

作者游朝凱身為哥倫比亞的法學(xué)博士，過往執(zhí)業(yè)律師的豐富法律文獻(xiàn)儲備也為他用小說文本戲仿歷史法案提供了理論可能。小說中的法庭對陣情節(jié)戲仿的是美國歷史上真實(shí)發(fā)生的公案，也是亞裔移民歷史上的標(biāo)志性事件——益和訴霍普金案（Yick Wo vs Hopkin）。1880年美國舊金山通過洗衣禁令，幾乎禁止華裔在木房中從事洗衣店工作。他們規(guī)定“任何在市內(nèi)的木制建筑中開辦、維護(hù)和經(jīng)營洗衣店的人都必須從市政當(dāng)局獲得營業(yè)執(zhí)照”[ 11 ] 65。當(dāng)時(shí)華裔經(jīng)營的洗衣房占據(jù)了舊金山大部分市場份額，并且建筑幾乎都是木質(zhì)構(gòu)造。這明顯是針對性極強(qiáng)、裁量權(quán)極高的種族歧視條款。益和已在舊金山經(jīng)營了洗衣店數(shù)年，并且所有的衛(wèi)生條件都達(dá)到了標(biāo)準(zhǔn)。老板便據(jù)理力爭，拒絕繳納數(shù)十美元的罰款，因此被捕入獄。在加州法院敗訴之后，他背水一戰(zhàn)，又將官司打到了美國最高聯(lián)邦法院，聲稱市政局的措施違反了聯(lián)邦憲法第十四條法案“平等保護(hù)條款”（Equal Protection Clause）。最后他的申訴成功，迫使美國最高聯(lián)邦法院在判決中承認(rèn)了兩位華人的權(quán)利，同時(shí)宣布修正案的平等保護(hù)適用于美國公民，也適用于非公民，并將他無罪釋放。這次少數(shù)族裔在法庭上的罕見勝利在二十世紀(jì)五六十年代的民權(quán)運(yùn)動中被多次援引，也作為重要的憲法案例被記載入史冊。在小說中，法庭戲卻變成一樁混亂不堪的案件。上訴的案由與罪名幾次變化，整個(gè)庭審過程也蜿蜒曲折，最后兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，失蹤的被害人竟變成了威利斯自己。面對強(qiáng)大的司法系統(tǒng)，少數(shù)族裔的弱勢地位并沒有本質(zhì)上的改變，與歷史構(gòu)成了互文。但威利斯依然做好了應(yīng)訴的準(zhǔn)備，在強(qiáng)權(quán)中直抒胸臆。他大膽地挑明“功夫高手不過是另一種形式的普通亞裔男人”[ 7 ] 186，再次驗(yàn)證種族歧視的跨越時(shí)空性。

與此同時(shí)，法庭戲容易讓讀者不約而同地想起另一部深刻揭露種族歧視的2016年普利策獎(jiǎng)小說——保羅·比蒂的《出賣》（Sell Out）。作者游朝凱在個(gè)人采訪中也曾表達(dá)過自己的創(chuàng)作受《出賣》行文的影響。同為文學(xué)文本，《出賣》圍繞著非裔中的“出賣者”展開敘事，主角因?yàn)橹匦聦?shí)踐“種族隔離”的荒誕行徑而被告上法庭[ 12 ]，它以此告誡讀者捍衛(wèi)種族抗?fàn)幍膭倮麑?shí)，避免族裔共同體內(nèi)部的分化瓦解。相形之下，威利斯明顯面對的是一場誣告。他以為自己是因?yàn)檐囕v失竊而被帶上法庭，但事實(shí)卻遠(yuǎn)非如此。法官雖遵循流程像模像樣地傳喚證人，讓他在警匪片中的同事前來作證，但大家都是答非所問，注重宣揚(yáng)自己的立場與內(nèi)容。雖然以被告者的形象出現(xiàn)，但威利斯卻是法庭上的闡釋者。借助這場誣告的機(jī)會，威利斯在法庭上打了一次漂亮的反擊和反轉(zhuǎn)。比起一錘定音的單方面宣判，作者將此情節(jié)設(shè)計(jì)得更像威利斯在發(fā)覺種族話語的真實(shí)目的后一次發(fā)聲的表演舞臺。但現(xiàn)實(shí)是殘酷的，當(dāng)辯護(hù)律師與威利斯在陪審的觀眾中一呼百應(yīng)之際。法官絲毫不聆聽民意，罔顧陪審團(tuán)的呼吁和倡議，一意孤行準(zhǔn)備將威利斯判罪，暗示了主流權(quán)威話語的真實(shí)而陰險(xiǎn)的意圖。

為了更強(qiáng)有力地說服這一點(diǎn)，文本還梳理了發(fā)生在美國歷史早期針對亞裔的樁樁法案，從1859年俄勒岡州不允許“中國人”（Chinaman）擁有財(cái)產(chǎn)，到1924年的約翰麥迪遜（Johnson-Reed Act）法案將亞洲移民拒之門外，重新回顧亞裔在歷史上遭遇的不公正對待。通過歷史材料的拼貼，小說與歷史文本繼續(xù)構(gòu)成互文性，共同批判種族歧視，表明顛覆種族話語是一場漫長而艱苦的奮斗。

總而言之，文本通過戲仿的形式，將小說的高潮與歷史上亞裔的公案形成了互文性，重新聲明了種族歧視的本質(zhì)沒有得到改變，證明反種族話語需要長期的反抗與斗爭。與此同時(shí)，小說在高潮中賦予了威利斯這一代表性他者發(fā)聲的權(quán)利，一針見血地戳穿種族話語操縱的偽裝，試圖扭轉(zhuǎn)亞裔在鏡頭前長期集體失語的現(xiàn)狀。

四、結(jié)語

在現(xiàn)代倫理道德危機(jī)逐級涌現(xiàn)的全球化語境下，重建倫理關(guān)系和道德秩序，重新強(qiáng)調(diào)對他者的關(guān)注，成為后現(xiàn)代倫理倡導(dǎo)的必然。在《唐人街內(nèi)部》的后現(xiàn)代倫理書寫中，作者聚焦威利斯·吳這一典型他者形象，通過后現(xiàn)代技法循序漸進(jìn)地深化亞裔群體的形象?？此苹奶频拿\(yùn)背后，小說反映的是種族問題深刻的現(xiàn)實(shí)直涉。

在元小說形式下，小說挑戰(zhàn)種族話語的權(quán)威性，重申族裔身份的流動性與表演性;用反諷修辭揭開美化種族歧視的遮羞布，闡明種族話語脅迫他者的機(jī)制;最后通過戲仿手法給予他者發(fā)聲的舞臺與權(quán)利。小說在建構(gòu)的記憶、現(xiàn)實(shí)與劇本空間相互雜糅的系統(tǒng)中，將亞裔他者形象的固化歸咎于主流社會強(qiáng)力建構(gòu)的種族關(guān)系話語，并重新探索開放的族裔共同體的可能，表達(dá)后現(xiàn)代倫理觀。最后的結(jié)局中，作者設(shè)計(jì)讓主角擺脫受主流社會操演操控的演員身份，重新回歸家庭生活，攜手妻女共同成長。文本并沒有給出一個(gè)準(zhǔn)確的答案與樂觀的未來，而是開放性地讓威利斯返歸亞裔群體，重新尋找自己的身份認(rèn)同，達(dá)到后現(xiàn)代倫理書寫形式與闡述內(nèi)容的結(jié)合。在后疫情時(shí)代亞裔極端仇恨事件頻發(fā)的大背景下，小說表達(dá)了尊重他者，包容他者的后現(xiàn)代倫理的關(guān)懷，試圖喚醒當(dāng)代社會中讀者對種族問題的關(guān)注。

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