清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》音畫情境塑造技術(shù)及其美學(xué)闡釋

張良寶

（淮南師范學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 淮南232001）

清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》（Die Schoepfung）是奧地利作曲家弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz Joseph Haydn，1732~1809）第二次赴倫敦旅行演出（1794~1795）之后創(chuàng)作的作品。從創(chuàng)作技術(shù)的角度來說，作曲家在繼承清唱?jiǎng)鹘y(tǒng)創(chuàng)作手法的同時(shí)，除了把其所擅長的交響樂創(chuàng)作構(gòu)思充分融入到清唱?jiǎng)∫魳穭?chuàng)作的整體結(jié)構(gòu)之中，而且通過音畫情境塑造技術(shù)，創(chuàng)造出極其豐富而新穎的音響效果，集中體現(xiàn)了海頓一生對(duì)于發(fā)展管弦樂技術(shù)手法孜孜以求的探索精神。這部清唱?jiǎng)〉挠绊懥ν耆梢院退砥趧?chuàng)作的交響曲與弦樂四重奏相媲美，并足堪與巴羅克時(shí)期最著名的清唱?jiǎng)∠噫敲溃阋源碇髑彝砥趧?chuàng)作的最高成就，還可以說是“作曲家晚年和古典主義風(fēng)格晚期的最重要的杰作”［1］(P375)。這部作品甫一問世就受到歐洲各地各階層聽眾的狂熱歡迎，并成為19世紀(jì)和20世紀(jì)德語和英語國家合唱團(tuán)的保留曲目。

清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》以引人入勝的情境塑造、栩栩如生的物象描繪和質(zhì)樸純真的心理刻畫，給聽眾留下了深刻印象，由此引發(fā)學(xué)者們對(duì)西方音樂創(chuàng)作發(fā)展歷史中音畫情境塑造技法及其相關(guān)美學(xué)問題的思考：其一，海頓在以聲樂體裁為突出特征的清唱?jiǎng)≈腥绾握{(diào)動(dòng)起管弦樂寫作技術(shù)來實(shí)現(xiàn)對(duì)《創(chuàng)世紀(jì)》文學(xué)文本的音樂性描畫。其二，宗教題材的《創(chuàng)世紀(jì)》采用大量音畫情境塑造技術(shù)，極大地消解了宗教音樂的嚴(yán)肅與凝重，這與海頓自身的音樂成長環(huán)境、宗教信仰存在怎樣的關(guān)聯(lián)。如果說前者具有明確的音樂創(chuàng)作方法論的話，那么，后者必然涉及海頓所處時(shí)代宗教信仰環(huán)境的變化，也必然與作曲家對(duì)宗教信仰的態(tài)度極其主觀動(dòng)機(jī)密切關(guān)聯(lián)。因此，文章在對(duì)清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》音畫情境塑造手法進(jìn)行梳理與分析的同時(shí)，也將審美觸角伸向作曲家本人的性格形成及審美偏好，同時(shí)也涉及18世紀(jì)西方宗教信仰的發(fā)展趨勢(shì)，重點(diǎn)是對(duì)音畫情境塑造技術(shù)的歷史思考與美學(xué)分析。

一、清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》音畫情境塑造技術(shù)分析

希臘人認(rèn)為音樂在本質(zhì)上與語言有關(guān)，這一思想在西方音樂史中總是以不同的形式反復(fù)出現(xiàn)。比如文藝復(fù)興時(shí)期聲樂作品創(chuàng)作中的“繪詞法”（word painting）、1600年前后的宣敘調(diào)的產(chǎn)生以及19世紀(jì)瓦格納關(guān)于樂劇的理論，用音樂描摹歌詞中的戲劇場景、模仿自然界物象、刻畫人物心理等成為音樂創(chuàng)作技法發(fā)展的重要內(nèi)容。在清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》中，這種音畫情境塑造創(chuàng)作手法的使用，使音樂對(duì)于歌詞的描述顯得尤為生動(dòng)活潑，帶給人以無盡的聯(lián)想和想象。海頓在《創(chuàng)世紀(jì)》中對(duì)于宇宙混沌的器樂式表達(dá)、宣敘調(diào)的精心設(shè)計(jì)、詠嘆調(diào)中音樂形象的抒情性塑造以及合唱?jiǎng)?chuàng)作中主調(diào)與復(fù)調(diào)手法的創(chuàng)造性使用，都充分展現(xiàn)出作曲家對(duì)于器樂與聲樂體裁游刃有余的駕馭能力和豐富的聲音想象力，尤其是運(yùn)用管弦樂手法對(duì)世界萬物的精準(zhǔn)描繪，使他的音樂充滿了天真爛漫的田園色彩。

（一）運(yùn)用音畫情境塑造技術(shù)描畫戲劇性場域

作為古典主義交響樂大師，海頓善于挖掘管弦樂隊(duì)音色的表現(xiàn)力，他在清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》中通過凝練而純熟的器樂手段著意于對(duì)具體事物的描述，這成為該作品中最為重要的特征。比如，為了表現(xiàn)宇宙的“混沌”，海頓在序曲中多處運(yùn)用了半音化的手法來進(jìn)行情景描繪。下面是《創(chuàng)世紀(jì)》序曲中的一個(gè)片段：

譜例1：第1曲，第50-55小節(jié)

從第2小節(jié)起，低聲部是下行的半音化旋律，且半音化下行的描繪性寫法在本曲中多處出現(xiàn)，節(jié)奏組織松緊結(jié)合，表現(xiàn)出宇宙空間的混沌無序。與此相反，單簧管聲部以富于流動(dòng)性的上行半音經(jīng)過句，和聲也隨之呈現(xiàn)出半音化的進(jìn)行。作曲家通過半音化進(jìn)行和半音關(guān)系減七和弦的連續(xù)運(yùn)用，描繪了虛無空幻的神秘天地，描畫出宇宙空間陰暗、模糊的色彩。下面是譜例中6小節(jié)和聲進(jìn)行模式：

C小 調(diào)：tsVI6—VII34—D2—DVII7/s—DVII7/D—DVII56—b3DVII56—s46—D56—t

單從音樂創(chuàng)作方法來看，在18世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中，海頓在《創(chuàng)世紀(jì)》序曲中所使用的這種半音化和聲手法擴(kuò)大了和聲的范圍，突出表現(xiàn)在：和聲的縱向結(jié)構(gòu)更趨復(fù)雜，和聲進(jìn)行增加了更多的曲折和意外，這種獨(dú)創(chuàng)性手法“拒絕古典主義風(fēng)格的和聲期待，延遲、模糊或隱蔽了調(diào)性的呈現(xiàn)，而這一切卻恰恰是浪漫主義音樂中除了旋律之外最富有表現(xiàn)作用的音樂語言”［2］(P105)。海頓在為瑞典的外交官F.S.西瓦爾施托爾普（Frederik Samuel Siverstolpe）①演奏完這個(gè)樂章之后對(duì)他說：“你已經(jīng)注意到了我是怎樣回避你最急于期望的解決的，原因是，（宇宙中）根本就沒有任何形式”［3］(P83)。海頓對(duì)宇宙混沌的感性認(rèn)識(shí)可能來自于他跟當(dāng)時(shí)的英國天文學(xué)家威廉·赫舍爾的交往與談話，因?yàn)楹笳咴仁且粋€(gè)雙簧管演奏員，后轉(zhuǎn)向了天文學(xué)，他的望遠(yuǎn)鏡仿佛給海頓留下了深刻的印象［4］(P509)。海頓借助自己熟悉的音樂語言對(duì)廣袤的宇宙情境展開了描繪，尤其是歌詞“要有光，就有光”的強(qiáng)力度表現(xiàn)給當(dāng)時(shí)的聽眾留下了極為深刻的印象。可以說，《創(chuàng)世紀(jì)》序曲是18世紀(jì)晚期標(biāo)題音樂的最佳范例。

第3曲宣敘調(diào)伊始的管弦樂段落，通過器樂的音畫情境塑造技法來描繪暴風(fēng)雨、云霧、閃電、雷鳴、紛紛陣雨、冰雹和片片雪花等自然現(xiàn)象，通過管弦樂惟妙惟肖的色彩描述，音樂妙趣橫生且意味深長。

譜例2：第3曲，第27-29小節(jié)

譜例2是歌詞“眾水化成甘霖”之前的器樂片段。從織體上來看，這個(gè)片段主要是F大三和弦的下行分解，在長笛、雙簧管和大管的輕盈伴奏下，第一小提琴的下行音階接續(xù)第二小提琴上三連音音型的動(dòng)感描摹，形象地描繪了“驟雨紛紛”的生動(dòng)情景。

（二）運(yùn)用音畫情境塑造技法描繪自然物象

清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》中伴奏宣敘調(diào)的歌詞本身便具有敘述性特點(diǎn)，為作曲家細(xì)膩生動(dòng)的刻畫與描繪提供了音畫描繪的巨大空間。第2曲中對(duì)“地獄中的妖魔鬼怪”的形象化描述，也是器樂音畫性創(chuàng)作的具體表現(xiàn)。通過在第一、二小提琴聲部中的半音階上、下行來表現(xiàn)“地獄中的妖魔鬼怪”的混亂、憤怒和恐怖：

譜例3：第2曲，第57-59小節(jié)

在第6曲是拉斐爾的詠嘆調(diào)。作曲家在音樂的一開始主要以第二小提琴的切分節(jié)奏和急速的十六分音符跑動(dòng)作為背景，通過第一小提琴極富動(dòng)感的節(jié)奏和遠(yuǎn)距離音程跳躍以及二者之間所形成的強(qiáng)烈對(duì)比來描述一場暴風(fēng)雨并展現(xiàn)波濤洶涌的場面，音樂極富張力地刻畫出洶涌波濤飛花玉濺的壯麗景觀。當(dāng)海頓在Frederik Samuel Siverstolpe家的鋼琴上演奏并演唱這首詠嘆調(diào)的第二部分時(shí)，Silverstolpe特別為之所迷醉：

譜例4：第6曲，第1-4小節(jié)

在管樂長音襯托下的急速音流，使得這段音樂具有十分強(qiáng)烈的戲劇性特征。在結(jié)構(gòu)上與之形成對(duì)比的是，在這首詠嘆調(diào)的第二部分中，海頓通過輕盈的小提琴三連音連奏和斷奏手法形象地描繪出小溪蜿蜒流淌、靜靜穿過山谷的悠遠(yuǎn)畫面：

譜例5：第6曲，第73-77小節(jié)

在第16曲拉斐爾的宣敘調(diào)中，上帝祝福并勸告他所創(chuàng)造的生物：“孳生吧，繁殖吧”，中提琴和大提琴在最低音區(qū)的兩聲部旋律穩(wěn)定的節(jié)奏伴奏下，在d小調(diào)上以弱力度創(chuàng)造了一種神秘的聲響效果，它向我們展現(xiàn)了池塘或深海中生物的孳生與繁衍的厚重畫面以及生命非凡活力的醞釀與變化，音樂織體呈現(xiàn)出幾乎全部是巴赫式音樂中弦樂器的線條特征.

譜例6：第16曲，第5-8小節(jié)

（歌詞大意：孳生吧，繁殖吧，空中的飛鳥，棲息枝頭歌唱吧。）

從本曲的第39小節(jié)開始，伴隨著速度的變化（Andante），音樂呈現(xiàn)出海頓音樂創(chuàng)作中的田園風(fēng)格。音樂中通過一只長笛和隨后加入的巴松管對(duì)牛和羊進(jìn)行描繪，在弦樂的撥弦（pizzicato）伴奏下，以西西里舞曲②的節(jié)奏演奏了一支祥和、安寧而非常均衡的旋律，恰在此時(shí)，拉斐爾被邀請(qǐng)加入這一歡娛的場景，在53小節(jié)的休止處出現(xiàn)了“小羊和小牛的叫聲”。在弦樂的震音演奏中，生動(dòng)描畫了昆蟲的嗡嗡聲：

譜例7：第21曲，第54-57小節(jié)

（歌詞大意：昆蟲擴(kuò)散如塵沙，成群地飛舞爬行。）

在第21曲中，海頓傾心營造了特別的音畫情境氛圍，恰如許多戲劇化場景中可以找到的那種弦樂齊奏的說明性樂句。音樂安靜地被重復(fù)，緊接著被兩支長號(hào)和低音巴松的bA加上弦樂的顫音所描述的獅子吼聲所打斷，然后在bD上加以重復(fù)：

譜例8：第21曲，第8-13小節(jié)

弦樂向上“滑奏”音型引入了“靈活的老虎”的形象，6/8拍音樂中所呈現(xiàn)的快速運(yùn)動(dòng)（Presto）描畫出了“敏捷的牡鹿”和“活潑的駿馬”。值得注意的是，海頓以其寬厚的胸懷抑制了對(duì)馬的嘶鳴的粗礪模仿，這些都體現(xiàn)出海頓對(duì)于這些溫順而善良動(dòng)物的特別情感。

（三）運(yùn)用音畫情境塑造技術(shù)描摹心理

海頓善于抓住人物的心理特征與心理節(jié)奏實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理的描摹，善于組織調(diào)動(dòng)樂器實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理的刻畫。在第27曲拉斐爾的獨(dú)唱段落中，海頓通過音畫的手法對(duì)歌詞所呈現(xiàn)的人物心理狀態(tài)進(jìn)行了細(xì)致的刻畫。當(dāng)拉斐爾唱到：“上帝一旦翻臉不顧，萬物必將惶恐憂懼”時(shí)，音樂突然轉(zhuǎn)換成急促的三連音斷奏，以此來描摹其恐懼不安的內(nèi)心感受：

譜例9：第27曲，第43-45小節(jié)

此外，在第19曲中對(duì)于歌詞“ewig”（永遠(yuǎn)）的音樂描繪是直觀而生動(dòng)的，持續(xù)在“e”的上方的聲部長達(dá)近5個(gè)小節(jié)。在第34曲中Ewigkeit（永恒）在bE上持續(xù)5小節(jié)，這些都是作曲家在歌詞音畫心理描摹方面的典型例證，它直觀地傳達(dá)出“直覺者”或是“首要經(jīng)驗(yàn)者”（protagonist）［5］(P30)對(duì)于上帝偉大創(chuàng)造的真摯情感。在第32曲的二重唱中，為表現(xiàn)亞當(dāng)和夏娃的歡愉之愛，作曲家用音樂刻畫了夏娃內(nèi)心細(xì)膩而溫順的情感，當(dāng)夏娃溫情地唱道：“只要在你身旁，我心中就充滿歡喜”時(shí)，歌詞Freuden（歡樂）被賦予特別的聲音安排，設(shè)計(jì)bD這個(gè)變音并使其所處強(qiáng)位，以表達(dá)出夏娃極其浪漫的愛的情感。隨后，音樂移調(diào)到bA，其中的象征意義也十分明顯：

譜例10：第32曲，第53-56小節(jié)

（歌詞大意：只要在你身旁，我心中就充滿歡喜。）

由此可見，海頓在為《圣經(jīng)》類似的題材進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，仿佛完全展現(xiàn)出其實(shí)實(shí)在在的宗教化與人性化兩面性的音樂思想。第29曲“亞當(dāng)和夏娃的醒來”之前的序曲主要表現(xiàn)伊甸園的平靜與和諧，它同時(shí)具有《創(chuàng)世紀(jì)》第三部分序曲的性質(zhì)。

譜例11：第29曲，第2-8小節(jié)

作曲家用三支長笛、兩支圓號(hào)和弦樂的撥奏對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行了細(xì)致而生動(dòng)的描畫，音樂舒展輕盈，具有鮮明的田園風(fēng)格：徐徐清風(fēng)，潺潺流水，純情少女，栩栩如生，自然從容。到處都是憧憬與希望及激情，使人們沉浸在海頓真實(shí)質(zhì)樸的情感世界中，一種十分自然的心理感受油然而生：細(xì)膩、精練、通俗、清淡、愉悅、溫馨、愜意、抒情、浪漫，并富有童話般的色彩。這種器樂標(biāo)題性的音樂手法突出了歌詞中所顯現(xiàn)或張揚(yáng)的內(nèi)在情緒，滲透著作曲家的主觀情感體驗(yàn)，表現(xiàn)出作曲家對(duì)于他所描畫的情境真摯的自然主義情感。盡管海頓在《創(chuàng)世紀(jì)》中所使用的音畫情境塑造手法有時(shí)是傳統(tǒng)的，但是他以非同尋常的對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注來處理這些傳統(tǒng)的方法。

二、清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》音畫情境塑造技術(shù)的審美闡釋

清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》是古典主義時(shí)期重要的代表作之一，花甲之年的海頓集其一生交響樂和聲樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，充分汲取亨德爾清唱?jiǎng)〉膭?chuàng)作成果，把清唱?jiǎng)∵@種宗教音樂體裁發(fā)展到一個(gè)嶄新的高度，顯示出他精湛的創(chuàng)作成就。世紀(jì)之交，一些音畫情境塑造技術(shù)與創(chuàng)作手法依然行，盡管當(dāng)時(shí)德國的一些理論家、文學(xué)家（包括貝多芬）反對(duì)海頓用低音大管來描述巨大動(dòng)物的腳步聲，但這絲毫不影響觀眾和聽眾對(duì)它的喜愛，其原因在于他們不僅從音畫情境塑形中獲得了心靈上的愉悅，而且在管弦樂音樂創(chuàng)作技術(shù)層面收獲了聲音塑造的感性智慧。不論在伴奏宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱中，還是在管弦樂對(duì)物象的形塑中，音畫情境塑造技術(shù)絕妙的使用都充分顯示出海頓超人的音樂天賦和藝術(shù)想象力。

（一）清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)機(jī)

清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，一方面來自于海頓從艾斯特哈齊宮廷退休之后的倫敦經(jīng)歷，尤其是現(xiàn)場領(lǐng)略到廣受英國人歡迎的亨德爾清唱?jiǎng)〉莫?dú)特魅力，著實(shí)給予其醍醐灌頂?shù)恼鸷撑c啟示；另一方面來自于時(shí)任駐普魯士腓特烈二世宮廷的奧地利大使格特弗萊德·凡·斯維騰（Baron Gottfried van Swieten，1733~1803）創(chuàng) 立 的 贊 助 人 協(xié) 會(huì)（the Gesellschaft der Associierten）的委約創(chuàng)作。在1791～1792年和1794～1795年兩次訪問倫敦期間，海頓經(jīng)歷了亨德爾清唱?jiǎng)旱怪畡?shì)的影響，他親眼目睹亨德爾的清唱?jiǎng)〔粌H吸引了大批維也納斯維騰等文藝圈的鑒賞家，而且還有那里大量的中產(chǎn)階級(jí)平民，他們對(duì)這種不可言喻的崇高音樂作出了積極而熱烈的反應(yīng)。海頓第一次經(jīng)歷這種高貴的情感是1791年在倫敦威斯敏斯特大教堂舉行的亨德爾音樂節(jié)上：節(jié)目單上包括《以色列人在埃及》的兩場演出和《彌賽亞》以及其他作品的一些選段。當(dāng)海頓聽到《彌賽亞》中的《哈利路亞》合唱時(shí)被感動(dòng)地流下了眼淚，并大呼：“他（指亨德爾——筆者注）才是我們中間的大師”［6］(P548)。關(guān)于海頓對(duì)這一事件的反應(yīng)有許多描述。根據(jù)其一位早期傳記作者的記述：“他（指海頓）承認(rèn)……當(dāng)他在倫敦聽到這些音樂時(shí)，他震撼了。直到那一刻，他仿佛返回到了最初的學(xué)習(xí)階段并且感到一無所知。他對(duì)每一個(gè)音進(jìn)行思考而且從這最豐富的樂譜中看到了真正音樂的雄渾本質(zhì)?！保?］(P83)正如一位著名的海頓研究學(xué)者所說：“海頓看到了一個(gè)呈現(xiàn)在演出中不朽的作品所喚起的整個(gè)民族……他強(qiáng)烈地希望象亨德爾那樣創(chuàng)作出指向整個(gè)民族的清唱?jiǎng)∽髌贰！保?］(P5)海頓的這一心靈與情感經(jīng)歷的直接結(jié)果便直接體現(xiàn)在他幾年之后創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》富有想象力的音畫情境塑造中，也體現(xiàn)在《創(chuàng)世紀(jì)》偉大的贊美合唱中?？偠灾?，海頓在他以前的經(jīng)歷中并沒有為類似《創(chuàng)世紀(jì)》的杰作提供真正的先例。因此，他在倫敦期間對(duì)于亨德爾清唱?jiǎng)〉某两浇?jīng)歷是他晚年清唱?jiǎng)?chuàng)作最重要的激勵(lì)和啟發(fā)。

（二）清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》音畫情境塑造創(chuàng)作技法的美學(xué)闡釋

在西方音樂發(fā)展史上，任何一種音樂創(chuàng)作技法都因時(shí)代風(fēng)潮而具有一定的美學(xué)品格或顯示出某種既定的風(fēng)格。作為音樂創(chuàng)作的一種技法，音畫情境塑造是一種建立在感性基礎(chǔ)上的音樂設(shè)計(jì)法則，這種法則既不同于巴洛克時(shí)期以來所形成的再現(xiàn)性原則，也不是像19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)的表現(xiàn)性法則，而是一種基于情境、物象或心理聲音描摹的創(chuàng)造性聲音法則。單就個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格而言，海頓從來都不會(huì)錯(cuò)過一個(gè)為歌詞進(jìn)行音樂描畫的機(jī)會(huì)，不論是通過聲樂抑或器樂。實(shí)際上，用音符來刻畫歌詞的手法固然人皆可用，但是海頓的使用卻順手拈來，且特別貼切，這鮮明地體現(xiàn)出海頓創(chuàng)作中的美學(xué)特征：

第一，作曲家性格及其內(nèi)心聽覺的外化。海頓1732年3月31日出生于奧地利的羅勞（Rohrau），這樣的生活環(huán)境首先決定了海頓有更多的機(jī)會(huì)去廣泛接觸諸如奧地利、德國、捷克、克羅地亞、匈牙利等地的民間音樂，并深受這種民間音樂的熏陶和影響。海頓的父親Mathias Haydn是世代相傳的車匠，母親Anna Maria Koller是貴族府中的廚工，這使得他從雙親那里獲得了不可多得的優(yōu)良品質(zhì)：“精神上的完全健康、熱愛勞動(dòng)、堅(jiān)忍不拔、刻苦耐勞、謙虛樸實(shí)、不吹毛求疵，此外還有那種使一切痛苦得以緩解的幽默感”［7］(P37)。從幼年到少年的海頓不僅受到大量民間音樂與宗教音樂的浸潤，而且通過鉆研而熟悉了當(dāng)時(shí)的各種專業(yè)音樂作曲手段，這為他日后的音樂創(chuàng)作奠定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。從1761年保羅·安東·埃斯特哈齊親王邀請(qǐng)他擔(dān)任艾森施塔特府邸的副樂長，到1790年遷居維也納的30年中，他與尼古拉斯（Nikolaus Esterhazy）親王一直相處得十分融洽，這些均得益于他自幼養(yǎng)成的樸實(shí)健康的性情與淳樸的性格特質(zhì)。家庭環(huán)境塑造形成的淳樸性格，自幼接受豐富民間音樂的熏染，加之天生而來的幽默感以及寬厚的人格力量，使得具有泥土氣息的音樂構(gòu)成思維深深植根于海頓的創(chuàng)作中，外化為充滿生命節(jié)奏的音符和特別迷人的聽覺聲音圖像。清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》中音畫情境塑造創(chuàng)作技法應(yīng)是這部作品最為顯著的特征。這一細(xì)膩的音樂手法真切地反映出海頓音樂的天真與淳樸，而這種“天真與淳樸是整個(gè)作品中最引人注目的特征”［8］(P519)，這不僅僅是因?yàn)橐舢嬊榫乘茉靹?chuàng)作技法本身的感性特征，更在于它能夠充分將物象所具有的品質(zhì)通過作曲家的美化而呈現(xiàn)出來。

第二，自然主義的田園風(fēng)格。同絕大多數(shù)十八世紀(jì)的作曲家一樣，海頓1796年之前創(chuàng)作的音樂由歌詞所激發(fā)并利用音畫情境塑造的創(chuàng)作技法對(duì)歌詞中的情境、物象或心理進(jìn)行刻畫與描繪，這是當(dāng)時(shí)一種廣受歡迎的創(chuàng)作方法。不同的是，海頓賦予管弦樂隊(duì)紛繁的想象力，并依據(jù)他自己的喜好及其天生的幽默感來組織聲響，形成了自己獨(dú)有的音樂語言風(fēng)格?！秳?chuàng)世紀(jì)》是海頓對(duì)其所知曉的整個(gè)宇宙的描繪，其歌詞中所呈現(xiàn)出來的田園風(fēng)格最終賦予海頓一種音樂語言結(jié)構(gòu)。美國音樂學(xué)家查爾斯·羅森在其著作《古典風(fēng)格》總結(jié)海頓的創(chuàng)作技巧時(shí)說：“田園傳統(tǒng)所外加的質(zhì)樸性是必不可少的條件，海頓借此才能去把握具有如此巨大規(guī)模的題材，如果沒有最深刻意義上的以孩童眼光反映世界的天然性和童真性，這些作品就根本不會(huì)存在。田園的主題不是自然本身，而是人與自然的關(guān)系，是人與所謂‘自然天成的’東西的關(guān)系：這即是海頓在兩部清唱?jiǎng)≈械拿枥L性寫作呈極端風(fēng)格化趨勢(shì)的原因?！保?］(P430)例如，在第12曲中，為了呈現(xiàn)月亮升起的動(dòng)態(tài)與意象，作曲家在大提琴聲部使用了一個(gè)長大的音階，緩慢的弦樂輕輕滑動(dòng)（schleichend），音樂柔和溫婉，給人以無盡的浪漫遐想：

譜例12：第12曲，第26-31小節(jié)

（歌詞大意：把溫柔而皎潔之光灑向大地的，是那寂靜的一輪銀月。）

從樂譜中，我們不難看出，舒緩和諧的旋律線條準(zhǔn)確地刻畫了月亮的動(dòng)態(tài)形象，較自然地表達(dá)出包括作曲家在內(nèi)的音樂參與者的美好情感，由作曲家心智所投射出的人格所發(fā)出的言說，使得臨場聽者得以陶醉在最動(dòng)人心弦的感受之中。這種對(duì)于自然景物的真實(shí)描繪使我們真切地感受到宗教性的最后殘跡在田園詩般音樂中的消解，清唱?jiǎng)〗K于在音樂會(huì)的大廳里找到了歸宿，這在海頓的兩部清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》和《四季》中達(dá)到了盡善臻美的地步?！斑@些作品是歷史上最為杰出的例子，表現(xiàn)出一位作曲家年事雖高卻童心未泯、朝氣蓬勃。”［6］(P548)海頓正是通過這種音畫情境塑造技法的情感表達(dá)手段，展現(xiàn)出令人驚嘆的音樂天賦，這不僅體現(xiàn)出他對(duì)自己所描繪自然現(xiàn)象的景仰與熱愛，而且傳達(dá)出他自己對(duì)于上帝六天巧奪天工的創(chuàng)造的由衷驚嘆、心存感激與熱情贊美。

《創(chuàng)世紀(jì)》首演就受到公眾的熱烈歡迎，對(duì)于這樣一部宗教題材的作品而言，其“屬于18世紀(jì)最偉大的作品之列，而具有特定宗教性格的音樂可以舒服地安身于逃離禮儀限制的框架中。尤其是田園傳統(tǒng)為18世紀(jì)晚期的宗教音樂性格（因邏輯上的矛盾而遭到破壞）無法解決的語詞配曲問題提供了明確的解答”［9］(P427)。從接受美學(xué)的視角來看，清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》所受到的歡迎，一定程度上反映了18世紀(jì)下半葉歐洲宗教觀念的變化以及中產(chǎn)階級(jí)的音樂審美趣味?？梢哉f，“獨(dú)特藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品，雖然產(chǎn)自個(gè)體，來自某個(gè)獨(dú)自的心靈，但一旦產(chǎn)生，就超越個(gè)體，進(jìn)入公共領(lǐng)域，成為全人類的精神財(cái)富。通過音樂，發(fā)現(xiàn)人性，是雙重意義上的——我們不僅發(fā)現(xiàn)音樂中所展現(xiàn)的人性內(nèi)涵，也發(fā)現(xiàn)我們每個(gè)人內(nèi)心的向度。因?yàn)?，藝術(shù)不僅是對(duì)外部的發(fā)現(xiàn)，更是對(duì)內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)”［10］。作為一種音樂創(chuàng)作風(fēng)格的外化物，音畫情境塑造技法不僅來源于歷史傳承，還體現(xiàn)出不同時(shí)代作曲家對(duì)世間萬象獨(dú)特的感性認(rèn)知體驗(yàn)；不僅體現(xiàn)出作曲家對(duì)于自身所處聲音環(huán)境的文化思考和創(chuàng)新性推衍，更能夠反映出作曲家所處時(shí)代及環(huán)境的聲音追求和文化特質(zhì)。

同巴赫刻意描繪歌詞所提供的形象不同的是，在《創(chuàng)世紀(jì)》中，抑或從更廣泛的意義上來說，在海頓的全部音樂創(chuàng)作中對(duì)“具像化”事物的內(nèi)心體驗(yàn)和激情的模仿是一種灌注了情感的智慧的模仿，這種自然主義性質(zhì)的模仿賦予他的音樂以真正的美和表現(xiàn)力。通過這種手法，海頓“把音樂帶進(jìn)了人類心智活動(dòng)的范疇內(nèi)，開啟了以音樂作為人類思索符號(hào)的先河”［11］(P115)。從某種角度來說，18世紀(jì)音樂發(fā)展對(duì)后世最大的影響，在于其使音樂成為人類思索的符號(hào)，西方的音樂從此真正地成為獨(dú)立的藝術(shù)。海頓在《創(chuàng)世紀(jì)》中使用的音畫情境塑造手法表達(dá)的是人們對(duì)于自然景物或自然現(xiàn)象的瞬間感受，傳達(dá)出人主觀上的音樂意境和情感表現(xiàn)，是一種細(xì)膩的情感表達(dá)。朗多爾米曾借用海涅的語言來論述海頓的音樂：“我們?cè)诖苏业搅俗钐耢o的和質(zhì)樸的柔美，找到了一種猶如森林中散發(fā)出來的芬芳清新以及純真的天然本性，……甚至還有詩意的境界。是的，詩意確實(shí)包含在其中，但是在這種詩意中，沒有因無限而引起的戰(zhàn)栗，缺乏神秘的魅力，沒有痛苦的悲哀，沒有辛辣的譏諷，也沒有‘病態(tài)的嬌美’，我?guī)缀蹩梢哉f這是一種具有健康體質(zhì)的詩意?！保?2］(P155)

三、結(jié) 語

眾所周知，盡管海頓創(chuàng)作了許多宗教性音樂，但其本身的宗教信仰在品質(zhì)上并不具有深?yuàn)W性，而是表現(xiàn)出信仰上的簡單和直接，這與18世紀(jì)宗教發(fā)展的總體趨勢(shì)有關(guān)?！昂ｎD對(duì)音樂的熱愛，對(duì)人生、世界、自然所持的豁達(dá)態(tài)度和他；樂觀坦然的性格，以及18世紀(jì)下半葉奧地利松動(dòng)自由的信仰環(huán)境，使他的音樂里充溢著健康、質(zhì)樸、幽默、輕松的情趣?！保?3］(P198)在《創(chuàng)世紀(jì)》的創(chuàng)作中，音畫情境塑造的創(chuàng)作技法直接展示出海頓純熟的音樂描繪能力，展示出鮮明的音樂語言風(fēng)格?！帮L(fēng)格的發(fā)展與藝術(shù)家的信念和真摯有直接關(guān)系”［9］(P425)，作為古典主義時(shí)期管弦樂創(chuàng)作大師，海頓在開掘器樂的表現(xiàn)力方面做出了勇敢的嘗試與大膽的創(chuàng)新，為古典主義時(shí)期的音樂語言構(gòu)建貢獻(xiàn)了諸多和聲語言。不過，這也導(dǎo)致海頓在創(chuàng)作宗教音樂作品時(shí)的風(fēng)格與同時(shí)代人的信仰不太合拍，在一定程度上顯露其音樂風(fēng)格上的某些弱點(diǎn)。但海頓借助其天性的幽默與真摯，巧妙地實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作手法上的突圍與創(chuàng)新，將田園化風(fēng)格在創(chuàng)作宗教題材的音樂相結(jié)合建立了純樸率真的表情美學(xué)。從19世紀(jì)以來清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》的頻繁演出中，我們很容易發(fā)現(xiàn)，宗教題材音樂使用音畫情境塑造創(chuàng)作手法不僅在當(dāng)時(shí)，而且在當(dāng)今的演出中也是最值得人們注意，同時(shí)也是最為突出的特點(diǎn)之一。從這部清唱?jiǎng)∫魳非楦袃?nèi)涵的表達(dá)來看，海頓通過教堂音樂體裁和《圣經(jīng)》音樂素材將他個(gè)性化的宗教觀念融于腳本本身所體現(xiàn)出來的抒情性的田園風(fēng)格之中，充分展露海頓自然、淳樸而樂觀的內(nèi)心世界。音畫情境塑造創(chuàng)作技法不僅為古典主義大師貝多芬所吸收，而且也被19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的標(biāo)題音樂所使用，同時(shí)也對(duì)20世紀(jì)中國的音樂產(chǎn)生了一定的影響。因此，我們?cè)诜治隼斫饩唧w的音畫情境塑造技法的同時(shí)，不能忽視由海頓承傳并發(fā)展的音畫情境塑造技法在西方音樂歷史發(fā)展中的方法論意義和普遍的人文價(jià)值。

注 釋：

①F·S·西瓦爾施托爾普（Frederik Samuel Siverstolpe）是當(dāng)時(shí)的一位瑞典的外交官，1797年5月到達(dá)維也納。他很喜歡研究維也納的音樂生活，后來成為海頓的摯友。在清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》的創(chuàng)作期間，他與海頓關(guān)系尤為密切。

②西西里舞曲（siciliano），是意大利西西里地區(qū)農(nóng)民舞曲，6/8或12/8拍子，速度中等偏慢，音樂往往表現(xiàn)恬靜的田園情趣，后來成為巴羅克時(shí)期器樂和詠嘆調(diào)中常用的體裁，常用小調(diào)調(diào)性。