陌生女人與陌生愛情母題的僑易

張 蕓

(寧波大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 寧波 315211)

陌生女人與陌生愛情母題的僑易

張 蕓

(寧波大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 寧波 315211)

受資產(chǎn)階級(jí)道德原則的規(guī)約，沖破一切樊籬的浪漫主義愛情觀自19世紀(jì)中后葉以來在西方文學(xué)中以較為曲折的方式展現(xiàn)出來。作為德語(yǔ)區(qū)現(xiàn)代文學(xué)中的浪漫作家，茨威格以審美的態(tài)度對(duì)待人生，將極致浪漫的愛情作為審美對(duì)象，通過展示陌生女人的心理空間講述了一個(gè)“你愛我，與我無關(guān)”的故事。而一些冒險(xiǎn)家們則將這類極致的浪漫主義愛情觀在異域的文化地理空間展開，如《蝴蝶夫人》《西貢小姐》《情人》等。徐靜蕾的電影《一個(gè)陌生女人的來信》通過將位于心理空間的愛情社會(huì)化，采用影視媒介形式，徹底解構(gòu)了極致浪漫的愛情話語(yǔ)，通過社會(huì)文化、時(shí)空和媒介的三重僑易，講述了一個(gè)“我愛你，與你無關(guān)”的故事。

浪漫主義愛情觀；道德準(zhǔn)則；異域地理文化空間；僑易

茨威格的小說《一個(gè)陌生女人的來信》(以下簡(jiǎn)稱《來信》)自1922年發(fā)表至今，一再引起讀書界和評(píng)論界的廣泛關(guān)注，中國(guó)的文學(xué)界和讀書界從上個(gè)世紀(jì)的二三十年代就開始介紹和詮釋茨威格。《來信》塑造了一位為愛情奉獻(xiàn)自己的一切甚至生命，而對(duì)所愛的男子毫無所求的女子。這位女子為追求純粹愛情飛蛾撲火般的犧牲精神及舍棄一切的勇氣是西方浪漫主義愛情觀念的極致體現(xiàn)。而這樣的愛情觀念在19世紀(jì)末20世紀(jì)初資本主義道德原則主導(dǎo)的現(xiàn)代西方社會(huì)語(yǔ)境中并無存在空間：一方面，茨威格將這個(gè)愛情故事在陌生女人的心理空間展開；另一方面，這篇書信體中篇小說所展現(xiàn)的非常態(tài)的、極致而濃烈的單相思愛情以文學(xué)的方式表現(xiàn)了男人對(duì)情愛的終極想象：女人的愛情因奇異病態(tài)而凄美絢麗，但最關(guān)鍵的是，這樣濃烈浪漫的愛情卻沒有給男人帶來任何負(fù)擔(dān)。對(duì)愛情的這種文學(xué)想象完全滿足了人們的浪漫想象和感傷的需要，但這個(gè)看似奇異、令人難以置信的故事情節(jié)實(shí)際上是西方文學(xué)中一個(gè)發(fā)展十分成熟的母題的變奏，在西方同期反映海外生活的文學(xué)作品中也有所表現(xiàn)。

一、資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序與浪漫主義愛情觀

匈牙利藝術(shù)史家阿諾爾德·豪澤爾認(rèn)為，19世紀(jì)中后葉，資產(chǎn)階級(jí)的道德原則得以完全確立之后，在文學(xué)藝術(shù)作品中所表達(dá)的資產(chǎn)階級(jí)的“愛情不能是桀驁不馴的偉大愛情，也不能作為桀驁不馴的偉大激情得到肯定和美化”。這個(gè)時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)愛情觀念迥異于浪漫派的愛情觀?！霸诶寺煽磥恚缑擁\野馬一般的、用于反叛的、沖破一切阻力的愛情總是可以理解、可以原諒的——它的強(qiáng)度就是理解和原諒它的理由；對(duì)市民而言，愛情的意義和價(jià)值在于持久，在于它在日?；橐錾钪械谋憩F(xiàn)。浪漫派的愛情觀轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)的婚姻觀，一步一步地發(fā)生變化?！?[匈]阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館2015年版，第461頁(yè)。之所以產(chǎn)生這樣的變化，是因?yàn)闆_破一切障礙的浪漫派愛情也同樣會(huì)沖垮資產(chǎn)階級(jí)確立的基礎(chǔ)，即資產(chǎn)階級(jí)的財(cái)產(chǎn)基礎(chǔ)，這樣的基礎(chǔ)是必須用婚姻和家庭制度加以守護(hù)的。因?yàn)樵凇霸谂f的封建關(guān)系解散之后，婚姻和家庭無疑是唯一能夠保證財(cái)產(chǎn)的存在和延續(xù)的制度?！?[匈]阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館2015年版，第461頁(yè)。豪澤爾認(rèn)為，“在19世紀(jì)中后葉的，凡是符合家庭理念的，都得到允許，與之相悖的，都受到抨擊?！?[匈]阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館2015年版，第462頁(yè)。能夠保障私有財(cái)產(chǎn)的婚姻制度在資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)制度中是符合道德原則的，而這一點(diǎn)造成了浪漫主義的愛情觀與現(xiàn)實(shí)的資產(chǎn)階級(jí)婚姻觀念及制度相悖。在當(dāng)時(shí)的資本語(yǔ)境下，所謂極端浪漫主義的愛情游離于資產(chǎn)階級(jí)婚姻制度之外，而這種資本語(yǔ)境又往往遏制了資產(chǎn)階級(jí)有閑階層極端豐富的浪漫情懷。

19世紀(jì)以來西方由資本主導(dǎo)的資產(chǎn)階級(jí)道德原則實(shí)際上規(guī)定了文學(xué)的發(fā)展和走向，這一點(diǎn)我們從文學(xué)中浪漫主義的愛情觀念被資產(chǎn)階級(jí)的愛情觀念所取代便可以看出。文學(xué)屬于文化的范疇，是“文明結(jié)構(gòu)中的高端因子，始終是和物器、制度層面相對(duì)應(yīng)的一個(gè)層次”*葉雋：《變創(chuàng)與漸常》，北京大學(xué)出版社2014年版，第241頁(yè)。。也就是說在文明的立體結(jié)構(gòu)中，文化應(yīng)居于最高端的位置，而資本與位于器物層面的金錢相對(duì)應(yīng)，但金錢一旦轉(zhuǎn)換為資本，資本就占據(jù)了“規(guī)制地位的概念”，科學(xué)文化的發(fā)展都需要資本的推動(dòng)，這就“接近了物器的極端化和異化”*葉雋：《變創(chuàng)與漸?！罚本┐髮W(xué)出版社2014年版，第242頁(yè)。。由此直接造成一個(gè)后果，“文化層面也難免為資本的魔力所支配”*葉雋：《變創(chuàng)與漸?！?，北京大學(xué)出版社2014年版，第242頁(yè)。。文化可能受到資本的反噬，“這種由最初器物層面的利益追求和資本形成所推動(dòng)的潮流，最后指向了制度層面的建構(gòu)”*葉雋：《變創(chuàng)與漸?！?，北京大學(xué)出版社2014年版，第250頁(yè)。。這個(gè)過程不僅是文化下延的過程，同時(shí)也是器物上升的過程。“而資本如何從最下層的器物層面不斷地推展其生存空間，將其從簡(jiǎn)單的物質(zhì)性獲益變成了制度性建構(gòu)的……無疑也是一個(gè)特別值得關(guān)注的僑易現(xiàn)象?！?葉雋：《變創(chuàng)與漸?！罚本┐髮W(xué)出版社2014年版，第252頁(yè)。茨威格小說通過陌生女人的愛情展現(xiàn)了被資本排擠出正常的社會(huì)秩序的浪漫愛情的形態(tài)。

資本規(guī)制決定了同樣的母題在不同的時(shí)間、不同的地域呈現(xiàn)出不同的形式。上層有產(chǎn)階級(jí)男子與下層社會(huì)貧窮女子的情感糾葛這一母題在西方隨著資產(chǎn)階級(jí)的形成而產(chǎn)生。德語(yǔ)區(qū)狂飆突進(jìn)時(shí)期瓦格納(Heinrich Leopold Wagner，1747—1779)的《戮嬰女子》(Kinderm?rderin)、歌德的《浮士德》中的格蕾欣悲劇就以這一母題為題材。而在歐洲的工業(yè)革命之后，資產(chǎn)階級(jí)道德原則確立，西方各國(guó)文學(xué)作品中愛與欲的糾葛通過各種形式得到表達(dá)：法國(guó)小仲馬的《茶花女》、英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家哈代的《德伯家的苔絲》等名著皆以此為主題。一旦無法將被引誘的女孩納入正常的、符合資產(chǎn)階級(jí)道德原則的社會(huì)秩序亦即婚姻制度中，這些文學(xué)作品中流淌著的女人和嬰孩的鮮血就是資本意志的最直接體現(xiàn)。因愛情奉獻(xiàn)而導(dǎo)致毀滅，這是愛情模式中與“灰姑娘模式”截然相反的“小人魚模式”，其精髓是“一種特殊的愛情,愛上王子的小公主并沒有獲得美滿幸福的生活,而是在歷盡磨難之后走向絕望和毀滅”*陸黎雅：《論愛情故事中的“小人魚”模式—— 安徒生、茨威格、蒲寧三個(gè)相似故事及含意》，《外國(guó)文學(xué)研究》2003年第2期。文中用安徒生的童話《海的女兒》中的小人魚為這類以女性凄慘命運(yùn)為結(jié)局的愛情模式命名。?！恫杌ㄅ返淖髡咝≈亳R在歌頌了偉大愛情之后，讓美貌但出生貧寒的瑪格麗特孤獨(dú)地走向死亡，而男主人公阿爾芒則回到“正?！钡臍W洲資產(chǎn)者的社會(huì)中去。貧寒女子的死亡只是給了資產(chǎn)階級(jí)的男子以唏噓偉大浪漫愛情的機(jī)會(huì)。這類故事在西方文學(xué)中已經(jīng)有足夠多的作家以各種不同的方式描述過。換言之，在19世紀(jì)中后葉的資本語(yǔ)境中，在資產(chǎn)階級(jí)道德原則的愛情觀主導(dǎo)下，已經(jīng)沒有了純粹的浪漫主義愛情存在的空間。但文學(xué)家們?nèi)匀恍挠胁桓?，在作品中為浪漫不羈的愛情找尋各種去處：童話、異域、女人的想象空間和心理空間。他們要么借助心理分析，拓展心理空間來容納這樣的愛情；要么將這類愛情進(jìn)行地理上的位移，將其移到東方的社會(huì)政治語(yǔ)境中。

二、你愛我，與我無關(guān)

從題材史的角度來看，《來信》位于西方文學(xué)中的“小人魚愛情母題”傳統(tǒng)中，并對(duì)這個(gè)母題進(jìn)行了變奏。在《來信》中，陌生女人“我”與“作家R”之間存在著較大的社會(huì)階層的鴻溝。茨威格通過陌生女人的長(zhǎng)信構(gòu)筑了一個(gè)極度緊張的心理空間，并將整個(gè)愛情故事在陌生女人的心理及敘述空間展開，對(duì)社會(huì)歷史背景進(jìn)行了極度的淡化處理。小說雖然是以書信體方式表達(dá)出來的內(nèi)心獨(dú)白，但這樣的獨(dú)白絕非意識(shí)流小說。與同時(shí)代的施尼茨勒的意識(shí)流小說不同，陌生女人長(zhǎng)信中的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)十分清晰，敘述語(yǔ)調(diào)冷靜清醒。正因?yàn)槭菚朋w的緣故，小說拉開了信的書寫者“我”與信的讀者“作家R”的距離，作家R也成為書寫者所希翼的唯一受眾。信件作為書寫方式，本身具備一定的距離感。*有關(guān)情書母題的分析，參見楊勁：《“我那向你逃離的痛苦”——論斯蒂芬·茨威格作品〈一個(gè)陌生女人的來信〉中的情書母題》，《德語(yǔ)人文研究》2013年第2期。與陌生女人想要表達(dá)的情感相對(duì)應(yīng)，寫信是一種良好的溝通方式，可以建構(gòu)一種無從捕捉而又存在的、介于有和無之間的關(guān)系。小說的開頭與結(jié)尾由全知全能的敘述者敘述，形成一個(gè)框架。作家R掂著陌生女人的信時(shí)，全知全能的敘述者評(píng)論道：“這與其說是一封信，倒是更像一份手稿”。*Stefan Zweig，Brief einer Unbekannten Die Hochzeit von Lyon Der Amokl?ufer,Drei Erz?hlungen, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1985, S. 9. 后文引用本書時(shí)只隨文標(biāo)出引文出處頁(yè)碼，不再另注。作家的這一判斷，表達(dá)了他對(duì)這封信的基本態(tài)度——他認(rèn)為這封信介于虛構(gòu)和真實(shí)之間。

茨威格在這篇小說中為作家R設(shè)立的角色是歐洲文學(xué)中典型的藝術(shù)家角色。他游離于社會(huì)，如果他建立家庭，為人夫和為人父，那么他的形象就完全符合一般人對(duì)資產(chǎn)者所期望的社會(huì)角色定型，人們將以資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的道德原則來要求他。而在德語(yǔ)文學(xué)中，包括作家在內(nèi)的藝術(shù)家群體往往是被作為一個(gè)與普通市民相對(duì)立的群體和存在來描述的。藝術(shù)家是個(gè)非道德群體，他們的存在是一種不適合用道德標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判的審美存在，所以他們不是不道德的。文學(xué)作品中一般不對(duì)位于資產(chǎn)階級(jí)道德準(zhǔn)則之外的藝術(shù)家進(jìn)行倫理道德方面的評(píng)判。在德國(guó)浪漫派的話語(yǔ)中，藝術(shù)家與生活在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的市民階層不同，藝術(shù)家有權(quán)利與社會(huì)保持一定的距離，以便反思社會(huì)、描述人生。作家R游走于不同的女人之間，這一點(diǎn)非常符合從德意志浪漫派以來就流行在德語(yǔ)文學(xué)中的藝術(shù)家形象。小說中的“我”在13歲情竇初開之時(shí)，沉迷于作家R那勾魂的目光，而藝術(shù)家對(duì)所有的女人都投出這樣的目光。(第54頁(yè))這是“我”對(duì)藝術(shù)家生活方式的觀察和認(rèn)知。而且，藝術(shù)家享有絕對(duì)的自由，不能受到任何拘束，尤其不能受到道德或者情感的束縛，因?yàn)閾?jù)說這是他們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的前提。作家R不僅與女人保持距離，與生活中任何可能產(chǎn)生情感糾結(jié)的事情都保留距離，例如他施舍乞丐錢時(shí)，急急忙忙地給錢，然后讓乞丐退走，不愿意聽任何感激之詞。(第44頁(yè))在陌生女人的認(rèn)知中，作家R沒有家庭，不停更換女伴，并未與任何女人建立長(zhǎng)期穩(wěn)定的關(guān)系。

作為藝術(shù)家的作家R屬于衣食無憂的社會(huì)上層，他最初吸引“我”的地方，是那屬于另外一個(gè)資產(chǎn)階層的學(xué)識(shí)、名聲等。在尚未見到R時(shí)，在小姑娘的想象中，這位作家就已經(jīng)“被光暈包圍著，帶著財(cái)富的氣息和特別的秘密”(第40頁(yè))。充滿青春魅力的作家R來自一個(gè)她所不知曉的社會(huì)階層，帶來了令她驚異的一切，同時(shí)也首次喚醒了她的女性意識(shí)。陌生女人對(duì)作家R的愛，或者說對(duì)異性的情感上的聯(lián)系就一直停留在這一刻，始終停留在她的13歲，沒有再進(jìn)一步的發(fā)展，而也正是這一點(diǎn)表現(xiàn)出她的愛情的非比尋常。陌生女人將自己的一切與男人相連，“我的整個(gè)存在只有跟你相聯(lián)系時(shí)，才有意義”(第21頁(yè))，并且強(qiáng)烈希望對(duì)方認(rèn)出自己，認(rèn)出13歲時(shí)愛上他的自己。這種非常態(tài)的情感表現(xiàn)出女人建構(gòu)自我的一種焦慮，因未進(jìn)入男人的認(rèn)知范圍而無法完成自我建構(gòu)的絕望使得她的愛情散發(fā)出奇異的光彩，呈現(xiàn)出一種病態(tài)之光。*有關(guān)陌生女人的自我構(gòu)建與愛情問題參見葉磊蕾：《在愛中確認(rèn)自我——茨威格《一個(gè)陌生女人的來信》中的自我問題》，云南大學(xué)學(xué)報(bào)( 社會(huì)科學(xué)版)2013年第1期。

茨威格筆下的陌生女人具有十分強(qiáng)烈的時(shí)代特色，亦即世紀(jì)末的病態(tài)和垂死的維也納的時(shí)代特色。“我”這個(gè)形象上聚集著許多維也納現(xiàn)代派文學(xué)家對(duì)女性的想象，是孩童女人(“femme enfant”)與尤物女人(“femme fatale”)的綜合體*Agata Fabis, Tragisch Liebende im Werk Stefan Zweigs und Arthur Schnitzlers，Krakóv 2012，S. 13.。在陌生女人的敘述中，作家R是她的女性意識(shí)首次覺醒時(shí)就不可救藥地愛上的男人；對(duì)于作家而言，她顯然被視為那種從大街上撿回來的、可以跟男人進(jìn)行某種交易的甜妞(Sü?e M?del)式的女孩。相隔多年后的第二次相會(huì)時(shí)，作家R則直接把她當(dāng)成了小酒館里面的妓女。事畢作家R還以自以為比較隱蔽的、不傷害她自尊的方式付錢給她。從陌生女子的回顧來看，作家R從來就沒有認(rèn)識(shí)過這位癡情的女性，也就是說她從未進(jìn)入過作家的意識(shí)層面。

而熱愛閱讀的陌生女人則完全接受了德意志浪漫派話語(yǔ)中藝術(shù)家的形象，即藝術(shù)家們是極度崇尚自由的，所以她處處擔(dān)心自己對(duì)作家R的情感妨礙了他的自由。她為愛付出一切，卻沒有絲毫要求，唯恐自己的情感會(huì)給對(duì)方帶來哪怕是一絲一毫的不適感， “不，我沒有抱怨你”“我沒有指責(zé)”“你沒有引誘我”“你是我的命運(yùn)”(第40、41頁(yè))，她處處為對(duì)方著想，唯恐可能給對(duì)方心靈或者生活造成束縛。陌生女人在敘述過程中的自發(fā)解釋似乎在未雨綢繆地回應(yīng)著作家R可能發(fā)出的疑慮，并將這種疑慮扼殺在萌芽狀態(tài)。她時(shí)刻準(zhǔn)備著犧牲自己的一切以成全這位作家的自由和天性。她在敘述到自己委身于作家時(shí)還是處子之身時(shí)，自己懷上了其孩子未告知時(shí)，也要專門辯解一下——自己并沒有任何想以此束縛住對(duì)方的意思，她在敘述過程中就隨時(shí)避免可能給對(duì)方帶來任何的責(zé)任感和負(fù)疚感。

這份極致熱烈浪漫唯美的、付出了一切的愛情存在于女人的那封“像是手稿”的長(zhǎng)信中，而愛戀的對(duì)象是與市民階層格格不入的藝術(shù)家。也就是說，小說以雙重?cái)⑹瞿Ｊ街v述的這個(gè)浪漫動(dòng)人的愛情故事，可能是虛構(gòu)，也可能真實(shí)發(fā)生過，但它僅存在于女人的敘述空間，并不存在于作為愛情故事男主角的作家R的經(jīng)驗(yàn)世界和認(rèn)知世界中，男主角不必考慮如何從這個(gè)愛情中抽身的問題，因?yàn)樗囊庾R(shí)從來就沒有介入過這個(gè)愛情故事。作家R過著時(shí)尚藝術(shù)家的輕飄飄的生活，但他所實(shí)踐的唯美主義，則是一種反社會(huì)的和敵視生活的虛無主義。然而按照當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)家審美話語(yǔ)，這樣的距離是進(jìn)行審美鑒賞所必需的距離。作家R是一位愛情故事的鑒賞者，從來就沒有作為一位參與者、行動(dòng)者出現(xiàn)在《來信》中。他通過以審美方式來鑒賞一個(gè)女人奉獻(xiàn)的愛情，從而避免了介入真實(shí)的社會(huì)生活和對(duì)方的情感世界中去。女人是他創(chuàng)作的對(duì)象、審美欣賞的目標(biāo)，但是不可能成為實(shí)實(shí)在在的生活伴侶。茨威格的這篇小說從人物布局、敘述模式的選定到對(duì)心理空間的關(guān)注，都說明他是一位德意志浪漫派的現(xiàn)代傳人。作家R是那種需要浪漫愛情，而又沒有勇氣去踐行浪漫愛情、奉行以審美的態(tài)度對(duì)待人生的現(xiàn)代作家代表。茨威格通過對(duì)作家R的塑造，表明他無意讓極致浪漫主義的愛情觀融入堅(jiān)固的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)生活秩序中，因而實(shí)際上講述的是一個(gè)“你愛我，與我無關(guān)”的故事。

三、血腥與眼淚：異域的浪漫愛情

在資產(chǎn)階級(jí)道德原則主導(dǎo)的愛情觀占主流地位的社會(huì)空間里，桀驁不馴的浪漫愛情無處釋放。不考慮任何社會(huì)關(guān)系的、純粹的浪漫愛情是美好的，但是一旦這樣的愛情與一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生接觸時(shí)，往往是悲劇，甚至?xí)耘缘膯噬鸀榻Y(jié)局。而隨著19世紀(jì)殖民地等異域題材在西方文學(xué)中的表達(dá)，不為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)秩序所容的浪漫愛情有了一個(gè)新的表達(dá)空間。

在海外漂泊的西方冒險(xiǎn)家生活在遠(yuǎn)離西方社會(huì)文化之外的殖民地，他們與藝術(shù)家、文學(xué)家這類人物在社會(huì)角色上有一點(diǎn)是共同的，即都游離于歐洲社會(huì)生活的秩序之外，因而他們的行為不受資產(chǎn)階級(jí)道德秩序的規(guī)范。他們并未如同一般歐洲的有產(chǎn)者那樣，娶妻生子，在社會(huì)上有個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的位置；或他們即便在家鄉(xiāng)有家室，但在異域的冒險(xiǎn)過程中仍是自由的。由此這些游離于社會(huì)秩序的男人(冒險(xiǎn)家)在對(duì)女人的取舍上，有了一定的自主性。他們可以接受游離于正常社會(huì)秩序之外的女子，例如妓女和交際花，甚至產(chǎn)生真正的愛戀，而一旦他們要回歸資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)秩序之時(shí)，就存在著一個(gè)問題：如何對(duì)待以身心相許的位于社會(huì)結(jié)構(gòu)邊緣的女子。在以冒險(xiǎn)家為主人公的愛情故事中，有一個(gè)很好的逃遁的路徑，那就是徑直拋棄異族女子，回到“正常”的歐洲資產(chǎn)者的社會(huì)中去。因此在冒險(xiǎn)者小說中，異域女子成為浪漫愛情觀的寄托，而異域空間則成為一種可以躲避僵化的社會(huì)日常生活的場(chǎng)所。

在歐洲主流社會(huì)秩序和價(jià)值體系里無法安置的、沖破一切羈絆的浪漫愛情觀，小人魚式的愛情母題隨著資本流動(dòng)與殖民拓展到了東方。在茨威格于1922年發(fā)表《來信》之前，法國(guó)冒險(xiǎn)家洛蒂的《菊子夫人》已經(jīng)在西方廣為流傳，1893年由巴黎著名的加爾曼·萊維(Calman-Levy)書店出版了單行本，并為后來的普契尼著名歌劇《蝴蝶夫人》提供了底本，*參見劉檸：《日本人為什么不喜歡蝴蝶夫人》，《書城》2009年第6期。在小人魚模式的愛情故事母題(負(fù)心郎母題)的跨國(guó)變奏中，西方男子抽身擺脫這樣一段情感糾葛的方式十分簡(jiǎn)單隨意，只需執(zhí)行任務(wù)回國(guó)，就可以瀟灑地轉(zhuǎn)身離開。《蝴蝶夫人》中在遠(yuǎn)東的日本，趾高氣揚(yáng)的上尉平克爾頓對(duì)柔弱溫婉的巧巧桑產(chǎn)生了情感糾葛，而這個(gè)情感的極致浪漫表現(xiàn)在巧巧桑為西方男人舍棄家人、拋棄信仰、奉獻(xiàn)一切，卻最終被拋棄，絕望自盡。

冒險(xiǎn)家與東方女性、作家R與承擔(dān)情愛一切后果的陌生女人之間都是不容于歐洲主流社會(huì)道德原則的浪漫愛情。愛情母題的空間轉(zhuǎn)換與觀念或理論的旅行一樣，存在著一種混沌，但終歸受到資本語(yǔ)境的牽制?！秮硇拧放c《蝴蝶夫人》貌似兩個(gè)風(fēng)馬牛不相及的文學(xué)藝術(shù)作品，但是它們產(chǎn)生的邏輯是一致的，即在主流的西方社會(huì)秩序之外安放極致浪漫的為愛殉情的小人魚主題，因而這類愛情故事的精神實(shí)質(zhì)是相同的。“僑易學(xué)的一個(gè)重要功用就是始終促使我們超越具象，牽連宏觀。是要追索其前世今生，勾連起前后左右?！?葉雋：《作為僑易個(gè)體的薩義德及其理論形成》，《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2015年第1期。《蝴蝶夫人》自1904年上演以來，就成為在歐洲受到熱捧的輕歌劇。作為知名文學(xué)家，茨威格甚至有可能受到《蝴蝶夫人》的啟發(fā)，創(chuàng)造出陌生女人的形象。小說中的很多元素有相似之處：情竇初開的處女、被拒的富有求婚者、與愛人所生的小男孩，以及同樣的為愛情拋棄一切的極致浪漫的奉獻(xiàn)精神。甚至在一些具體的橋段上，《蝴蝶夫人》和《來信》也呈現(xiàn)出共同點(diǎn)：巧巧桑拒絕了富有的山鳥公爵的求婚，而一定要忠于那個(gè)白人水手平克爾頓；陌生女人拒絕了某個(gè)富有伯爵的求婚，如同堅(jiān)守一份信仰一般堅(jiān)守著她那份對(duì)作家R的愛情。茨威格將這個(gè)母題挪入女子的心理空間與冒險(xiǎn)家將這個(gè)母題在東方的日本展開是異曲同工的，對(duì)于西方讀者和受眾而言并沒有太大的區(qū)別。到了20世紀(jì)中葉，這類凄美愛情在歐洲文學(xué)中比較難以出現(xiàn)在同一族群的男女中，在其文學(xué)表達(dá)中，西方社會(huì)中社會(huì)階層的落差轉(zhuǎn)換為文化的或者族裔的落差。

若將法國(guó)女作家杜拉斯的《情人》放在這個(gè)語(yǔ)境中考察，則不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)主題的奇特變異：這篇小說敘述了一個(gè)西方社會(huì)最下層的貧窮女孩在殖民地與處于當(dāng)?shù)厣鐣?huì)上層的中國(guó)男子相遇而發(fā)生的一段纏綿的愛情。白人女孩雖然貧窮困頓，但她不生活在西方的社會(huì)秩序中，因而她并不卑微，她不必遵循當(dāng)時(shí)的道德原則，這一點(diǎn)賦予了她極大的自由，包括性自由。而作為宗主國(guó)的一員，哪怕是最貧窮的一員，她也屬于強(qiáng)勢(shì)資本文化的一方。中國(guó)上層男子在與白人下層女孩搭訕時(shí)顫抖的手指和聲音，顯示出他下意識(shí)中的心理劣勢(shì)。這部作品因加入了性別因素，產(chǎn)生了一種鏡像效果，極大地中和了浪漫主義愛情觀對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲?！肚槿恕分械膼矍榻M合與《蝴蝶夫人》《西貢小姐》一類以殉情結(jié)局的殖民地愛情故事不同，即便在中華文明不那么風(fēng)光的時(shí)代，杜拉斯作為女性敘述者也很難想象讓一個(gè)中國(guó)男人為她殉情；敘述者是西方女子，即使在最大膽的文學(xué)想象中，西方女子也不可能去為一個(gè)中國(guó)男子獻(xiàn)出生命。中國(guó)男子沒法將白人女孩納入當(dāng)時(shí)雖然式微但并未解體的中國(guó)社會(huì)秩序中去，與她結(jié)婚生子；而本來就生活在西方社會(huì)秩序之外的白人女孩也不可能接納中國(guó)男子進(jìn)入西方的社會(huì)生活秩序中。在這個(gè)故事中，情人間經(jīng)濟(jì)與社會(huì)階層的落差被種族歸屬抹平，東方、西方的對(duì)立被出現(xiàn)的、潛在的男權(quán)思想中和。杜拉斯的這部作品在殖民地愛情故事中并不常見，它無論是在愛情故事的小人魚模式還是在歐洲人海外戀情母題中都幾乎是個(gè)異數(shù)，“它所總結(jié)出的規(guī)律，不能在一般意義上對(duì)其他對(duì)象普遍適用，這就是異則僑易現(xiàn)象。”*葉雋：《僑易現(xiàn)象的規(guī)則性問題》，《中國(guó)文學(xué)研究》2013年第4期。

在新的資本語(yǔ)境下，在現(xiàn)當(dāng)代西方的文學(xué)空間中，要再創(chuàng)造出一個(gè)為了“偉大”愛情，奉獻(xiàn)出身心與性命的白人女子幾乎不可能。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，出自歐美藝術(shù)家筆下的殉情、為愛犧牲等小人魚愛情故事的女主角常常被置換成異族女子，東方女子成為西方文學(xué)表達(dá)中這類婚姻之外浪漫情思的寄托對(duì)象，例如《蝴蝶夫人》中的藝伎巧巧桑和《西貢小姐》中的吧女金。這類跨越文化區(qū)域的愛情故事的情節(jié)設(shè)置既滿足了男人對(duì)異性的徹底獻(xiàn)身與殉情的想象，又不必面臨復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)，同時(shí)身在異域的西方男子隨時(shí)有一個(gè)體面的、心安理得的撤退理由，方便他們隨時(shí)擺脫成為累贅的感情，對(duì)待異族女子，不會(huì)受到道德原則與良心的責(zé)罰，異族女子的犧牲也僅留給西方男人一個(gè)美好的回憶。在西方的這類浪漫想象中，西方男子隨意處置的情感卻值得讓東方女子殉情，為之付出生命。當(dāng)人們?cè)趶臇|方學(xué)角度來看《蝴蝶夫人》的主題時(shí)，東方女人的奉獻(xiàn)與犧牲，西方男人的傲慢與絕情，具有了政治隱喻意義，男女關(guān)系的較量同時(shí)具備了加以中西政治解讀的可能性，但東方學(xué)解讀往往忽略這類愛情母題的真正來源是不容于西方主流社會(huì)的浪漫主義極致的愛情觀。

海外殖民地勢(shì)力范圍的開拓及其文學(xué)表達(dá)，為小人魚的愛情悲劇主題提供了變奏的前提。在西方的浪漫想象中，只有為之犧牲了生命的愛情，才足以造成靈魂上的震撼，但在20世紀(jì)西方女權(quán)主義的文化語(yǔ)境中，很難想象在文學(xué)作品中再創(chuàng)造出一個(gè)為了愛情默默地奉獻(xiàn)出身心直至殉情的白人女子，哪怕這樣的女子來自西方社會(huì)的下層。所以，在西方人的愛情想象中，愛情母題的極致殉情發(fā)生了僑易，轉(zhuǎn)而由東方女子舍身殉情去證成西方人的“偉大”而浪漫的愛情?！岸?zhàn)”以后，西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中浪漫主義愛情母題的極致——殉情已經(jīng)走到了盡頭，然而西方人似乎對(duì)這個(gè)母題意猶未盡，直至1989年還以20世紀(jì)70年代的越南戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，將《蝴蝶夫人》翻新，創(chuàng)作出《西貢小姐》這樣的輕歌劇?；蛟S西方創(chuàng)作者也意識(shí)到，工業(yè)化之后的日本，雖然還有美軍駐兵，但已經(jīng)很難想象日本女孩會(huì)為白人士兵殉情，于是只能將這個(gè)題材再次進(jìn)行地理位移，挪到了經(jīng)濟(jì)上更為落后的越南。從《蝴蝶夫人》到《西貢小姐》的改編，可以看出資本語(yǔ)境對(duì)這個(gè)愛情母題的僑易過程的導(dǎo)向。雖然這個(gè)愛情母題散發(fā)出陳腐的氣息，但它還是能夠滿足一些西方人對(duì)極致浪漫愛情的想象從而大受歡迎。

四、我愛你，與你無關(guān)

《來信》中這種與資產(chǎn)階級(jí)道德原則相悖的極致浪漫主義愛情觀的母題，無論是位于作家構(gòu)筑的心理空間還是在文化空間，在中國(guó)文學(xué)中都沒有得到表現(xiàn)，這一點(diǎn)與中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)狀況有關(guān)。文以載道的傳統(tǒng)以及讀書人的致仕理想使得中國(guó)文人中難以出現(xiàn)游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的德意志浪漫派式的藝術(shù)家，中國(guó)社會(huì)近現(xiàn)代的政治歷史也不曾為文人們提供將不必考慮后果的情感置于海外的條件。據(jù)黃仕忠考證，中國(guó)文學(xué)里的負(fù)心婚變母題本身經(jīng)歷過一定的變化：在宋元時(shí)期，士大夫們幻想著在糟糠之妻不下堂的同時(shí)，又能迎娶相府家小姐，各位夫人以姐妹相稱，和和美美妻妾成群地過日子。而到了明清時(shí)期，因市民意識(shí)的覺醒，不能再容忍士大夫們這類瞞與騙的惡趣味，詩(shī)意的正義在中國(guó)的負(fù)心漢母題中出現(xiàn)了，《秦香蓮》《鍘美案》等戲劇受到市民階層的歡迎，《杜十娘怒沉百寶箱》《金玉奴棒打薄情郎》《王嬌鶯百年長(zhǎng)恨》等故事, 本身就是市民階層思想的反映。*參見黃仕忠：《中國(guó)文學(xué)負(fù)心婚變母題研究》，《戲劇藝術(shù)》1991年第1期。中國(guó)的負(fù)心婚變愛情母題基本上都發(fā)生在當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)框架中，而這一點(diǎn)在西方的極致浪漫愛情觀的襯托下，顯得非常世俗和接地氣。

徐靜蕾以茨威格原著為母本，將基于歐洲浪漫主義愛情觀的極致想象改編為面向中國(guó)觀眾的電影，必須跨越社會(huì)政治歷史框架、文化觀念以及傳播媒介變遷的巨大障礙。她首先面臨的工作是將這個(gè)故事由深厚的西方文化背景移植到中國(guó)當(dāng)代文化背景上，將這個(gè)母題徹底地喬遷到中國(guó)的文化土壤中，必須經(jīng)歷一個(gè)巨大的僑易過程。這種變化是由多方原因造成的，一是創(chuàng)作主體的改變，由男性西方作家改為東方的女性導(dǎo)演；二是文化語(yǔ)境與時(shí)空的變化，在當(dāng)前后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境中講述將近一個(gè)世紀(jì)之前的西方浪漫愛情故事；三是傳播媒介的改變，由文字媒體的小說改變?yōu)閳D像媒體的影視。

小說原文展現(xiàn)出來的浪漫愛情觀及思維方式對(duì)中國(guó)文化而言是完全陌生的。徐在處理這個(gè)小人魚母題時(shí)，無法通過簡(jiǎn)單的東西方觀念、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男權(quán)與女權(quán)等二元沖突模式來進(jìn)行分析或者概括，而需要在多重二元模式接觸、碰撞與雜糅的過程中產(chǎn)生的經(jīng)過變異的新觀念。這種新觀念就是僑易學(xué)所謂二元三維中的第三維。徐靜蕾以當(dāng)代女性的生活觀念和經(jīng)驗(yàn)來講述這個(gè)西方資本語(yǔ)境中的愛情故事， 所做的工作實(shí)際上是“在質(zhì)性文化差結(jié)構(gòu)的不同地域(或文明、單元等)之間”架起橋梁，把“有一定的時(shí)間量和其他僑易量作為精神質(zhì)變的基礎(chǔ)條件”，最終使茨威格這部作品的“主體本身”發(fā)生了“精神質(zhì)變的現(xiàn)象”。*葉雋：《僑易現(xiàn)象的概念及其內(nèi)涵與外延》，上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)( 哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2013年第1期。通過徐靜蕾的改編，原浪漫愛情母題的側(cè)重點(diǎn)發(fā)生了根本性的改變，由原著的“你愛我，與我無關(guān)”變成了中國(guó)電影的“我愛你，與你無關(guān)”。

徐靜蕾的電影改編是在用另外一個(gè)媒介來敘述中國(guó)文學(xué)中所不曾出現(xiàn)過的母題，她既不能從東方學(xué)視角將這個(gè)故事講成一個(gè)東西方文化沖突中東方女子殉情的政治隱喻，也不能同茨威格一樣，將這個(gè)極致浪漫的故事保留在用文字構(gòu)筑的心理空間中。她作為一名當(dāng)代中國(guó)女性敘述者極大程度地替換了原文中陌生女人以男人為宗教、以男人的認(rèn)同為基礎(chǔ)構(gòu)筑自我的做法，同時(shí)將這個(gè)故事從女主人公的心理空間釋放到社會(huì)空間中。這個(gè)社會(huì)空間必須是中國(guó)的社會(huì)空間，而不是資產(chǎn)階級(jí)道德原則所控制的西方社會(huì)空間，也不是西方冒險(xiǎn)家構(gòu)筑的東方想象空間。徐的這種改造，既是一種在影視媒介中敘事的需要，也是對(duì)茨威格文本的思想內(nèi)容和母題進(jìn)行脫胎換骨式的觀念改造的需要。因而她僅僅保留了原文的敘事框架，在將原文的心理空間具象化的過程中，對(duì)思想內(nèi)容進(jìn)行了徹底的置換。小說原文中女人期望通過與男性靈魂上的溝通來建構(gòu)自我，徐的電影基本上無視了原著中大量類似的表述，她將原文中的“你認(rèn)出我來吧”“認(rèn)出我吧！”“你到底是認(rèn)出我來?。　?德語(yǔ)動(dòng)詞erkennen(認(rèn)識(shí)、認(rèn)出)的各種形式erkanntest, hast erkannt 等散見于小說中，達(dá)40多處。這種句式所明確表達(dá)的“我愛你，與你密切相關(guān)”的意思直接替換成了冷峻的“我愛你，與你無關(guān)”，敘述角度的更換也帶來了內(nèi)容的徹底更換，作家R那種“你愛我，與我無關(guān)”的審美、鑒賞的態(tài)度被徹底顛覆了。

茨威格的小說為了構(gòu)筑女主人公的心理空間，刻意地拉開了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的距離，將社會(huì)歷史背景進(jìn)行淡化處理：出版于1922年的小說描寫了時(shí)間跨度達(dá)十幾年的情感糾葛，而全文沒有任何地方提到19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲社會(huì)的劇烈動(dòng)蕩，甚至沒有提到顛覆了歐洲的第一次世界大戰(zhàn)。心理空間的構(gòu)筑，可以用文字媒介進(jìn)行，但是要將心理空間搬上銀幕，就要對(duì)其進(jìn)行可視化處理，將其變?yōu)橛跋衩浇椤Ｒ蚨祆o蕾在電影中，將小說的心理空間進(jìn)行了社會(huì)歷史化，具體說，是將小說放置于中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下展開。徐修改了陌生女人的社會(huì)地位，將她由小說中的甜點(diǎn)店女店員變成了30年代的中國(guó)女大學(xué)生。在“二戰(zhàn)”前，女大學(xué)生所屬社會(huì)階層無論是在西方還是在中國(guó)都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于原著中女店員的社會(huì)階層。這種改動(dòng)極大地改變了人物的社會(huì)參與度，同時(shí)中和了小說中陌生女人對(duì)作家R愛情的濃度，電影甚至讓江小姐在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后說出了這樣的話：“經(jīng)過了這些年的戰(zhàn)亂，國(guó)破家亡，我對(duì)你的那份感情，顯得那么微不足道。”*見電影的1：00：58處，http://www.iqiyi.com/dianying/20100419/n4175.html?vfm=2008_aldbd。這句話的加入體現(xiàn)出徐靜蕾對(duì)原文進(jìn)行了質(zhì)的改編。在原文語(yǔ)境中，只要作家R還存在，哪怕全世界都?xì)缒莻€(gè)陌生女人也毫不在意。原著高度緊張、高度濃縮的熾熱極端的近乎本體意義的浪漫愛情在電影中變得并不那么重要。徐為電影添加的宏大敘述的歷史框架也稀釋了原著情感的“濃度”，仿佛故事中兩個(gè)人的分手多少有點(diǎn)屈從于歷史環(huán)境的不得已因素。

在不同觀念的碰撞與接觸中，電影中的不少事物在東西方文化的背景下，自然而然地具備了雙重含義。兩人的相識(shí)過程，電影中加上了典型的中國(guó)式的“英雄救美”的橋段，作家徐愛友在槍聲響起時(shí)，從游行隊(duì)伍中將女大學(xué)生江小姐拉了出來。電影中陌生女人與作家魚水之歡后，女人吃著一個(gè)蘋果，望著男人遠(yuǎn)去。在西方的語(yǔ)境中，吃蘋果甚至具有宗教意義，《圣經(jīng)》里面的蘋果，意味著女孩失去了童貞。在中國(guó)的語(yǔ)境中，蘋果的“蘋”字與平安的“平”字諧音，是女人為前往戰(zhàn)區(qū)的男人祈福。間隔數(shù)年后的第二次相聚，她早上離開男人時(shí)，將白玫瑰戴在鬢角，而未如同第一次之后，將白玫瑰拿在手上。鬢角的白花在中國(guó)文化語(yǔ)境中象征著新寡的女人對(duì)亡夫的哀思，這朵鬢角的白玫瑰可以理解成她對(duì)作家徐愛友死心。通過添加此類具有中國(guó)文化底蘊(yùn)的細(xì)節(jié)，徐的電影徹底解構(gòu)了茨威格的文本，實(shí)際上也是對(duì)這類愛情中的小人魚模式的想象進(jìn)行了現(xiàn)代解構(gòu)。

在資本語(yǔ)境下，沖垮一切障礙的浪漫愛情以及愛情的最終極形式——殉情在西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)表達(dá)中找不到位置，只能存在于對(duì)異域以及與異域女子的想象的情愛中，或者存在于女人的敘述和心理空間中。經(jīng)過徐靜蕾的改編，游走在西方資產(chǎn)階級(jí)道德原則之外的愛情觀念經(jīng)過中國(guó)化、具象化，被融入中國(guó)社會(huì)中。茨威格這部作品改編為中國(guó)電影所經(jīng)歷的演變，是一個(gè)文學(xué)母題在跨文化傳播過程中的僑易現(xiàn)象。中國(guó)電影中的女人雖然死去，但這種死亡并不能被視為殉情，原著中被擠壓在女性心理空間的熱烈而極致的情感在電影中被稀釋，對(duì)男性的宗教般的膜拜態(tài)度被摒棄，這是對(duì)西方極致浪漫主義話語(yǔ)的解構(gòu)。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-07-25

張 蕓(1965—)，女，寧波大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系教授，主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚摵捅容^文學(xué)。

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1003-4145[2017]04-0051-07