新詩“精魂”的追尋
——穆旦與魯迅的詩學(xué)比較

李玉輝

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京100872）

一 語言自覺：“煮自己的肉”

面對晚清以來中國“數(shù)千年未有之變局”的文學(xué)現(xiàn)實(shí)和文化現(xiàn)實(shí)，穆旦和魯迅一樣，有高度的語言自覺，他們通過語言再造（文學(xué)創(chuàng)作和翻譯）的方式進(jìn)入現(xiàn)代中國人的身心兩面，描寫了身體的寬廣和靈魂的深遠(yuǎn)。

兩人在語言自覺上的一致，在《五月》《我的失戀——擬古的新打油詩》以及《狂人日記》中表現(xiàn)得最充分。穆旦的《五月》通過古典話語形式與現(xiàn)代話語形式的對比，形成一種反諷結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)代語境里，古典話語已經(jīng)失去了描寫現(xiàn)實(shí)的有效性，無法對現(xiàn)實(shí)發(fā)出真實(shí)聲音?，F(xiàn)代話語則要發(fā)出對現(xiàn)實(shí)真實(shí)有力的聲音，是生活的觸角，是時(shí)代的神經(jīng)，在文字里嵌入生命的血肉和氣息。現(xiàn)代話語是打碎古典話語后的重新整合，是對生命和靈魂切近的語言的重新鑄造。“寫作《五月》時(shí)的穆旦，就不僅要找到有效的切入現(xiàn)實(shí)的寫作方式，還要諷刺那種‘你一杯來我一盅’式的對現(xiàn)實(shí)的無視和逃避……透出的正是穆旦對新詩創(chuàng)作出路的清醒認(rèn)識(shí)和高度自覺”［1］。王佐良認(rèn)為《五月》在新舊風(fēng)格的對比中，“一種猝然，一種剃刀片似的鋒利”，這種“鋒利”恰恰來自不同古典話語的現(xiàn)代話語，它鋒利地切入現(xiàn)實(shí)和生命的深處，“矗立于朦朧模糊、千篇一律的偽古典懷戀、求仙、仇怨、情變和借酒消愁的對面，是血肉畢張、靈魂哧哧呼氣的現(xiàn)代人。敷衍的無恥與真誠的絞痛構(gòu)成強(qiáng)勁的張力?！保?］《五月》的寫法與魯迅的《我的失戀——擬古的新打油詩》一樣，是“一種對于詩歌——包括了新詩和舊詩——的一次曲折的發(fā)言”［3］，兩首詩都有對古典詩歌無法與現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的人生相接觸的反諷，用古典話語寫現(xiàn)代題材，既諷刺了古典話語表達(dá)的無力，也暗示了當(dāng)下的語言現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)定新詩的發(fā)展道路，“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front”［4］。許廣平曾在給許壽裳的復(fù)信中寫道：“迅師于古詩文，雖工而不喜作。”［5］作品不在于美、雅、高貴，而在于“實(shí)實(shí)在在地出自作家的生命與血肉”［6］。從這個(gè)角度看，穆旦的《五月》與魯迅的《我的失戀——擬古的新打油詩》有異曲同工之妙，聯(lián)系他們的翻譯家身份以及鑄造現(xiàn)代漢語的自覺意識(shí)，兩人可謂“同時(shí)代人”（意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本在《何為同時(shí)代人》（王立秋譯）中有這樣的論述：“詩人——同時(shí)代人——必須緊緊保持對自己時(shí)代的凝視。”“同時(shí)代的人是緊緊保持對自己時(shí)代的凝視以感知時(shí)代的光芒及其黑暗（更多的是黑暗而非光芒）的人。”）。

早在創(chuàng)作《狂人日記》時(shí)，魯迅就有意識(shí)地呈現(xiàn)了兩種語言形式——文言小序與現(xiàn)代白話正文。（早在1904年，魯迅就用文言敘事、白話對話的方式進(jìn)行過翻譯實(shí)踐。據(jù)魯迅博物館魯迅研究室編《魯迅年譜長編》第一卷記載，魯迅在1904年曾翻譯《北極探險(xiǎn)記》。在1934年5月15日魯迅致楊霽云的信里，魯迅回憶道：“那時(shí)又譯過一部《北極探險(xiǎn)記》，敘事用文言，對話用白話，托蔣觀云先生紹介于商務(wù)印書館，不料不但不收，編輯者還將我大罵一通，說是譯法荒謬?！庇纱艘部梢娬Z言創(chuàng)生和接受過程的艱難），這兩種語言形式正寓意了古典中國的文言世界和生成中的現(xiàn)代白話世界，“《狂人日記》以其新舊雜陳、混合著小說、雜文、格言警句、寓言乃至說教的多種形式，交織著激昂慷慨又頹喪絕望的復(fù)雜情感，站在明與暗之間，粗暴地為中國文學(xué)史撕開了一個(gè)缺口，將擁有幾千年歷史的文言世界留在背后，將嶄新的擁有自身可能性的白話文世界擺在讀者面前?！保?］就《狂人日記》的敘述者而言，前者是一個(gè)古老單一、回環(huán)的世界，后者則是一個(gè)現(xiàn)代復(fù)雜、沖突的世界。新的白話在最大程度上打破了原有的語言世界，打破了對現(xiàn)實(shí)的沉默和回避，沉潛到生活深處，描述身體的切身處境，體味靈魂的真實(shí)感受，開創(chuàng)新的思維和語言空間。這種語言以對人的主體性塑造為導(dǎo)向，立足個(gè)體的生命情境，從“身”“心”兩面生發(fā)出感受和體驗(yàn)，進(jìn)行語言鍛造，從而“立心”“立人”。中國現(xiàn)代文學(xué)對個(gè)體感受的言語切近，決定了中國現(xiàn)代語言的創(chuàng)造性。只有對個(gè)體切身感受、體驗(yàn)以及情境的切近，詞語才是鮮活的，才能凝聚生命靈魂的跳躍。魯迅文學(xué)正是現(xiàn)代中國人在現(xiàn)代命運(yùn)中的自我書寫。

魯迅的語言是現(xiàn)代性語言，與魯迅的創(chuàng)作實(shí)踐一樣，魯迅的翻譯語言往往會(huì)跳到語言的邊界和極限，“為什么不完全中國化，給讀者省些力氣呢？這樣費(fèi)解，怎樣還可以稱為翻譯呢？我的答案是：這也是譯本。這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法?！保?］魯迅立足中國語言文化的革新，“尋找一種批判和反省的對象，借此而解決他自身的困頓與問題”［9］。魯迅在翻譯中注重對漢語固有語法、句式的打碎，更是不惜堅(jiān)持“直譯”原則來冒犯古典話語。在文學(xué)創(chuàng)作上，也是堅(jiān)持多種語言句式的融合，來自域外的語言表達(dá)方式常常“潤物無聲”地流于筆端，形成了別異于古典漢語的魯迅話語。漢語語法不夠精密，情感有時(shí)欠缺細(xì)膩，表達(dá)常常詞不達(dá)意，這正是其創(chuàng)作和翻譯的甘苦，也是其對中國語言現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。其實(shí)，早有論者指出魯迅首先是一位翻譯家。魯迅早期發(fā)表的作品也以翻譯作品為主，魯迅最早發(fā)表的作品是翻譯雨果的《哀塵》（據(jù)止庵、王世家編《魯迅著譯編年全集》記載，魯迅翻譯囂俄（雨果）的《哀塵》發(fā)表在1903年6月15日《浙江潮》第5期），此后，還翻譯發(fā)表法國作家儒勒·凡爾納的《月界旅行》《地底旅行》、美國作家路易斯·托侖的《造人術(shù)》等作品。至1908年，在《河南》雜志發(fā)表《摩羅詩力說》，魯迅提出“別求新聲于異邦”，這一主張直接與其翻譯實(shí)踐相呼應(yīng)。他將“凡立意在反抗，指歸在動(dòng)作，而為世所不甚愉悅者”的詩人都?xì)w入摩羅詩人，體現(xiàn)了一種重在語言文化實(shí)踐的摩羅詩人品格。在1909年出版的《域外小說集》序言中，魯迅自豪地說：“異域文術(shù)新宗，自此始入華土?！焙髞?，魯迅又說：“翻譯外國的詩歌也是一種要事”［10］。1933年，當(dāng)國內(nèi)創(chuàng)作和翻譯蕭條的時(shí)候，魯迅指出，翻譯和創(chuàng)作“應(yīng)該一同提倡，決不可壓抑了一面，使創(chuàng)作成為一時(shí)的驕子，反因容縱而脆弱起來。”“注重翻譯，以作借鏡，其實(shí)也就是催進(jìn)和鼓勵(lì)著創(chuàng)作?！保?1］據(jù)許壽裳回憶，20世紀(jì)30年代，當(dāng)好友林語堂“談小品文而至于無聊時(shí)，魯迅曾寫信去忠告，勸其翻譯英文名著”［12］。甚至在生命晚期，魯迅在病中仍從事俄國作家尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈理《死魂靈》第二部殘篇的翻譯。可以說，翻譯貫穿了魯迅一生。魯迅自覺地在多重語言資源中探尋語言感受和表達(dá)的新方式、新思維。

與魯迅略有差異，新中國成立前，穆旦的語言自覺更多地表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，穆旦詩歌直接與西方詩歌相聯(lián)系。1935年，穆旦入讀清華大學(xué)外文系，其后來自述：“要學(xué)文學(xué)，但中文系太古舊，要考據(jù)，不愿讀古書，因此入了外文系。”大學(xué)期間，穆旦接觸英國詩人兼評論家威廉·燕卜蓀以及他所介紹的葉芝、艾略特、奧登等一系列西方詩人，兩人經(jīng)常一起討論西方現(xiàn)代詩。課余，穆旦更是反復(fù)吟誦美國詩人惠特曼的《草葉集》和美國教授佩其編選的《十九世紀(jì)英國詩人》?！澳碌┦侵袊钤缬幸庾R(shí)地采取葉慈、艾略特、奧登等現(xiàn)代詩人的部分表現(xiàn)技巧的幾個(gè)詩人之一?！保?3］新中國成立后，除了創(chuàng)作和翻譯，穆旦的語言自覺更多地表現(xiàn)在與友人通信所涉及的詩論內(nèi)容。20世紀(jì)70年代末，穆旦在給郭保衛(wèi)的信里，多次涉及新詩的語言問題。穆旦認(rèn)為雖然舊詩含意深遠(yuǎn)，但是表達(dá)的不是現(xiàn)代人的體驗(yàn)，白話新詩才是表達(dá)現(xiàn)代人的“辭藻”。舊詩所包含的形式、情感是從傳統(tǒng)繼承來的，無法與現(xiàn)實(shí)發(fā)生切身關(guān)系。早在西南聯(lián)合大學(xué)時(shí)期，周玨良就一度感到穆旦“認(rèn)為受舊詩詞的影響大了對創(chuàng)作新詩不利?！蹦碌┱J(rèn)為，雖然文言文有魅力，但是形象已經(jīng)太陳舊，沒有“生活氣息”和“現(xiàn)實(shí)感覺”。所以，一反舊詩的“風(fēng)花雪月”“人云亦云”“不關(guān)痛癢”，穆旦要求新詩增加思想因素，將自我擴(kuò)張到時(shí)代精神的高度，從而擴(kuò)大表達(dá)內(nèi)容的范圍，使作品呈現(xiàn)出時(shí)代精神風(fēng)貌，成為“時(shí)代的作品”。這些論述可以說是其創(chuàng)作實(shí)踐的理論總結(jié)。新的語言形式、新的形象、新的思想從何處來呢？穆旦堅(jiān)定地相信中國新詩離不開外國文學(xué)的影響，“文藝上要復(fù)興，要從學(xué)外國入手，外國作品是可以譯出變?yōu)橹袊髌范恢铝钊松頂∶训?，同時(shí)又訓(xùn)練了讀者，開了眼界，知道詩是可以怎么寫的”［14］。魯迅在討論翻譯問題時(shí)，也曾說過意思相近的話：“人往往以神話中的Prometheus比革命者，以為竊火給人，雖遭天帝之虐待不悔，其博大堅(jiān)韌正相同。但我從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處”［15］。和魯迅一樣，穆旦不但勸身邊的朋友做翻譯，更是以翻譯為己任，在1977年1月4日寫給董言聲的信里，穆旦不無悲壯地說：“我總想在詩歌上貢獻(xiàn)點(diǎn)什么，這是我的人生意義（當(dāng)然也夠可憐）。”可以說，穆旦用自己意義深遠(yuǎn)的翻譯踐行了這一信念。所以，從創(chuàng)作到翻譯，穆旦和魯迅一樣，有高度的語言自覺，他們走在以翻譯鍛造現(xiàn)代漢語，進(jìn)行漢語革新的路上。

兩人都是現(xiàn)代漢語新造的探求者，只是翻譯策略有所不同。魯迅強(qiáng)調(diào)硬譯，更注重展現(xiàn)異質(zhì)語言的異質(zhì)性。而穆旦強(qiáng)調(diào)意譯，關(guān)注讀者的接受，追求異質(zhì)語言內(nèi)化后的再造，異質(zhì)性融入了現(xiàn)代漢語的肌理。翻譯之于穆旦，稱得上是一種語言進(jìn)化的門徑。與魯迅在多種語言資源中的“肉搏”不同，通過翻譯，穆旦把握和呈現(xiàn)了現(xiàn)代漢語的節(jié)奏和韻律，達(dá)到了中西語言、文化的高度融合。因此，王小波稱贊其翻譯的《青銅騎士》為“一種純正完美的現(xiàn)代文學(xué)語言”“最好的中國文學(xué)語言”［16］。王家新則稱贊其翻譯的《英國現(xiàn)代詩選》“給中國詩人帶來了真正能夠提升其語言品質(zhì)的東西”［17］。不僅如此，新中國成立后的翻譯活動(dòng)，讓穆旦后期詩歌語言發(fā)生了迥然不同于早期詩歌語言的變化，顯現(xiàn)出現(xiàn)代漢語之美?？梢哉f，經(jīng)歷翻譯活動(dòng)洗禮之后的穆旦晚期詩歌，是新詩繼馮至《十四行集》之后的又一高峰。

二 身體言說與火的精神

與語言自覺密切相關(guān)的是創(chuàng)作要與生活有切身關(guān)系，在《狂人日記》中，我們可以聽到發(fā)現(xiàn)“吃人”的驚和怕?！端帯分小皻⒙尽弊兂闪巳搜z頭的筵席?！稄?fù)仇》在身體的擁抱中“殺戮”，從皮膚到精神，有對肌體生理的細(xì)致描寫——身體的“溫?zé)帷迸c“冰冷”，“鮮紅”與“淡白”，從生理學(xué)到精神分析，張揚(yáng)起“生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜”?！稄?fù)仇》（其二）有對耶穌痛入骨髓的細(xì)致描寫，耶穌到底是“人之子”而非“神之子”，肉身只能忍受死前的“大痛楚”?！额j敗線的顫動(dòng)》中垂老的女人用身體來表達(dá)無以名狀的痛苦?！惰T劍》中眉間尺和黑色人的肉體化成了復(fù)仇的精魂，進(jìn)行“咬殺”。從肉體的殺戮進(jìn)入倫理學(xué)、政治學(xué)的探討，深究權(quán)力的起源問題。《補(bǔ)天》中人類的始祖女媧最終在“補(bǔ)天”的勞作中犧牲了生命，她的身體卻被人類所凌辱。這些身體或者摻雜著身體的形象無不浸透了魯迅對現(xiàn)實(shí)的苦苦思索和對中國人命運(yùn)的反省。當(dāng)魯迅看到病床上的父親的時(shí)候，應(yīng)該已經(jīng)思考到了身體的病痛，所以，每每悔恨自己加諸父親臨死之際的痛苦，“我現(xiàn)在還聽到那時(shí)的自己的這聲音，每聽到時(shí)，就覺得這卻是我對于父親的最大的錯(cuò)處?！保?8］魯迅少年時(shí)期，自父親病重，便有四年多的時(shí)間一直奔波于當(dāng)鋪和藥店，之后立志學(xué)醫(yī)救治像他父親那樣被中醫(yī)耽誤的人。在魯迅的回憶文章里我們可以看出，身體奔波中的精神絲縷，既想當(dāng)軍醫(yī)救人，又想宣傳維新信仰。魯迅在仙臺(tái)學(xué)醫(yī)畫解剖圖時(shí)，在科學(xué)與美術(shù)之間產(chǎn)生了猶疑，即使藤野先生也沒有打消他內(nèi)心對美術(shù)的追求，最終棄醫(yī)從文。醫(yī)與文，醫(yī)對應(yīng)的是身體，文對應(yīng)的是精神，兩者追求的恰恰是身、心兩面。魯迅從肉體層面進(jìn)入精神反思，從精神層面審視中國人和中國的現(xiàn)實(shí)，他的文字也就變得不同，涌動(dòng)著肉體病痛和精神苦痛，有一種極其深遠(yuǎn)、深沉的感受力，因此，才有“抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？”其實(shí)，疾病可以說是貫穿魯迅一生的痛苦，魯迅在日記、書信里有很多地方都提到病痛。魯迅涉及死亡的題材也相當(dāng)多。但是，正如竹內(nèi)好所認(rèn)同的李長之的觀點(diǎn)，魯迅思想的立足點(diǎn)是“人得要生存”。這樣的思想雖然是生物學(xué)的觀點(diǎn)，卻抓住了中國人在現(xiàn)代社會(huì)立身的根本，一切必須立足于中國現(xiàn)實(shí)生成的血肉感受和體驗(yàn)。魯迅不是以抽象概念的方式來使用這一思想，而是在文學(xué)里進(jìn)行身體描寫，其文字正是中國現(xiàn)實(shí)、中國經(jīng)驗(yàn)的血肉凝聚。正如魯迅所說：“現(xiàn)在的文藝，就在寫我們自己的社會(huì)，連我們自己也寫進(jìn)去；在小說里可以發(fā)現(xiàn)社會(huì)，也可以發(fā)現(xiàn)我們自己；以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關(guān)系；現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會(huì)去！”［19］所以，有論者早已指出，“魯迅文學(xué)在整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)體系中的獨(dú)異之處，就是他幾乎固執(zhí)地堅(jiān)持將現(xiàn)代中國思想感情的全部困境盡量拉向自身并予以身體化的呈現(xiàn)，在直接的身體感覺的充分玩味中探尋可能的出路”［20］。

與魯迅一致，穆旦認(rèn)為，“寫詩，重要的當(dāng)然是內(nèi)容，而內(nèi)容又來自對生活的體會(huì)深刻（不一般化）”［21］，“體會(huì)深刻”即與生活發(fā)生切身關(guān)系，作品“出自作家的生命與血肉”。穆旦和魯迅一樣，用其全部生命體驗(yàn)，在生命困境中，不斷用語言來體味生活所帶來的切身疼痛，并充分玩味這種身體感受，在歷史與個(gè)體的焦灼中，努力創(chuàng)造一種現(xiàn)代話語。唐湜認(rèn)為，穆旦“像約翰·鄧（John Donne）那樣用‘身體的感官去思想’，回到希臘人靈肉渾然一致的境界，用全生命的重量與力量向人生投擲?！保?2］魯迅和穆旦都是從身體的切己體味中尋找本己的話語方式，通過身體的切己言說來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代漢語表現(xiàn)力的拓展，直抵現(xiàn)代人“身”“心”兩面的隱秘處。

在《春》一詩中，“二十歲的緊閉的肉體”“被點(diǎn)燃”“已經(jīng)赤裸”“痛苦著，等待伸入新的組合”。這些是以身體感受世界，最終又回到身體本身。身體以其有限通向無限，以其痛苦通向深遠(yuǎn)，以其肉體存在通向精神的虛無，以其光亮照臨黑暗。精神解放首先是身體解放，身體解放是通往自由的必由之路。魯迅《復(fù)仇》中赤裸的復(fù)仇者，用赤裸的身體將自己放在復(fù)仇者的位置，用赤裸的身體來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的踐行。《復(fù)仇》在“廣漠的曠野”，《頹敗線的顫動(dòng)》在“無邊的荒野”，前者“裸著全身”，后者“赤身露體”?！邦j敗的身軀的全面都顫動(dòng)了”“空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤?！鄙眢w走向言語的中心，言語開始向精神的深處漫游。生命在言語的靜默里，只有通過身體的赤裸才能顯示精神的力，讓精神在無邊的曠野里奔騰，魯迅是“地火在地下運(yùn)行，奔突”；穆旦是“然而我的沉重、幽暗的巖層，/我久已深埋的光熱的源泉，/卻不斷地崩裂、翻轉(zhuǎn)、燃燒”（《在曠野上》），身體的燃燒引入精神的閃電，在肉體的饑餓、痛苦、顫動(dòng)、羞辱、愛與恨、生與死后面是永遠(yuǎn)飛揚(yáng)的生命精神。

飛揚(yáng)的生命精神與肉體密不可分，對肉體的歌頌可以追溯到古希臘。古希臘人以人神同形的方式，顯示了肉體的尊嚴(yán)和尺度。屠格涅夫曾說：“維納斯雕像比法國大革命的《人權(quán)宣言》更不容置疑?！币?yàn)榫S納斯雕像顯示了人的尊嚴(yán)，并且在空間里呈示了時(shí)間的美，在平凡的肉體存在中，有思想和精神的光亮，這是完美的人，是最接近神的存在。這“美的真實(shí)”在魯迅的文學(xué)里得到了揭示，也在穆旦的詩歌里得到了揭示?！澳愠聊S富的剎那，美的真實(shí)”正是對身體的描寫。追求自由，不僅是對光明的追求，還有對黑暗的揭露，魯迅文學(xué)多的是對黑暗的描寫，穆旦詩歌亦是如此。穆旦發(fā)現(xiàn)了中國文化和歷史的隱秘，在崇高的道德里隱藏了對肉體的背棄?！拔覀兒ε滤?，歪曲它，幽禁它”。我們只不過是一群以高尚的名義進(jìn)行剝削和壓迫的兇殘奴隸主，我們把肉體當(dāng)作我們與自然、與世界接觸的“奴隸”，侮辱它、鞭笞它，讓它湮滅在道德的污名里。我們完全忘記了“那和神一樣高，和蛆一樣低的肉體”“風(fēng)雨和太陽，時(shí)間和空間，都由于它的大膽的/網(wǎng)羅而投在我們懷里”?！拔腋桧炄怏w：因?yàn)樗菐r石/在我們的不肯定中肯定的島嶼?！薄八且活w種子而不是我們的奴隸”“自由而活潑的，是那肉體”（《我歌頌肉體》）。穆旦的“肉體”已不僅僅是單純的物質(zhì)存在，它是活生生的，直接與世界接觸，在世界中感受自身、體驗(yàn)世界，是肉體、精神的一元論。肉體不再是單純的精神載體，它與精神一體，既客觀地感受、體驗(yàn)世界，將語言和世界身體化，又從自身跳出，進(jìn)行自我感受、體驗(yàn)和審視。身體是最具體的，同時(shí)也是最普遍的，它的每一種感受、體驗(yàn)和表達(dá)都有潛在的人類總體性。它具體表達(dá)了人類的普遍境遇。具有這種肉體觀的詩歌呈現(xiàn)了中國道德、語言以及文化的奴隸性。“因?yàn)槲覀冞€沒有把它的生命認(rèn)為我們的生命，/還沒有把它的發(fā)展納入我們的歷史，/因?yàn)樗拿孛苓h(yuǎn)在我們所有的語言之外”（《我歌頌肉體》）。作為文明悠久的國度，竟然連最本己的肉體都遠(yuǎn)在語言之外。文化的政治修辭學(xué)往往與肉體緊密地關(guān)聯(lián)在一起，身體的解放，意味著對圍繞著肉體周圍的權(quán)力的解構(gòu)。

語言本身具有隱喻的功能，語言的隱喻構(gòu)成了權(quán)力秩序的基礎(chǔ)。語言本身的政治性決定了詩歌的政治性，某種程度上，詩歌構(gòu)筑的意義世界正是對現(xiàn)實(shí)世界的取代和重構(gòu)。詩不會(huì)在任何一個(gè)領(lǐng)域駐留，它融匯所有的領(lǐng)域，通過美學(xué)和道德的語言刷新，實(shí)現(xiàn)文學(xué)和政治學(xué)的意義。對語言秩序的打破即意味著對新的社會(huì)秩序的建構(gòu)。當(dāng)語言身體化時(shí)，語言由抽象變成了具體的自我表達(dá)，此前所隱藏的文化癥候得到揭橥。魯迅的《狂人日記》《復(fù)仇》《復(fù)仇（其二）》《鑄劍》《補(bǔ)天》寫出了肉體遭受污蔑的摧殘，肉體的犧牲換來人們的背棄?！额j敗線的顫動(dòng)》寫出了“遠(yuǎn)在語言之外的肉體”的沉痛無言。魯迅和穆旦都發(fā)現(xiàn)了肉體隱秘的無言之痛，這恰恰關(guān)系中國文化和歷史的罪，也關(guān)系每個(gè)中國人自由的根底?！俺匀恕钡臍v史正是身體感受和思想消失的歷史，“吃人”的社會(huì)正是以消滅身體來禁錮精神。所以他們張揚(yáng)身體的感知，以身體言語來描寫現(xiàn)實(shí)，來實(shí)現(xiàn)精神飛揚(yáng)的極致。就像發(fā)音器官是身體的一部分一樣，詞語也是身體的一部分，它是身體的自由延伸和想象所構(gòu)成的存在。確切地說，詞語就是身體，身體需要詞語進(jìn)行自我表達(dá)和展示。

在魯迅和穆旦這里，語言自覺、飛揚(yáng)的生命精神以及肉體的表現(xiàn)，都是源于深沉的愛。早在日本時(shí)期，魯迅就和許壽裳探討國民性的問題，對于“中國民族中最缺乏的是什么”的探索，“便覺到我們民族最缺乏的東西是誠和愛”［23］。魯迅雜文也正是以深沉的愛和真誠構(gòu)筑永恒的意義。這與魯迅的語言自覺密切相關(guān)，魯迅維護(hù)白話文，甚至不惜詛咒一切反對白話者。這里面的動(dòng)機(jī)之一是期望人們通過白話可以發(fā)出自己“真”的、“誠”的聲音，只有這樣的聲音被傾聽，才能打破人與人之間的“隔膜”和“障壁”，實(shí)現(xiàn)人與人的溝通，愛也才能成為可能。郁達(dá)夫早就看出了這一點(diǎn)，“在魯迅的刻薄的表皮下，人只見到他的一張冷冰冰的青臉，可是皮下一層，在那里潮涌發(fā)酵的，卻正是一腔沸血，一股熱情”［24］。魯迅在《小雜感》中也說：“創(chuàng)作總根于愛。”［25］“無論愛什么，——飯，異性，國，民族，人類等等，——只有糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼，二六時(shí)中，沒有巳時(shí)者有望?！保?6］魯迅《愛之神》中則有：“你要是愛誰，便沒命的去愛他；/你要是誰也不愛，也可以沒命的去自己死掉?！保?7］

愛情是歸屬于個(gè)體的最自由的情感形式。某種程度上，愛情是個(gè)體自由的尺度。當(dāng)然，這里的愛不僅僅是愛情，而且是燃燒著肉體的生命精神。愛是穆旦詩思的根基和內(nèi)核，支撐起了穆旦的詩歌世界。陳敬容曾評價(jià)穆旦“有著年青的向上的心，和對于生活的執(zhí)著的愛。”［28］穆旦也曾談道：“詩歌是詩人心靈對生活的最真誠的反映……只有忠于生活的人，才能抒發(fā)真實(shí)的感情；同樣，感情越真摯，對生活的體會(huì)才可能越有新意，寫出的詩也會(huì)越有深度?！保?9］在穆旦的詩里，愛是一種深沉的精神體驗(yàn)，涉及肉體、生命、青春、自然、愛情、生活和“不幸的人們”。這種愛是身在其中的切身感受和體驗(yàn)，是靈魂焦灼地痛苦嘶喊?！拔沂翘珢?，太愛那些面孔了”（《夜晚的告別》），從山川自然到農(nóng)夫，到老婦，到洗衣婦（《洗衣婦》），到報(bào)販（《報(bào)販》），到一個(gè)老木匠（《一個(gè)老木匠》），到更夫（《更夫》），到“在恥辱里生活的人民，佝僂的人民”（《贊美》），到“你”，“我和你談話，相信你，愛你”（《詩八首》）。“在這里，自我的分析里有那么深沉的生命的焦灼，那么撼人心腑的呼喊，那么洞察一切的貌似不動(dòng)情而卻又那么真摯的盎然無所不在的愛。”［30］

愛的真實(shí)才有“我”的豐富，愛凝聚著勇氣和意志，使詩人不斷深入自我，實(shí)現(xiàn)自我的不斷分裂。從“我”分離出了“你”、一個(gè)敵視的“我”、一個(gè)沉默的同伴?！霸跓o數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命”（《詩八首》），禁錮的生命再次燃燒，這是言語點(diǎn)亮的詩的世界，也是生命燃燒起來的精神世界。詩人在詩的言語里尋找到了靈魂燃燒的聲音，世界變成了“火”的世界，肉體是火，生命是火，精神是火，我是火，要經(jīng)歷無盡的燃燒。靈魂在肉體里燃燒，并且以肉體的燃燒顯現(xiàn)?！耙活w充滿著熔巖的心”，“看見一片新綠從大地的舊根里熊熊燃燒，/我要趕到車站搭一九四○年的車開向最熾熱的熔爐里”（《玫瑰之歌》）。大地在燃燒，“正如我把種子到處去播散，/讓烈火燒遍”（《神魔之爭》）。語言在燃燒，“那燃燒的大火是僅可能的語言”（《轟炸東京》）。只有死亡才能帶來燃燒的終止——灰燼，那是甘地，“恒河的水呵，接受這一點(diǎn)點(diǎn)灰燼……恒河的水呵，接受它復(fù)歸于一的灰燼”（《甘地之死》）。愛是一種燃燒的存在，凝聚著現(xiàn)代人的意志，有一種獻(xiàn)身的熱情和宗教的虔誠，這種燃燒是徹底地、無所保留地毀滅，將存在的世界整個(gè)地毀滅，以此來整個(gè)地奔向一個(gè)全新的世界。

這種生命燃燒、精神燃燒的觀念或者說“燃燒論”，可以追溯到古希臘的赫拉克里特，赫拉克利特認(rèn)為：“一切事物都是火/神。既然火/神存在于一切事物之中，所以甚至人的靈魂也是火/神的一部分……因?yàn)榛?神是理性，而火/神又是一，彌漫于所有的事物，所以赫拉克利特相信火/神是普遍的理性。這樣，火/神也就統(tǒng)一了所有的事物，命令它們根據(jù)思想和理性的原則來運(yùn)動(dòng)和變化。”［31］思想和理性的原則在穆旦的詩和翻譯里穿透了歷史的黑暗，讓東方的肉體和靈魂在語言里發(fā)出了燦爛的光輝。

某種程度上，新中國成立前，穆旦的精神是向外擴(kuò)張的，用整個(gè)心靈的燃燒來燃燒自我和世界。新中國成立后則有所不同，“我到新華書店去買些書，/打開書，冒出了熊熊火焰，/這熱火反使你感到寒栗，/說是它摧毀了你的骨干”（《葬歌》）?！八^去的那個(gè)自我包括他那種詩的寫作已完全與一個(gè)新時(shí)代不合拍了”［32］，具有現(xiàn)代意識(shí)和與中國現(xiàn)實(shí)血肉相連的舊時(shí)代的我在新時(shí)代里成了一首“只算唱了一半”的“葬歌”。舊時(shí)代的我在新時(shí)代里成了火焰的疼痛，在黑暗與黑暗之間，現(xiàn)在燃燒的是光明的疼痛，詩人揮別過去，又感到心靈的絞痛。這是時(shí)代飛奔的葬歌，是我的葬歌，因?yàn)椤皻v史打開了巨大的一頁，/多少人在天安門寫下誓語，/我在那兒也舉起手來：/洪水淹沒了孤寂的島嶼”（《葬歌》）。雖然我“也舉起手”，但依然是“孤寂的島嶼”，肢體的自欺無法擺脫心靈的糾結(jié)，身體的順從并不代表靈魂的安然，個(gè)體意識(shí)仍然十分強(qiáng)烈地存在于靈魂深處。“要是把‘我’也失掉了，/哪兒去找溫暖的家？”穆旦在1976年12月8日寫給郭保衛(wèi)的信中曾感嘆：“我以前曾堅(jiān)持的一些看法，現(xiàn)在看來是對的，盡管當(dāng)時(shí)是格格不入，被認(rèn)為‘跟不上時(shí)代呀’，等等?！边@仍然是一個(gè)“驕矜”的靈魂，心中充滿了“冷酷”“恐懼”“呼喊”和“茫然”，不在沉默中毀滅，就在沉默中爆發(fā)，“在沉默下面，光和熱的巖流在上漲”（《“也許”和“一定”》），詩人仍然在燃燒，詩人仍然在傾瀉著悲哀，“生活呵，你緊握我這支筆/一直傾瀉著你的悲哀”（《問》），不斷地外在擠壓，使詩人將詩歌放置在心靈的隱秘處，言語在靜默之中，翻譯成了生命燃燒的見證。

設(shè)想這火熱的熔巖的苦痛

伏在灰塵下變得冷而又冷……

又何必追求破紙上的永生，

沉默是痛苦的至高的見證。（《詩》1976）

“火熱的熔巖”是肉體和精神的狀態(tài)，“灰塵”則是外在現(xiàn)實(shí)的象征，連接詞“又何必”隱含著詩人的矛盾和糾結(jié)，以及在否定之否定中的反復(fù)和偏執(zhí)，穆旦總是不斷地在“破紙上”實(shí)現(xiàn)自我，或者以詩歌創(chuàng)作的方式，或者以翻譯的方式，“但誰也沒有看見赤裸的我，/只有在我深心的曠野中/才高唱出真正的自我之歌”（《聽說我老了》）。這不正是《頹敗線的顫動(dòng)》中的“垂老女人”嗎！在愛的絕望和無言里，仍然是生命精神飛揚(yáng)的極致。雖然有徹骨的悲涼與深沉的絕望，但是，源于愛的火焰仍然在燃燒，于是，“只是對太陽加倍地憧憬”（《停電之后》）?！笆裁刺炜漳馨盐艺瘸觥F(xiàn)在’？”（《沉沒》1976）“這時(shí)我才想起，原來一夜間，/有許多陣風(fēng)都要它抵擋。/于是我感激地把它拿開，/默念這可敬的小小墳場?！币?yàn)槿魏紊圹E都是不能被遺忘的，尤其是生命掙扎和搏斗的痕跡。偉大的詩人燃燒著偉大的愛。在詩集《探險(xiǎn)隊(duì)》的宣傳廣告里穆旦曾寫道：“使我寫下過去這些東西，使我能保留一點(diǎn)過去生命的痕跡的，還不是那顆不甘變冷的心么？所以，當(dāng)我翻閱這本書時(shí)，我仿佛看見了那尚未灰滅的火焰，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的灼炭，閃閃的、散播在吞蝕一切的黑暗中?！保?3］與“那尚未灰滅的火焰，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的灼炭”一樣，《停電之后》一詩中“蠟燭”意象應(yīng)該是詩人自況，蠟燭在黑夜中燃燒，正是詩人曾經(jīng)走過的詩歌歷程，詩人在許多詩中將生命看作燃燒的火焰，詩人正是以他的詩歌和翻譯照亮了生命歷程里的“黑夜”。對“許多陣風(fēng)”的“抵擋”正顯示了生命的力，可以說燃燒構(gòu)筑了穆旦的生命哲學(xué)。詩人將“蠟燭”作為生命精神來看待，“蠟燭”的燃燒正是生命的燃燒，顯示了個(gè)體的生命精神。

魯迅曾說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。”［34］而魯迅的“死火”也是作為生命精神來看待的，而且兩人都與它們一起度過了生命的關(guān)口，前者是在黑夜里，后者是在冰谷里。當(dāng)離開時(shí)，它們的生命也已經(jīng)完成，恰恰是以“肉體”的燃燒完成的（魯迅《秋夜》里那默默的“蒼翠精致的英雄們”，穆旦《蒼蠅》里那“飛進(jìn)門，又爬進(jìn)窗，/來承受猛烈的拍擊”的蒼蠅，以及《蛇的誘惑》里“朝電燈光上撲”的“夏日的飛蛾”，也體現(xiàn)了燃燒的生命精神）。其中也隱含了那種面對黑暗的冷靜與焦灼以及具有韌性的戰(zhàn)斗精神。只是《停電之后》重在燃燒之后的描寫，而《死火》則重在燃燒過程的描寫，他們既是生命的觀察者，又是生命的體驗(yàn)者，因觀察而冷靜，因體驗(yàn)而焦灼，因二者的匯聚才有堅(jiān)韌的戰(zhàn)斗，才有燃燒的生命精神，才能顯示他們在黑暗中深沉的愛和自由精神。正如魯迅所說：“在現(xiàn)在這‘可憐’的時(shí)代，能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛，才能文。”［35］

作為小說家和雜文家的魯迅，通過描寫人在現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的遭遇，揭示人在中國文化中身、心兩面的現(xiàn)實(shí)處境，具有深厚的歷史感和文化穿透力。比較而言，魯迅的身體言說更加直接、準(zhǔn)確。作為詩人的穆旦則通過詩性的抽象來描寫身體的具體處境，具有想象的超拔。兩人都有一種現(xiàn)代文化精神?；鸬木裰隰斞负湍碌┦且环N象征和踐行，內(nèi)蘊(yùn)著與現(xiàn)實(shí)血肉交織的愛。他們的文學(xué)（創(chuàng)作和翻譯）呈現(xiàn)出了現(xiàn)代中國人的現(xiàn)實(shí)性和超越性。

縱觀新詩的歷史，新詩的生命和質(zhì)感來自現(xiàn)代漢語的重鑄，新詩的靈魂來自肉體的擴(kuò)張。肉體的解放才能與世界切己相聯(lián)，身體的解放才能通達(dá)自由精神，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的自由和精神的自由。對“我”以及對由“我”擴(kuò)充而來的世界的愛則是其動(dòng)力源。在語言立場上，穆旦堅(jiān)定地棄絕古典詩的和諧、寧靜，堅(jiān)定地棄絕古典的情緒、情感和意象，走在現(xiàn)代的殘缺、矛盾、痛苦、絕望和死亡的路上，通過詩歌創(chuàng)作以及翻譯“煮自己的肉”，來實(shí)現(xiàn)漢語的再造；他有著朝圣者的靈魂，沒有因古老幽靈的纏繞而窒息，而是以愛點(diǎn)起生命之火，讓身、心兩面都得到燃燒，直到生命燃成灰燼，他的光亮在歷史的長河里顯得愈加璀璨，尤其是在魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)里。

從翻譯與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的角度來看，魯迅是從翻譯走向了創(chuàng)作，并將翻譯貫穿了創(chuàng)作的始終。穆旦是從創(chuàng)作走向了翻譯，在翻譯中獲得了創(chuàng)作生命的保存和延續(xù)，又在翻譯中走向了最后的創(chuàng)作。翻譯構(gòu)成了他們語言自覺的多種面向，既有“別求新生于異邦”的一維，又有對中國語言打碎、挖掘、熔鑄的一維。既感受、體驗(yàn)自身的生命情境，又在翻譯語言的更新中，深入生活的底部和語言的幽深處開掘出了別異的文學(xué)話語。他們的文學(xué)創(chuàng)作歷程呈現(xiàn)出的翻譯與中國語言文學(xué)的張力和場域結(jié)構(gòu)，是值得后人深入反思的。正如本雅明所說：“詩人的語句在他們各自的語言中獲得持久的生命，最偉大的譯作也注定要成為它使用的語言發(fā)展的一部分，并被吸收進(jìn)該語言的自我更新之中。譯作絕非兩種僵死語言之間的干巴的等式。相反，在所有文學(xué)形式中，它承擔(dān)著一種特別使命。這一使命就是在自身誕生的陣痛中照看原作語言的成熟過程。”［36］翻譯不僅牽涉到中外文學(xué)問題，還牽涉到文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與歷史、言說的有效性、話語的深廣度等問題，在面對現(xiàn)實(shí)難以言說的狀態(tài)下，或者說失語狀態(tài)下，翻譯構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)、與自我的對話，穿透了歷史的幽暗，賦予文學(xué)以現(xiàn)實(shí)性。這既是翻譯的政治，也是文學(xué)的政治。魯迅曾說：“現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到”。從語言自覺進(jìn)入尖銳的肉體，對語言的愛變成肉體在日常生活中的感受、體驗(yàn)和燃燒，語言便成了肉體、靈魂的舞蹈和聲音。不同于古典文學(xué)單一的情感回旋，由于對傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)和文學(xué)理想的堂吉訶德式的執(zhí)著，某種程度上，魯迅和穆旦的文學(xué)都具有悲劇性，他們在文學(xué)和現(xiàn)實(shí)中燃燒語言和生命，本身就構(gòu)成了獻(xiàn)身性的悲劇意蘊(yùn)。這恰恰是現(xiàn)代文學(xué)的詩學(xué)品性，也是需要當(dāng)代文學(xué)繼承和發(fā)展的詩學(xué)品性。