淺談文藝電影的商業(yè)性與藝術(shù)性

周世鵬 遲青堯

（1.云南藝術(shù)學(xué)院,云南昆明 650000;2.遼寧傳媒學(xué)院,遼寧沈陽 110000）

饒曙光在《坐看云起等風(fēng)來：當(dāng)代中國電影評述2003-2014》一書中寫道：“20世紀(jì)90年代以來，流行著三種文化的說法，即今日中國大陸存在著主導(dǎo)文化、大眾文化和高雅文化，與之相適應(yīng)的是主旋律電影、商業(yè)性電影、藝術(shù)電影。長期以來，中國電影的基本格局是政治主旋律、藝術(shù)電影和商業(yè)娛樂片三分天下，并形成各自相對獨立的話語體系和評價標(biāo)準(zhǔn)?！比欢鴮τ谝咔楹蟮慕裉欤?dāng)文藝電影再次被大眾所提及時卻有別于十年前的評價。雖然大眾依舊會下意識地認(rèn)為文藝電影是小眾的，是屬于學(xué)者和有藝術(shù)涵養(yǎng)的人看的。但是越來越多的人開始嘗試接受文藝電影，開始嘗試?yán)斫馕乃囯娪?。這種嘗試得益于電影市場的整體下沉和普通觀眾文化底蘊的增加，但我們同樣不能忽視文藝電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作文藝電影時在商業(yè)性和藝術(shù)性平衡上所付出的努力與犧牲。

一、文藝電影的藝術(shù)性表達

對于疫情后的今天來說，由于新媒體與流媒體的迅猛發(fā)展，導(dǎo)致電影的放映從原本的院線擴展到了線上流媒體及短視頻平臺。這種變化使得電影的放映門戶變多，也使得文藝電影可以不再局限于傳統(tǒng)宣發(fā)模式和傳統(tǒng)的放映模式。在這種市場的轉(zhuǎn)變下使得文藝電影被越來越多的大眾所熟知，并使得越來越多的大眾去嘗試接受文藝電影。正是由于這種市場的變化使得文藝電影的創(chuàng)作者開始不再單純地只關(guān)注導(dǎo)演的自我藝術(shù)表達，而開始在影片中加入更多的商業(yè)性元素，開始兼顧起商業(yè)元素與藝術(shù)元素的均衡。

以疫情后的《掬水月在手》為例?！掇渌略谑帧肥且徊總饔浭接涗涬娪埃瑢τ谶@種記錄電影來說，其一定是藝術(shù)的。對于《掬水月在手》來說，它的藝術(shù)性更多的展示在其視聽語言的呈現(xiàn)與表達上?！掇渌略谑帧放c以往的傳記式紀(jì)錄電影有著很大的區(qū)別，這種區(qū)別可以大致分為以下幾個方面：1.視覺上的突破；2.聲音上的互文；3.敘事結(jié)構(gòu)上的突破。

從視覺上來說《掬水月在手》相比與其他傳記類電影一定是突破的?！掇渌略谑帧返耐黄泣c在于其視覺效果的呈現(xiàn)。電影對于物品和景色的使用，依據(jù)的理論并非完全是依據(jù)現(xiàn)實世界的經(jīng)驗法則，而是蒙太奇的法則。物品與景色脫離生活場景與原本所含有的寓意，被重新進行排列與組合，被賦予新的含義與意義。

從《掬水月在手》的影像表達角度來看，《掬水月在手》的影像更多地體現(xiàn)出空鏡所蘊含的隱喻的味道。在影片中每次當(dāng)葉嘉瑩先生念起自己所寫的詩句時，影片中所出現(xiàn)的畫面一定不是單純的對照，而是“意境”。影片的畫面表達超過了原有攝影機所應(yīng)發(fā)揮的“紀(jì)實”作用，而達到了新的維度，使觀看這部影片的觀眾能夠在體驗“詩意文學(xué)”的同時感受到畫面的“詩意”。

從影片聲音的角度來看，影片的聲音由人聲和音樂組成。對于《掬水月在手》來說，它拋棄了以往用旁白解說詞推動劇情的發(fā)展，反而是采用葉嘉瑩先生自述的方式進行推動故事的發(fā)展。對于人聲來說，除去故事的自述更多的是帶有韻律的關(guān)于詩詞的吟誦，這種韻律與音樂的旋律進行有機地融合，形成一種升華。同樣隨著詩詞內(nèi)容的變化、寫作詩詞時間的變化，音樂的氛圍也在不斷地變化。音樂與詩詞的搭配能夠使得觀眾更好地進入詩詞的意境，體會文化中的傳承。

對于敘事來說，《掬水月在手》跳脫了常規(guī)意義上的敘事模式，沒有以普通的時間線性敘事進行，反而以葉先生年少時居住的院落為空間藍本進行敘事，這并不代表著《掬水月在手》完全的摒棄了時間。影片的結(jié)構(gòu)從標(biāo)題來看整個影片是四合院式的，但是從敘述內(nèi)容上看則每一章代表了葉先生不同時期的顛沛流離。隨著時間的推移，葉先生的形象也逐步豐滿起來。對于《掬水月在手》來說，它與其他紀(jì)錄片最大的區(qū)別在于，影片通過詩詞的吟誦來塑造影片的氛圍，對葉先生進行反襯。

二、文藝電影的商業(yè)性表達

對于電影來說，最不能忽視的一點就是電影的屬性，而電影從誕生之初就被賦予了商品的屬性，所以無論是“新主流大片”還是小眾的“文藝電影”都無法逃脫市場的法則。對于中國來說文藝電影的生存環(huán)境是極其惡劣的，但近些年有所好轉(zhuǎn)。近年來中國的觀眾開始嘗試接受文藝電影，青年人開始關(guān)注文藝電影，短視頻及流媒體渠道也開始發(fā)現(xiàn)文藝電影中蘊含的藝術(shù)價值并對其進行宣傳。對于中國的文藝電影來說，大概從二〇一六年方勵下跪祈求院線給《百鳥朝鳳》多加一點排片量開始，新時代的觀眾開始正式接受文藝電影的精神與內(nèi)涵。但是對于中國市場來說，文藝電影大多要與新主流大片或者其他影片進行競爭，所以文藝電影的創(chuàng)作者開始考慮如何在文藝電影中加入更多商業(yè)性的元素，使得觀眾能夠接受文藝電影。

對于文藝電影的創(chuàng)作者來說，既能保證自我意識的表達又能使得觀眾接受的最簡單的做法就是選用一些演技精湛粉絲群體又龐大的演員。如溫仕培導(dǎo)演的《熱帶往事》選用彭于晏作為主角、張藝謀導(dǎo)演的《一秒鐘》選用張譯作為主角、婁燁導(dǎo)演的《蘭心大劇院》選用鞏俐作為主角等等。對于這些功成名就的導(dǎo)演來說在完成個人情感的表達之外要兼顧的就是觀眾的體驗感和票房的收益，選用具有大量粉絲基礎(chǔ)的演員可以說是一個十分優(yōu)良的選擇。但對于其他新人導(dǎo)演或低成本文藝電影來說，采取的方式可能就是結(jié)合影片內(nèi)容選擇合適的網(wǎng)紅進行出演，如袁媛導(dǎo)演的《明天會好的》選用前些年的網(wǎng)紅papi醬（姜逸磊）出演。

三、文藝電影的藝術(shù)性與商業(yè)性平衡

從今天的電影市場來看，《一秒鐘》可能是藝術(shù)性與商業(yè)性平衡做得最好的一部電影。對于《一秒鐘》來說，這部電影繼承了張藝謀導(dǎo)演一貫的風(fēng)格，更是重新回到了20世紀(jì)八九十年代，用更加純熟的電影技法來表達導(dǎo)演對于那個時代的反思。同樣除了導(dǎo)演想要表達的個人風(fēng)格與個人情感外，這部電影也更能夠讓大眾所接受?！兑幻腌姟纷罱K獲得一點三億票房，與其他的一些文藝片來說《一秒鐘》的票房不可謂不高，但《一秒鐘》與張導(dǎo)的其他電影來說則是十分慘淡?！兑幻腌姟冯m然是一部藝術(shù)風(fēng)格定位的電影，但《一秒鐘》也對影片的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏進行了類型化的處理。使得每一個觀眾在能夠簡單地看懂劇情的前提下，更多的接收導(dǎo)演想要傳遞的想法，跟隨導(dǎo)演對小人物在大的時代浪潮下所彰顯出的無助感與荒誕性的思考。對于《一秒鐘》來說重要的不再是影片故事內(nèi)容的本身，而是故事背后所體現(xiàn)的張藝謀導(dǎo)演對于“文化大革命”時代背景下個體命運悲劇的呈現(xiàn)。正如張藝謀導(dǎo)演自己所說：“《一秒鐘》也許沒有什么商業(yè)性，離‘90后’‘00后’這些年輕人比較遠?！钡兑幻腌姟啡匀蝗〉昧艘稽c三億的票房。

四、結(jié)語

對于中國的文藝電影來說，電影市場總體趨勢是好的，因為觀眾在逐漸接受并嘗試觀看文藝電影，國家與宣發(fā)平臺也在漸漸重視文藝電影。但我們不可否認(rèn)的是中國的文藝電影依舊有很長一段艱難困苦的路程要走。對于疫情后的中國電影市場來說，文藝電影彌補了新主流大片所欠缺的文化功能。這在滿足我國人民精神文化需求和向外傳播中國優(yōu)秀文化中是十分重要的。

注釋：

①饒曙光.《建國大業(yè)》:啟示錄[C].見:吳冠平主編.坐看云起等風(fēng)來當(dāng)代中國電影評述2003-2014:主流電影篇.北京:東方出版社,2015.60-87.

②劉祎祎.懷舊膠片下的美學(xué)復(fù)歸與價值重寫——《一秒鐘》分析[C].見:陳旭光,范志忠主編.中國電影藍皮書22021.北京:北京大學(xué)出版社,2021.

③七月.《一秒鐘》的問題在于“失焦”.2020年12越日,悅幕中國電影觀察微信公眾號.