搖滾樂(lè)中的后現(xiàn)代主義及其“均勢(shì)妥協(xié)”

胡奕彤

（中央音樂(lè)學(xué)院,北京市 100031）

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）在20世紀(jì)60年代的西方出現(xiàn)，其源自現(xiàn)代主義但又反叛之。隨著科學(xué)和技術(shù)的迅猛發(fā)展，人類社會(huì)逐步進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代，與此同時(shí)社會(huì)文化也發(fā)生了巨變，各種思想文化繁榮呈現(xiàn)。后現(xiàn)代主義具有反對(duì)中心性的特性，消解對(duì)于本質(zhì)和真理的追求。后現(xiàn)代主義思潮最先在藝術(shù)中產(chǎn)生了影響，音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，發(fā)生了巨大的變化和發(fā)展。后現(xiàn)代主義不僅影響了專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域，大眾音樂(lè)文化領(lǐng)域在后現(xiàn)代主義的影響下蓬勃發(fā)展，搖滾樂(lè)是其中最具代表性者之一。

一、后工業(yè)時(shí)代音樂(lè)產(chǎn)業(yè)化中的搖滾樂(lè)

后工業(yè)社會(huì)時(shí)代音樂(lè)的傳播和欣賞方式發(fā)生了巨大的變化，搖滾樂(lè)正是在這個(gè)時(shí)期興起并蔓延至全世界。隨著科技的發(fā)展音樂(lè)的傳播方式變得更為多樣，傳播力也更強(qiáng)。音樂(lè)不再局限于音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)，經(jīng)過(guò)錄制的音樂(lè)可以隨時(shí)隨地呈現(xiàn)，搖滾樂(lè)也不例外。熱烈的搖滾現(xiàn)場(chǎng)被灌制成唱片，不僅滿足了樂(lè)迷多次再現(xiàn)的需求，搖滾樂(lè)的傳播速度和范圍也因此大大增加。這種復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的音樂(lè)，與傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)相比在美學(xué)意義上存在差別。德國(guó)猶太學(xué)者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）認(rèn)為，經(jīng)過(guò)復(fù)制的藝術(shù)，失去了傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)一無(wú)二的特性。音樂(lè)作品的每一次現(xiàn)場(chǎng)表演皆存在即時(shí)即地性，聽(tīng)眾和演奏者的狀態(tài)以及環(huán)境狀況都是影響因素。音樂(lè)藝術(shù)是感性的傳達(dá)，音樂(lè)的每一次表演都具有創(chuàng)造性是有生命力的，這也是音樂(lè)藝術(shù)有別于其他藝術(shù)的獨(dú)特之處。經(jīng)過(guò)錄制而復(fù)制的音樂(lè)顯然不具備傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)一無(wú)二性。這種獨(dú)一無(wú)二性是本雅明所謂“韻味”的因素之一，他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對(duì)復(fù)制藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值持否定態(tài)度“在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的韻味”。不過(guò)本雅明對(duì)復(fù)制藝術(shù)帶來(lái)的價(jià)值是積極肯定的，他指出，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來(lái)”。

音樂(lè)的精英性質(zhì)和貴族性被后現(xiàn)代主義消解，以媒體和唱片作為載體大量傳播。一方面由于后工業(yè)時(shí)代文化產(chǎn)業(yè)興起，音樂(lè)突破了原有的特定范圍，音樂(lè)廳不再是音樂(lè)唯一的消費(fèi)場(chǎng)所。同時(shí)音樂(lè)隨著錄音錄像以及電子技術(shù)的發(fā)展大量被復(fù)制，人們可以隨時(shí)隨地欣賞到音樂(lè)，大量生產(chǎn)使音樂(lè)具有了大眾化的性質(zhì)，它失去了傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣性，失去了昔日的光環(huán)。同樣由于電子技術(shù)在音樂(lè)領(lǐng)域的應(yīng)用，“并無(wú)藝術(shù)天賦和音樂(lè)藝術(shù)修養(yǎng)的人，也可能依靠他的計(jì)算機(jī)知識(shí)在計(jì)算機(jī)上設(shè)計(jì)、生產(chǎn)出‘精美’的搖滾樂(lè)‘藝術(shù)品’來(lái)”。帶有貴族色彩的西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作在其中消解。大眾文化領(lǐng)域的搖滾樂(lè)作為后現(xiàn)代主義的典型音樂(lè)形式，它走出傳統(tǒng)古典音樂(lè)的旋律情感化的方式，選擇了節(jié)奏這種人類最原始和基本的感受力，以節(jié)奏情感化的音樂(lè)方式走向大眾，人們不需要擁有良好音樂(lè)修養(yǎng)的“音樂(lè)耳朵”，便可沉浸在搖滾樂(lè)豐富激蕩的節(jié)奏當(dāng)中。另一方面由于現(xiàn)代主義時(shí)期音樂(lè)的過(guò)分精英化，也促使了大眾化音樂(lè)的發(fā)展?，F(xiàn)代主義音樂(lè)語(yǔ)言遠(yuǎn)離了普通人耳所能接受的樂(lè)音審美范圍，成為少部分人的音樂(lè)。以勛伯格的十二音作品為例，雖然音樂(lè)在安排好的包含12個(gè)音的音列中展開(kāi)，但人耳幾乎無(wú)法區(qū)分出同類作品，更無(wú)美感可言。于是一部分作曲家加入大眾化音樂(lè)的創(chuàng)作行列。

在20世紀(jì)不同時(shí)期搖滾樂(lè)CD中可以聽(tīng)到錄音技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的變化。數(shù)字錄音技術(shù)改變了搖滾樂(lè)最初的模擬錄音時(shí)集體同時(shí)錄音的方式。在聽(tīng)早年模擬錄音的搖滾樂(lè)CD，雜音偏多，但多是樂(lè)隊(duì)成員同時(shí)演奏錄制的，音樂(lè)還是自然和完整性的產(chǎn)出。而采用了數(shù)字錄音技術(shù)錄制的唱片音響效果非常出色，每一軌都清晰可辨，各音軌之間也有完美的配合，但錄音師可能只需要采錄片段的實(shí)際演奏錄音，并且可以對(duì)所采錄的音逐個(gè)修改。以此方式產(chǎn)生的音樂(lè)的自然性和完整性缺失，音樂(lè)丟掉了在傳統(tǒng)音樂(lè)中極為重要的感性表達(dá)的完整性，散落的音樂(lè)碎片經(jīng)過(guò)錄音師本人的“錄音美學(xué)”拼湊成了與作曲者同名同形的音樂(lè)。這其中音樂(lè)感性完整性的缺失也體現(xiàn)了后現(xiàn)代的反中心特征。這種“拼湊”的音樂(lè)作品與后工業(yè)社會(huì)人們“快餐式”的音樂(lè)欣賞相適應(yīng)。從早年的隨身聽(tīng)到現(xiàn)在的手機(jī)、電腦都是大眾最為普遍獲取音樂(lè)的方式，但是音質(zhì)不說(shuō)與音樂(lè)廳現(xiàn)場(chǎng)相比，同早年黑膠唱片的還原度都無(wú)法相提并論。高頻隨著噪音一起被遺棄，音樂(lè)的表現(xiàn)力當(dāng)然也難逃被丟棄的命運(yùn)。

二、搖滾樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的廣場(chǎng)音樂(lè)性質(zhì)

搖滾樂(lè)的后現(xiàn)代性不僅僅體現(xiàn)在后工業(yè)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)方式，搖滾現(xiàn)場(chǎng)也體現(xiàn)了豐富的后現(xiàn)代特征。米哈伊爾·巴赫金（1895-1975）的狂歡化理論認(rèn)為，廣場(chǎng)是狂歡的必要場(chǎng)所，搖滾樂(lè)的廣場(chǎng)音樂(lè)形式是必然的走勢(shì)，廣場(chǎng)音樂(lè)的形式可以使搖滾樂(lè)中酒神崇拜的狂歡狀態(tài)更進(jìn)一步。在搖滾現(xiàn)場(chǎng)可以發(fā)現(xiàn)，樂(lè)手的舞臺(tái)通常高于觀眾所在的地面，舞臺(tái)有燈光布置由專業(yè)的燈光師操作，巨大的聲浪由音響設(shè)備傳出，搖滾現(xiàn)場(chǎng)是沒(méi)有座位的，所有觀眾站在舞臺(tái)前自由地隨著音樂(lè)擺動(dòng)或吼唱。樂(lè)手的表演和臺(tái)下的參與者融為一個(gè)整體，樂(lè)手帶動(dòng)參與者一起沉浸在當(dāng)下的“狂歡”中，同時(shí)觀眾的熱情反饋給予樂(lè)手動(dòng)力，形成一個(gè)能量傳遞的循環(huán)，這與傳統(tǒng)音樂(lè)廳聽(tīng)眾作為被動(dòng)接受的一方不同，搖滾現(xiàn)場(chǎng)消解了傳統(tǒng)音樂(lè)廳文化中潛藏的等級(jí)觀念，廣場(chǎng)音樂(lè)活動(dòng)中人們的等級(jí)和身份區(qū)別消失。此外，燈光的通力配合是搖滾現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)重要組成部分，搖滾現(xiàn)場(chǎng)通常是在夜晚舉辦，因?yàn)楹谝贡劝滋旄叱F(xiàn)實(shí)性，燈光在照亮夜晚的同時(shí)，給現(xiàn)場(chǎng)披上迷幻的色彩，具有酒神性質(zhì)。音響更是搖滾音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)的核心力量，電控音響的巨大聲場(chǎng)加之激蕩奔涌的電聲樂(lè)器，參與者輕易地達(dá)到了如酒神祭祀般的陶醉狀態(tài)。在傳統(tǒng)音樂(lè)中，只需要聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)參與，搖滾樂(lè)參與主體的感覺(jué)不僅僅集中在聽(tīng)覺(jué)一點(diǎn)，而是分散給各個(gè)感官，比如現(xiàn)場(chǎng)“pogo”中觀眾彼此發(fā)生的肢體接觸，聽(tīng)眾氣氛熱烈與否會(huì)影響到在場(chǎng)所有人的體驗(yàn)，臺(tái)上搖滾樂(lè)手激情的表演帶來(lái)迷幻豐富的視覺(jué)沖擊等，參與者的多種感官被充分調(diào)動(dòng)。廣場(chǎng)音樂(lè)也將傳統(tǒng)音樂(lè)廳的隔墻消解，使現(xiàn)場(chǎng)處于一種敞開(kāi)的狀態(tài)，這種特質(zhì)也具有后現(xiàn)代主義的屬性。

巴赫金認(rèn)為搖滾樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)不完全是酒神精神，還有一絲理智的存在，這一絲理智是可以認(rèn)識(shí)到自己主體的存在。資本主義對(duì)人的異化以及戰(zhàn)爭(zhēng)造成人們自我認(rèn)同障礙而導(dǎo)致了自我的零散化，搖滾樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)酒神精神的籠罩給現(xiàn)場(chǎng)參與者提供了自我整合的平臺(tái)。搖滾現(xiàn)場(chǎng)的參與者在“民眾整體意識(shí)到他在時(shí)間中的一致性”，在現(xiàn)場(chǎng)的狂歡中“異化暫時(shí)消失，人回歸到了自身，人在人們之中感覺(jué)到了自己是人，這種真正的人性的關(guān)系，不只是想象或抽象的思考的對(duì)象，而是現(xiàn)實(shí)實(shí)在的，在活生生的感性物質(zhì)接觸中體驗(yàn)到的，烏托邦的理想同現(xiàn)實(shí)通過(guò)這種絕無(wú)僅有的狂歡節(jié)世界感受，暫時(shí)融為一體了”，這個(gè)特殊的環(huán)境修補(bǔ)了后現(xiàn)代主體的零散化，使人得以回歸人的自然本性。搖滾現(xiàn)場(chǎng)的廣場(chǎng)狂歡狀態(tài)體現(xiàn)了主體的消解，美國(guó)理論家弗雷德里克·杰姆遜（Fredric R.Jameson）認(rèn)為后現(xiàn)代人的狂歡是一種“欣喜若狂與自我毀滅”的狀態(tài)。在資本主義上升階段，“人在經(jīng)歷了種種磨難之后能量都在自由獨(dú)立的拼搏中耗盡”，從而有自我“毀滅”的傾向，既是后現(xiàn)代主義中的“主體的滅亡”特征。個(gè)人的一切特征消解，情感也隨之消失，這種狀況需要搖滾現(xiàn)場(chǎng)的狂歡文化。搖滾現(xiàn)場(chǎng)的參與者與現(xiàn)場(chǎng)融為一體，個(gè)性化的情感消解在現(xiàn)場(chǎng)的整體氛圍中。舞臺(tái)上的搖滾明星可以看作是參與者理想中的形象，由參與者們共同造就，是他們心中投射出的另一個(gè)自我，而非真實(shí)的明星本人，搖滾明星被異化成為一種形象。

同時(shí)這個(gè)過(guò)程也體現(xiàn)了雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida,1930-2004）所謂的“焚化”，搖滾樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)是焚化的過(guò)程，人們和搖滾明星一起營(yíng)造了一場(chǎng)狂歡，而就算現(xiàn)場(chǎng)被錄制成影像，但現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)不在，影像只是焚化后的灰燼。后現(xiàn)代主義具有反美學(xué)的無(wú)序的特點(diǎn)，美國(guó)評(píng)論學(xué)者伊哈布·哈桑（Ihab Hassan,1925-2015）認(rèn)為后現(xiàn)代主義具有“不確定性內(nèi)在性”?！安淮_定性”中反叛文化的姿態(tài)以及多元性，在搖滾樂(lè)中有著豐富的體現(xiàn)。搖滾樂(lè)的歌詞及搖滾明星的著裝充斥著反對(duì)貴族精英文雅高貴姿態(tài)的理念。口語(yǔ)化歌詞添加的十分隨意，內(nèi)容上也無(wú)文學(xué)的藝術(shù)性可言，比如一些日常生活的瑣事，并無(wú)意義的文字重復(fù)等等。搖滾明星在穿著打扮上混淆男女著裝的特點(diǎn)，并且行為舉止也完全反叛以往人們所追捧的高貴優(yōu)雅。多元性體現(xiàn)為搖滾樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)相比傳統(tǒng)音樂(lè)的參與方式。如前文所述，參與者不僅調(diào)動(dòng)聽(tīng)覺(jué)，還有視覺(jué)、觸覺(jué)、多種感覺(jué)的共同支持，才能完成搖滾現(xiàn)場(chǎng)的完全體驗(yàn)，僅靠傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)感受是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

三、搖滾樂(lè)與主流文化的“均勢(shì)妥協(xié)”

搖滾現(xiàn)場(chǎng)這種大眾廣場(chǎng)的文化形式，具有非官方的性質(zhì)，它往往不受主流文化的約束，自然會(huì)給主流文化帶來(lái)沖擊。正如巴赫金提道，“文藝復(fù)興時(shí)期的狂歡節(jié)以自己的廣場(chǎng)語(yǔ)言，建立自己世界以反對(duì)官方的教會(huì)，建立自己的國(guó)家以反對(duì)官方的國(guó)家”，搖滾現(xiàn)場(chǎng)這種廣場(chǎng)狂歡形式帶有強(qiáng)烈的自由和反叛精神，人們常常以這種非主流文化的地下活動(dòng)方式來(lái)表達(dá)自己的自由意志及反叛情緒，這也是搖滾樂(lè)最基本的特征之一。

后現(xiàn)代主義雖然是西方后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，由于資本主義的發(fā)展，我國(guó)也受到后現(xiàn)代主義思潮的廣泛影響。在我國(guó)被譽(yù)為搖滾教父的崔健，20世紀(jì)八十年代與兩名外國(guó)使館雇員匈牙利貝斯手巴拉什和馬達(dá)加斯加的吉他手艾迪等人組成ADO樂(lè)隊(duì)，樂(lè)隊(duì)中的外籍成員使他受到了西方多元文化的影響。搖滾樂(lè)作為極具后現(xiàn)代主義特征的音樂(lè)形式的代表，其自由與反叛的品質(zhì)與多數(shù)國(guó)家的主流文化相背離。原本作為北京交響樂(lè)團(tuán)小號(hào)手的他，后來(lái)走上了搖滾樂(lè)的道路。搖滾樂(lè)在中國(guó)初期的發(fā)展從崔健的經(jīng)歷可見(jiàn)一斑，1986年崔健創(chuàng)作了第一首搖滾歌曲《不是我不明白》，在八十年代崔健的音樂(lè)風(fēng)格開(kāi)始融合了西方搖滾樂(lè)、雷鬼和中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化因素形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。崔健搖滾現(xiàn)場(chǎng)的熱烈場(chǎng)面，音樂(lè)中的反叛精神遭遇了主流文化的對(duì)抗，致使他在北京被封禁了近二十年之久。直到2005年才得以在北京首都體育館舉辦了自己的大型演唱會(huì)“陽(yáng)光下的夢(mèng)”。

崔健和他搖滾樂(lè)的經(jīng)歷，可以嘗試用葛蘭西文化霸權(quán)理論中的“均勢(shì)妥協(xié)”來(lái)理解。

葛蘭西是意大利共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖，他是用霸權(quán)這個(gè)概念來(lái)解釋（在資本主義制度的剝削和壓迫之下）為何西方資本主義民主國(guó)家之內(nèi)無(wú)法產(chǎn)生社會(huì)主義的更替。所謂霸權(quán)指的是“某種進(jìn)行中的狀況，他描述了統(tǒng)治文化通過(guò)操縱精神及道德領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的方式對(duì)社會(huì)加以引導(dǎo)而非統(tǒng)治的過(guò)程”，這并不意味社會(huì)中的一切沖突都消弭了，也不是一成不變自上而下強(qiáng)加的文化，而是統(tǒng)治文化與被統(tǒng)治文化之間“協(xié)商”的結(jié)果，其中包含了“抵抗”也包含了“收編”，多種力量之間保持著不穩(wěn)定的平衡，構(gòu)成了葛蘭西所言之“均勢(shì)妥協(xié)”。

以崔健搖滾樂(lè)在我國(guó)的發(fā)展為例。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，崔健的搖滾樂(lè)是挑戰(zhàn)主流文化的一方，在主流文化的環(huán)境中，搖滾樂(lè)的反叛精神是不被需要的，崔健搖滾樂(lè)代表的激進(jìn)反叛文化遇到了限制。在經(jīng)濟(jì)和工業(yè)快速發(fā)展的時(shí)代，搖滾樂(lè)這種富有后現(xiàn)代主義精神的音樂(lè)形式是被人們所需要的，由后現(xiàn)代主義的歷史必然性決定，雖然不被允許公演，崔健在一些小酒吧和迪廳活動(dòng)，繼續(xù)創(chuàng)作，其間不乏支持者，主流文化遭到了沖擊。但是搖滾樂(lè)在最初興起時(shí)的激進(jìn)和反叛精神，隨著時(shí)間的推移，呈現(xiàn)出被主流文化所收編的趨勢(shì)。

崔健2010年和2011年在工人體育館舉辦的搖滾交響音樂(lè)會(huì)，與北京交響樂(lè)團(tuán)合作，這位“中國(guó)搖滾樂(lè)之父”站到了主流文化的中央，這次合作被稱為“一場(chǎng)史無(wú)前例的跨界盛典”。搖滾樂(lè)的形式被收編到主流文化當(dāng)中，為主流文化帶來(lái)了新的活力，但其中的反叛精神被攔截在外。搖滾交響音樂(lè)會(huì)的錄像簡(jiǎn)介中提道“到底是搖滾被交響了，還是交響被搖滾了，越是親臨現(xiàn)場(chǎng)，越是無(wú)法說(shuō)清”，演出中搖滾樂(lè)的反叛精神被收編，幾句平淡唱出的臟話也并不顯得突兀。

崔健搖滾樂(lè)此后走上了主流文化的臺(tái)面，隨之而來(lái)的是被送入主流文化的文化工業(yè)進(jìn)程。文化工業(yè)也是后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物。錄像、錄音等機(jī)械復(fù)制手段，使音樂(lè)從音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)走向個(gè)人，相比于之前的搖滾音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)與大眾生活的距離更近了一步。被收編的搖滾樂(lè)成為文化工業(yè)中積極服務(wù)的一分子。文化工業(yè)對(duì)大眾娛樂(lè)審美具有引導(dǎo)的作用，它抓住了人們對(duì)歡樂(lè)的追求，并盡可能地降低快樂(lè)中的個(gè)體精神因素尋求。主流文化的文化工業(yè)帶有經(jīng)濟(jì)和政治屬性以及文化霸權(quán)的獨(dú)斷作風(fēng)，對(duì)搖滾樂(lè)的叛逆成分做了剪裁，具有文化霸權(quán)的統(tǒng)治文化與富于反叛精神的被統(tǒng)治文化之間“協(xié)商”，被統(tǒng)治文化的“抵抗”的結(jié)果是留下了搖滾樂(lè)的形式。

后現(xiàn)代思潮在當(dāng)今的文化環(huán)境下，具有反叛精神的搖滾樂(lè)，在今天已經(jīng)成為流行文化的一種，是當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的“當(dāng)紅明星”，近年“樂(lè)隊(duì)的夏天”等娛樂(lè)節(jié)目開(kāi)始流行，在具有些許反叛精神的地下?lián)u滾人成了全民偶像時(shí)，也就是他們的“均勢(shì)妥協(xié)”之時(shí)。他們的搖滾樂(lè)場(chǎng)地從小酒吧和廣場(chǎng)變成了商業(yè)公共舞臺(tái)，擁有更多附庸風(fēng)雅的粉絲伸出手來(lái)學(xué)會(huì)了“金屬禮”。在文化工業(yè)的趨勢(shì)下，搖滾樂(lè)可能會(huì)被主流文化精神所同化，其中代表后現(xiàn)代反叛和自由的精神也逐漸退場(chǎng)，這樣看來(lái)，后現(xiàn)代主義在與主流文化的遭遇中，似乎也經(jīng)歷了一場(chǎng)“均勢(shì)妥協(xié)”。