“內地”、“家”與“太虛幻境”

王勝群

摘 要：1946年的異鄉(xiāng)之旅，不僅是張愛玲生涯中鮮有的中國鄉(xiāng)村之行，也是其重要的情感之旅?！懂愢l(xiāng)記》通過“深入內地”、“回家來了”與“重到‘太虛幻境”等敘事者對空間的不同體認與表述，提示了“異鄉(xiāng)”的多維面相：既是作為城市與現代文明對立面的“他鄉(xiāng)”，又是承載著民族文化記憶的“原鄉(xiāng)”，同時也是敘事者內心隱秘所營構的“夢鄉(xiāng)”。如此縫合了鄉(xiāng)村經歷、民族文化想象和個人情感記憶等多重敘事線索的異鄉(xiāng)，構成了張愛玲文學版圖上又一個意義非凡的座標。

關鍵詞：張愛玲;《異鄉(xiāng)記》;城鄉(xiāng);中國;記憶

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2021）6-0076-07

引言

輾轉“出土”于作者身后、僅存三萬余字殘稿的未完之作《異鄉(xiāng)記》，被張愛玲歸入其“非寫不可”、且“真正要寫的”作品之列。①盡管個中緣由未得其詳，但無論在何種意義上，《異鄉(xiāng)記》都堪稱張愛玲創(chuàng)作中的“異數”：一方面，它突破了讀者熟諳的“都市文化背景+市民生活質地”的張氏標簽，罕見地把聚光燈投向了“內地”的城鎮(zhèn)和農村。另一方面，在文本之外，1946年的異鄉(xiāng)之旅實為張愛玲個人情感生涯中的重要轉折點，埋藏了一段其日后反復回芻和重寫的創(chuàng)傷記憶。②作為最“切近”此次旅行的書寫，《異鄉(xiāng)記》為我們提供了一把通往這段隱秘記憶的鑰匙。

自面世以來，對《異鄉(xiāng)記》的體例是游記體散文還是小說多有爭議。手稿以第一人稱記述了主人公從上海前往溫州永嘉的一場為期數月的旅行，通篇采用“我”的限知視角進行觀察和講述，所敘者多為“我”的所見所聞所感，帶有鮮明的自傳色彩。然而，文中無論人名還是地名，都同實際有所出入，且后半部分的時序出現了明顯錯亂。此外，據手稿整理者宋以朗所言，“原稿經過涂改，隱約可見最初的題目是‘異鄉(xiāng)如夢”③。綜合上述種種情形，大約可以推測張愛玲本意是將《異鄉(xiāng)記》單獨成篇發(fā)表，后出于某種原因擱置下來（或許也因此中輟了寫作），轉而將其留存為后期創(chuàng)作的“材料”④。標題也遂由原擬的“如夢”，改為簡潔而不動聲色的“記”。

需要注意的是標題中未作修改的“異鄉(xiāng)”一詞，也即此次旅行的地理空間。就字面而言，“異鄉(xiāng)”是對外地、他鄉(xiāng)的籠統(tǒng)指稱。《異鄉(xiāng)記》文中有一處：“怕他們敲外鄉(xiāng)人竹杠”⑤，其中“外鄉(xiāng)”一詞大致可與對應。事實上，多年后再度寫到這場旅行的《小團圓》里有一句：“他鄉(xiāng)，他的鄉(xiāng)土，也是異鄉(xiāng)”⑥，構成了對“異鄉(xiāng)”一詞的跨時空闡釋。從“他鄉(xiāng)”到“異鄉(xiāng)”，僅一字之別，卻顯然并非簡單的同義反復，而是經歷了微妙的語義區(qū)分和心理變化。這便引出一個問題：在歷來講究命名、奉行“必也正名乎”⑦的張愛玲筆下，究竟何為“異鄉(xiāng)”？異鄉(xiāng)之“異”，“異”在何處？對此，本文嘗試結合《異鄉(xiāng)記》中敘事者對于空間的幾種不同表述，詳細探析“異鄉(xiāng)”的多重“異”義，并以此為切入口來透視這個交纏著張愛玲鮮有的鄉(xiāng)村經歷與復雜情感記憶的特殊文本。

一、“深入內地”：城鄉(xiāng)對立中的“異”域“他”鄉(xiāng)

耐人尋味的是，雖說異鄉(xiāng)之旅全程位于滬、浙境內，但在“我”看來卻漸已“深入內地”⑧。這一未免夸張的措辭和心理反應，很大程度上無疑源自1940年代中期偏僻、貧乏的浙江農村與沿海大都市上海之間的巨大差距。事實上，在現代中國的文學想象中，城市與鄉(xiāng)村往往呈現為一組矛盾對立的“構形”⑨。而慣居鬧市公寓、自言“非得聽見電車響才睡得著覺的”⑩的張愛玲，向來對城市抱有更多的認同感。在其筆下，城市具有高度的私密性和匿名性，鄉(xiāng)村則是一個隱私闕如、人際邊界不清的傳統(tǒng)熟人社會。她曾如此解構都市人心目中“和平幽靜”的鄉(xiāng)村形象：“殊不知在鄉(xiāng)下多買半斤臘肉便要引起許多閑言閑語”{11}?！懂愢l(xiāng)記》也延續(xù)了其對鄉(xiāng)村的負面態(tài)度，這一點最直接地體現于敘事者的身體經驗與感受中，尤其在全篇三處濃墨重彩描寫的“如廁”經歷中可窺一斑：第一處是在杭州投宿的蔡家，馬桶正對著廚房，“全然沒有一點掩護，風颼颼的，此地就是過道，人來人往，我也不確定是不是應當對他們點頭微笑”{12}。第二處是在“半村半郭”借宿的人家，位于樓梯口的尿桶“也不知為什么，在那里面撒尿有那樣清亮的響得嚇人的回聲”{13}。第三處是行車途中，茅廁正對著大路、幾無遮擋，加上“我”正逢經期，“一汽車的人在那里等著，我又窘，又累，在那茅亭里掙扎了半天，面無人色地走了下來”{14}。缺乏私密性、直接暴露于他人耳目的如廁環(huán)境，直觀地展現了鄉(xiāng)村與城市的差異。而換個角度來看，私密、戒備、與鄉(xiāng)村格格不入的女性身體，恰好構成了現代城市文明的隱喻;與之相反，鄉(xiāng)村則對應著“他的鄉(xiāng)土”，一個原始而粗鄙的男性化世界。通過對有別于男性視角的女性身體經驗的調用，貫穿全篇的“城市/鄉(xiāng)村”對立構圖清晰地浮現出來。

隨著旅程的“深入”，城鄉(xiāng)間的差異和沖突也日益彰顯。第十一章描寫“我”整夜心驚肉跳聽床下老鼠奔跑的恐怖經歷。相較之下，另一種性質的焦慮更占了上風：“我”拒用住宿人家油膩發(fā)黑的枕頭，理由是“如果我有一天看見這樣的東西就徑自把疲倦的頭枕在上面，那我是真的滿不在乎了，真的沉淪了”{15}。旅途中極力“入鄉(xiāng)隨俗”的“我”，在此卻一反常態(tài)地固守個人衛(wèi)生習慣。究其原因，正如“沉淪”一詞所提示的，“我”對枕頭的嫌惡，與其說是出于衛(wèi)生意識，更多地體現了一種對“異物”也即異質、異己之物的排斥與隔閡。從詞義來看，“沉淪”不僅意味著空間和階序關系自上而下的變動，也含有強烈的道德色彩。唯恐自己“真的沉淪了”，表明“我”實際上已在包含自身在內的城市和異己的鄉(xiāng)村之間劃下了一道涇渭分明的界線，同時也對二者做出了高下優(yōu)劣的價值評判，從而將鄉(xiāng)村貶抑成城市的蠻荒、甚至墮落的“他者”。

身體遭遇的種種挫折與困境，反過來又促使“我”最大限度地發(fā)揮視覺的主動性，將異鄉(xiāng)的地方風貌、世態(tài)人情巨細靡遺地納入觀照視野中。如同張愛玲在早期小說集《傳奇》中嘗試的“用上海人的觀點來察看香港”{16}，《異鄉(xiāng)記》也采取了類似的敘事策略。一路上，“我”很少與同行者或當地人交流，大多時候都在進行單向的觀察。旅程伊始，短暫逗留杭州的“我”看到櫥窗里的繡花鞋仍是上海通行的樣式，“不禁對上海有咫尺天涯之感了”{17};到了周村，見到小店玻璃窗里陳列的上海影壇當紅的明星照片，不由感慨“在這地方看見李麗華周曼華的倩笑，分外覺得荒涼”{18};住在閔家莊時，看到河里的灰色小石塊，“不過使我想起上海修馬路的情形”{19}。諸如此類的細節(jié)莫不提醒我們，敘事者自始至終都是立足于上海人的視角進行觀察的。不言而喻的是，其時浙江農村與上海之間，除了經濟、物質條件上的差距，更橫亙著社會文化層面的“中/西”、“傳統(tǒng)/現代”的鴻溝。因此“我”的目光既含有外來者的好奇，亦不乏對當地人貧困匱乏的“最低限度的生活”{20}的同情，同時也無可避免地參雜著居高臨下的審視與評判。如果說在張愛玲的文學地圖上，同為國際大都市的香港是上海的“補充”與“鏡像”{21}，那么“內地”鄉(xiāng)村顯然構成了上海的對立面?；蛘哒f，正由于上海這一潛在的衡量標尺，時刻被置于對照的鄉(xiāng)村才頻頻顯現出令“我”感到“詫異”、“奇異”、“異樣”的“異”色。

在身體感受的基礎上，視覺進一步鞏固和強化了“城市/鄉(xiāng)村”的二元對立構圖。尤其“我”對各色人物的觀察中，處處滲露著差異意識。如第三章寫火車上一個軍官姨太太的裝束，“在青布袍上罩著件時式的黑大衣，兩手插在袋里，端著肩膀，馬上就是個現代化的輪廓”。然而“我”隨即又敏銳地留意到她“現代化”身份的破綻，也即區(qū)別于城里人的鄉(xiāng)土化特征——腳上“泥土氣很重”的家制布鞋、連噓寒問暖都過于大聲的“在田野里喊慣了的喉嚨”{22}。第八章更以整章篇幅描寫了一場“文明結婚”，成為城鄉(xiāng)差異與沖突的集中展示。在“我”儼若攝影機鏡頭般的探視下，整場婚禮不中不西、新舊雜糅的儀式流程，以及由此引發(fā)的司儀、證婚人和來賓們窘態(tài)百出的舉止，都被加以放大特寫。最終“我”得出了一個結論：“總之，這世界不是他們的?！眥23}所謂“這世界”，無疑是證婚人演說中反復提及的“現代”一詞所表征的世界，換言之，也即是以上海為代表的都市世界。來自“這世界”的“我”，顯然并不只是單純的旁觀者，更是一個占有現代化身份、話語和知識權威的“凝視”主體。在“我”的凝視下，秉持著傳統(tǒng)習俗觀念與行為方式的農村民眾，成了現代文明的落伍者和“他者”，在傳統(tǒng)與現代的夾縫中顯得手足無措、無所適從。

由此再來反觀“深入內地”的表述，不難發(fā)現，“深入”其實恰恰體現了主觀上的疏離和格格不入，“內地”則反向地強調和凸顯了一種外在于鄉(xiāng)土的身份立場。在“深入內地”、“沉淪”、“這世界不是他們的”等敘事者基于身體感受與視覺觀察而作出的一系列判斷中，異鄉(xiāng)被明確地定位成了城市和現代文明的異質“他者”，一個被排除于現代世界的“異”域“他”鄉(xiāng)。

二、“回家來了”：民族文化想象中的“原鄉(xiāng)”

值得注意的是，一路上對自然風景“本來就沒有多大胃口”乃至“看夠了，看傷了”{24}的“我”，卻對當地的傳統(tǒng)民俗、慶典活動，諸如婚禮（第八章）、社戲（第九章）、迎神賽會（第十章）、舞獅（第十二章）等，顯露出濃厚的民俗學甚至人類學式的興趣。當然，這一點不限于《異鄉(xiāng)記》，如趙園早已洞見到中國現代作家描繪鄉(xiāng)風民俗的“民俗學興趣”{25}，張英進在對魯迅、沈從文、師陀等小鎮(zhèn)題材作品的考察中，也注意到作家采用的方法更接近于民俗學者的特征{26}。而相較于此類“還鄉(xiāng)”主題小說的敘事者往往被設定為久別歸鄉(xiāng)的“地之子”，《異鄉(xiāng)記》中的“我”是一名來自現代都市的旅人，并無鄉(xiāng)土上的血緣或親族關系，也無可供回溯的本地生活記憶。歸根結底，“我”對異鄉(xiāng)的情感態(tài)度更多的是一種置身事外的旁觀，而非血脈相連的關心。也正因如此，現代鄉(xiāng)土小說中常見的主題，如伴隨著幼年或早年記憶的懷鄉(xiāng)情結、對鄉(xiāng)土社會蠻風陋俗或沉疴病象的揭露與批判等等，在《異鄉(xiāng)記》中均無跡可尋。取而代之的是作為外來者的陌生化觀察視角以及跳脫出日常經驗的奇觀化表現手法。最典型的例子莫過于對閔家莊年前兩次“殺豬”全程（第六章）的描寫。原本尋常不過的鄉(xiāng)間年俗，卻在“我”充滿“大驚小怪”{27}的敘述中展演為一幀幀詭譎怪誕的畫面，渲染出一種悚仄而驚心的效果。

然而，細察之下會發(fā)現，“我”對民俗慶典活動的關注，不完全是出于好奇求異的“游客心理”{28}，也不僅是對鄉(xiāng)風民俗本身的趣味性欣賞，而往往是對其中某些特定的文化象征符號的精心擇選。例如，“我”注意到婚禮所舉辦的“廳堂”，將之形容為：“比廟宇家常些，寒素些;比廟宇更是中國的”{29}。鄉(xiāng)村的中式建筑物在此儼然成了“中國”的轉喻。令人聯想到張愛玲曾在《第一爐香》中不吝筆墨地鋪陳了梁太太坐落于香港的西式宅第及其內部陳列的中式擺設，并一針見血地點破了其中隱含的“自我東方化”的本質：“這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽”，帶著“殖民地所特有的東方色彩”{30}。而相較于殖民城市香港所表征的“西方人心目中的中國”，本土、“內地”的鄉(xiāng)村似乎自然而然地被視作了“正統(tǒng)的中國”的象征。

實際上，自早期創(chuàng)作以來，“中國”就始終是張愛玲的關注對象。某種意義上，張愛玲看中國本就帶著“異鄉(xiāng)者”的濾鏡，“永遠用異鄉(xiāng)人新鮮而隔膜的眼睛看世界”{31}?；蛘呓栌盟约旱恼f法，是采取了一種“洋人看京戲的眼光”，如此所見的中國“紛紜，刺眼，神秘，滑稽”{32}?！懂愢l(xiāng)記》中亦不乏這類從外部返觀中國的視角。比如“我”看到一群圍觀汽車的孩子，想起“美國新聞記者拍的照片里也看見過這樣的圓臉細眼的小孩——是我們的同胞”，即刻又油然而生出一種難以置信的陌生感：“真的是我們的同胞么？”{33};由麗水“想像只有瑞士的雪山底下有這種藍色的湖”“冷冷地在中國之外流著”{34};以及寫坐在門口做工的人，“等一會兒還要去耍龍燈，盡他的公民的責任。如同《仲夏夜之夢》里的希臘市民”{35}。在“我”眼里，中國的景物、人物都顯得疏遠而“隔離”{36}，似乎不得不借助于外部的視角才能確切地理解與把握。

尤為關鍵的是，《異鄉(xiāng)記》中還呈現了一種立足于中國“內部”的縱向視角，也即由現實的中國去回溯和想象“歷史”的中國。在張愛玲看來，“只有在中國，歷史仍于日常生活中維持活躍的演出（歷史在這里是籠統(tǒng)地代表著公眾的回憶）”{37}。第十章細致描繪的迎神賽會，便是這樣一場“歷史”于鄉(xiāng)村社會日常生活中的“演出”：

神像里也有濃抹胭脂的白袍小將，也有皂隸模樣的，穿著件對襟密紐紫鳳團花緊身黑襖，一手叉腰，一手掄開五指伸出去，一個個盡態(tài)極妍地展覽著自己，每一個都是一朵花，生在那黃塵滾滾的中原上。大約自古以來這中國也就是這樣的荒涼?？傆袔讉€花團錦簇的人物在那里往來馳騁，總有一班人圍上個圈子看著——也總是這樣的茫然，這樣的窮苦。{38}

在“盡態(tài)極妍”的神像反襯之下，蕭索的鄉(xiāng)村自然顯得分外“荒涼”。關于中國鄉(xiāng)村的“荒涼”圖景，五四以降的鄉(xiāng)土文學基于啟蒙視角、社會批判或人道主義話語，對之進行了全方位的敘寫。{39}而《異鄉(xiāng)記》并未承繼上述幾種書寫脈絡。事實上，“荒涼”一詞也是張愛玲偏愛的字眼。倘若聯系到其自述“有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅”{40}，那么與其說“荒涼”是對異鄉(xiāng)風貌的現實寫照，毋寧說秉承了張愛玲一貫的文明末世觀。也正是在這個意義上，“荒涼”指向了“自古以來這中國”，一個僵化凝滯、恒常不變的古老時空——恰像張愛玲在早期散文中對中國的描述，有著“浩浩蕩蕩的國土”和“千秋萬代的靜止”{41}。而藉由迎神賽會等民間傳統(tǒng)儀式，古老的中國得以作為“公眾的回憶”時時還魂，在鄉(xiāng)土上世代傳承、延續(xù)下去。

夏志清在分析《秧歌》的藝術技巧時指出：“張愛玲的手法高明之處，是在她不局于描寫目前的事實”，在于“她眼前永遠有一幅中國民族文化的全景”。{42}這其實在很大程度上也道出了《異鄉(xiāng)記》的一個重要敘事特征：敘事者總是試圖由眼前的現實場景延伸去召喚其背后古老的民族文化記憶。例如，第四章寫一個長工做年糕像“女媧煉石”{43}，引征了有關民族起源的上古創(chuàng)世神話;第十二章描寫元宵節(jié)前夕的舞獅，不僅從唐宋時外藩貢獅的傳說溯源民俗的由來，還強調該民間活動如今“仍舊是五彩輝煌的夢”，是“中國人全民族的夢”{44}。不難察覺，在這些富于象征意味的神話、傳說以及民俗慶典活動中，浙江鄉(xiāng)村被抹除了具體的地域特征，成為了宏大而抽象的民族文化記憶的載體。尤其在“黃塵滾滾的中原”這一經典原型意象勾勒出的圖景上，鄉(xiāng)土脫離了現實的時空與地理方位，被定格在一幅遙遠的、想象的“歷史”畫面中——恰像是“我”所目睹的農家屋頂上“奇特的裝飾品”，“都是些離他們的生活很遠的東西，像天堂一樣遠”{45}。換言之，浙江鄉(xiāng)村特有的地方風貌及文化形態(tài)，不知不覺中被一種普泛化、本質化的民族文化景觀置換了。

如此一來，盡管異鄉(xiāng)并非“我”血緣或地理意義上的故鄉(xiāng)，卻成了負載著“中國人全民族”集體記憶與文化認同的原鄉(xiāng)。于是也便不難理解為何“我”會突如其來地產生“我到這地方來就像是回家來了，一切都很熟悉而又生疏”{46}的奇妙感受。此時，異鄉(xiāng)不再是外在于“我”的異域他鄉(xiāng)，而是植根于民族文化記憶中的先驗的故土家園。盡管在現實中，這個古老的“家園”已衰敗不堪，“好像這凋敝的家里就只剩下后母和老仆，使人只感覺到惆悵而沒有溫情”{47}。

三、“重到‘太虛幻境”：異鄉(xiāng)如“夢”

如同《小團圓》里詳細披露的，異鄉(xiāng)之旅不僅是張愛玲探索鄉(xiāng)村、想象中國之旅，也是其生命中的一段暗流涌動的情感歷程。然而，《異鄉(xiāng)記》通篇圍繞著“我”的經歷見聞，編織出一張細節(jié)豐富的敘事密網，唯獨對此背后的情愛“本事”避而不談。包括“我”的旅行目的、前因后果等都未作明確交代，僅第二章里有段簡短的內心獨白，隱晦地暗示此行是去尋訪一個叫“拉尼”的男人。其余一概緘口不言。原因或許類似于張愛玲在《燼余錄》中提到“香港之戰(zhàn)”時所言：“唯其因為它對于我有切身的、劇烈的影響，當時我是無從說起的。”{48}盡管如此，《異鄉(xiāng)記》中仍“藏閃”著一些蛛絲馬跡，間或在全篇多處穿插的與前文本的“對話”中顯形。

《異鄉(xiāng)記》開篇如此描寫臨行前“我”在火車站候車時的心理活動：“在我，火車站始終是個非常離奇的所在，縱然沒有安娜·凱列妮娜臥軌自殺，總之是有許多生離死別，最嚴重的事情在這里發(fā)生”{49}。此處引用了托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的情節(jié)——小說女主人公安娜乘火車去找愛人伏倫斯基，到站后卻選擇在鐵軌上結束了自己的生命。實際上“我”沒有提及的一個重要細節(jié)是，安娜初次邂逅伏倫斯基就是在火車站，彼時發(fā)生了一起火車軋死看路工的意外事故，被她視為一個“兇兆”{50}。顯然這個兇兆最后得到了應驗。在這個意義上，見證了安娜“情路”全程的火車站確是個“離奇的所在”。而“我”的這番看似隨意的聯想，不著痕跡地埋下了一條與安娜乘火車去找伏倫斯基具有同構和互文關系的“尋愛”的暗線?！吧x死別”、“最嚴重的事情”，也進一步透露了“我”潛意識中對旅行結果的悲觀預期。

盡管張愛玲稱《異鄉(xiāng)記》為“旅行時”所作，但無論是全篇貫穿的灰涼的敘述語調，還是層出不窮的陰郁意象，都隱約籠罩著一種回溯性氣息。第二章寫“我”在杭州寄宿處看到鄰家大門口玩耍的女童，聯想起丁玲寫自己的童年，而“寫過這一類回憶的大概也不止丁玲一個，這樣的情景仿佛生成就是回憶的資料”{51}。這一饒有意味的表述在敘事層面構成了文本的自我指涉，揭示了文本與個人記憶的關聯：異鄉(xiāng)之旅的所見所聞，亦是“我”寫作時“回憶的資料”。而接下來“我呆呆的看著，覺得這真是‘即是當時已惘然了”{52}，又營造出一個極富暗示性的場景，仿佛事過境遷后的反觀自省，又像是一個半夢半清醒的夢境，已醒來的“我”看著尚在夢中“惘然”不覺的自己。

類似于此，旅途中的“我”不斷地將觸目所及的鄉(xiāng)土場景勾連到前文本中的敘述。坐火車時，“我”看著沿途的風景，“想起五四以來文章里一直常有的：市鎮(zhèn)上的男孩子在外埠讀書，放假回來，以及難得回鄉(xiāng)下一次看看老婆孩子的中年人……”{53}。通過對新文學鄉(xiāng)土題材的追溯，張愛玲似乎有意識地將《異鄉(xiāng)記》投置于五四以降的鄉(xiāng)土書寫文脈中。但緊接著的一句“經過那么多感情的渲染，仿佛到處都應當留著一些‘夢痕。然而什么都沒有”{54}，又把《異鄉(xiāng)記》從鄉(xiāng)土文本的集合體中剝離出來，同時將個體記憶從集體記憶中抽出，不僅強調了異鄉(xiāng)之旅的私人情感維度，似乎也預告了這場同樣暗藏許多“感情”的旅行亦將了無“夢痕”的結局。

值得留意的是這里關于“夢”的譬喻，很容易令人聯想起張愛玲在《封鎖》中相近的描寫：“封鎖期間的一切，等于沒有發(fā)生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。”{55}如前所述，《異鄉(xiāng)記》原題即為“異鄉(xiāng)如夢”。1946年的異鄉(xiāng)之旅無疑正是張愛玲生命中的一段長久以來被“封鎖”的時空，也是一個被“切斷了時間與空間”{56}的非同尋常的“夢”。而實際上“如夢”不單單是個整體的比喻，“夢”的意象或隱或顯散見于《異鄉(xiāng)記》全篇。比如，寫對坐吃飯的老夫婦讓人想起“黃粱初熟”，是“兩個同夢的人，一覺醒來，早已忘了夢的內容，只是靜靜地吃著飯”{57}，“舞獅”是“中國人全民族的夢”{58}，麗水“在中國人的夢里它都不曾入夢來”{59}……此外還有一處隱而不彰卻至關重要的“夢”，便是下面引文中的《紅樓夢》。其時“我”因汽車半途拋錨，便下車散步到一座橋上：

極大的青石橋，頭上的天陰陰地合下來，天色是鴨蛋青，四面的水白漫漫的。下起雨來了，毛毛雨，有一下沒一下地舐著這世界。我有一種奇異的感覺，好像是《紅樓夢》那樣一部大書就要完了的時候，重到“太虛幻境”。{60}

眾所周知，被張愛玲奉為“一切的泉源”{61}的《紅樓夢》中有諸多夢境描寫，賈寶玉兩度游歷的“太虛幻境”也正是出現在夢里?！爸氐健摶镁场保傅氖切≌f第一百一十六回寶玉重游太虛幻境，呼應了第五回的初游。{62}在結構上，初游提挈全篇，再游收束全篇，形成了一個首尾相接的回環(huán)結構。這一點上不難看出太虛幻境與《安娜·卡列尼娜》中的火車站的異曲同工之處。并且，太虛幻境對人物命運的預言，也恰如火車站的“兇兆”般最終得到了應驗。因此，無論是作為旅行起點的火車站，還是臨近終點的太虛幻境，都像是對“尋愛”的異鄉(xiāng)之旅本身的隱喻以及情愛幻滅結局的預言。

至此，旅程已接近終點，如同一場大夢將醒。警示情幻、充滿宿命氣息的太虛幻境，無疑是糅合了期待、焦慮、隱憂等多種復雜情緒的“我”的潛意識的投影。{63}在“冷眼”旁觀的鄉(xiāng)村敘事主線之下，幻夢構成了一條貫穿《異鄉(xiāng)記》的情感潛流，也制造出一個敘事的裂隙，成為洞視“我”內心隱秘的窗口。在此意義上，整個異鄉(xiāng)就是一個龐大的、“奇異的”夢境，置身其中的“我”不再是超然物外的旁觀者，而恰恰是“當時已惘然”的夢中人。

四、結語

天寒地凍的亂世里，“我”朝著“拉尼”的方向“像火箭射出去，在黑夜里奔向月亮般”{64}，孤注一擲地踏上了去往異鄉(xiāng)的旅途。不同于《小團圓》第十章細致刻畫了歸來后的女主人公由情愛破滅引致的深刻創(chuàng)痛，《異鄉(xiāng)記》則因原稿中斷，恰好回避了對主人公結局的交代。結尾處，客寓異鄉(xiāng)的“我”偏逢佳節(jié)，未盡的旅程戛然中止于“元夜”這個中國傳統(tǒng)里情人相會的經典時刻。在此別具意味的時空點上，荒涼的鄉(xiāng)路與更為荒涼的情路一舉完成了并軌，交匯成寒煙下晦暗不明的“灰色的異鄉(xiāng)”{65}。而文本內外均未抵達所期“終點”的這場百味雜陳的異鄉(xiāng)行旅，就像一個縈回不去的殘夢，延宕在張愛玲后期生涯與作品中，一再地激起回響。

如同本文所分析的，“異鄉(xiāng)”并非只是個泛指的地域符號，而是一個虛實交錯、充滿矛盾與張力的空間。在諸如“深入內地”、“回家來了”與“重到‘太虛幻境”等敘事者關于空間截然不同的體認與表述中，“異鄉(xiāng)”呈現出復雜的面相：它既是作為城市與現代文明對立面的“他鄉(xiāng)”，又是被抹去地方特質、承載著民族文化和集體記憶的“原鄉(xiāng)”——雖看似悖論，某種程度上也代表了張愛玲心目中“鄉(xiāng)土中國”（異質的鄉(xiāng)土和古老的中國）的一體兩面。與此同時，它也是敘事者“當時無從說起”的隱秘情感所構筑的“夢鄉(xiāng)”，散落著夢、欲望與記憶的碎片，直至《小團圓》才終得補綴完全。如此縫合了鄉(xiāng)村經歷、民族文化想象以及個人情感記憶等多重敘事線索的異鄉(xiāng)，無疑已成為張愛玲文學版圖上在滬、港之外的另一個不可或缺的座標。

① 張愛玲曾談道：“除了少數作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時寫的《異鄉(xiāng)記》），其余都是沒法才寫的。而我真正要寫的，總是大多數人不要看的?！币姀垚哿帷⑺午?、宋鄺文美：《張愛玲私語錄》，北京十月文藝出版社2011年版，第49頁。

② 自傳體小說《小團圓》第八到十章揭曉了這場旅行的前后經過：張愛玲前往溫州探訪當時在鄉(xiāng)下“避難”的胡蘭成，希望他在多角情愛關系中做出選擇，終究失望而返?！办`魂過了鐵”般痛苦過后，她“唯一的感覺是一條路走到了盡頭，一件事情結束了”（張愛玲：《小團圓》，北京十月文藝出版社2009年版，第242頁）。

③ 宋以朗：《關于〈異鄉(xiāng)記〉》，張愛玲：《異鄉(xiāng)記》，北京十月文藝出版社2010年版，第1頁注釋。

④ 張愛玲曾在信里寫道：“我一直認為最好的材料是你最深知的材料”（《小團圓》“前言”，北京十月文藝出版社2009年版，第5頁）。誠如評論界已注意到的，《異鄉(xiāng)記》的許多章節(jié)片段在《秧歌》《小團圓》等中后期作品里得到了進一步的鋪陳、衍生或重述，故而稱得上是為日后創(chuàng)作預留的最深知、最好的材料。

⑤⑧{12}{13}{14}{15}{17}{18}{19}{20}{22}{23}{24}{29}{33}{34}{35}{38}{43}{44}{45}{46}{47}{49}{51}{52}{53}{54}{57}{58}{59}{60}{64}{65} 張愛玲：《異鄉(xiāng)記》，北京十月文藝出版社2010年版，第41頁，第91頁，第18頁，第38頁，第83-84頁，第81頁，第29頁，第46頁，第60頁，第61頁，第31-32頁，第66頁，第101頁，第63頁，第84頁，第99頁，第102頁，第78頁，第36頁，第94頁，第58頁，第91頁，第91-92頁，第11-12頁，第22頁，第22頁，第16頁，第16頁，第23頁，第94頁，第100頁，第86頁，第20頁，第103頁。

⑥ 張愛玲：《小團圓》，北京十月文藝出版社2009年版，第233頁。

⑦ 張愛玲：《必也正名乎》，載《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第35頁。

⑨ 對此，張英進在《中國現代文學與電影中的城市》（秦里彥譯，江蘇人民出版社2007年版）中有詳細分析，尤見第一章。當中指出，在中國現代文學里，城市一面被當作光明和啟蒙之源，一面又被目為腐朽、墮落、道德淪喪之地;相較之下，鄉(xiāng)村既以理想化或詩化的形象出現，亦會被看成落后、愚昧、壓抑、令人難以忍受（第10-20頁）。

⑩{11} 張愛玲：《公寓生活記趣》，載《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第24頁，第27頁。

{16} 張愛玲：《到底是上海人》，載《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第37頁。

{21} 李歐梵：《張愛玲：淪陷都會的傳奇》，載《中國現代文學與現代性十講》，復旦大學出版社2002年版，第254-255頁。

{25} 參見趙園：《地之子：鄉(xiāng)村小說與農民文化》，北京十月文藝出版社1993年版，第223-228頁。

{26} 參見張英進：《中國現代文學與電影中的城市》（第二章），秦里彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第33-64頁。

{27} 張愛玲致宋鄺文美：“《異鄉(xiāng)記》——大驚小怪，冷門，只有你完全懂?！薄稄垚哿崴秸Z錄》，北京十月文藝出版社2011年版，第50頁。

{28} 《小團圓》（北京十月文藝出版社2009年版，第234頁）寫在浙江小城里閑逛的女主人公差點去問人家買晾曬的印花布舊被面，因“跟比比在一起養(yǎng)成了游客心理”。

{30} 張愛玲：《第一爐香》，載《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2009年版，第2頁。

{31} 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》，河南人民出版社1989年版，第249頁。

{32}{37} 張愛玲：《洋人看京戲及其他》，載《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第6頁，第8頁。

{36} 《小團圓》（北京十月文藝出版社2009年版，第190頁）中寫女主人公多年后在華盛頓看到一個外國小女孩，“覺得就是她自己”，因“老以為她是外國人——在中國的外國人——因為隔離”，再次形象地表達了“洋人看京戲”般地看中國的隔膜感和疏離感。

{39} 趙園指出，五四新文學的鄉(xiāng)村之作“使中國讀者領略了荒涼的美感”，這“荒涼”是新文學作者們在“人道主義激情與社會批判沖動”的召喚下所描寫的“田園將蕪”的鄉(xiāng)村情景及時代感受;而三四十年代的鄉(xiāng)村小說則描寫“鄉(xiāng)村的愈益貧困化”，不僅延展了“荒涼”的意境，更寫出了一種“荒原氣象”或“人性荒蕪”（《地之子：鄉(xiāng)村小說與農民文化》，北京十月文藝出版社1993年版，第41-42頁）。

{40} 張愛玲：《〈傳奇〉再版的話》，載《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第156頁。

{41} 張愛玲：《談跳舞》，載《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第168頁。

{42} 夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，香港中文大學出版社2001年版，第366頁。

{48} 張愛玲：《燼余錄》，載《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第48頁。

{50} [俄]托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜（上）》，草嬰譯，北京聯合出版公司2014年版，第67頁。

{55}{56} 張愛玲：《封鎖》，載《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2009年版，第159頁，第148頁。

{61} 原文為：“《紅樓夢》與《金瓶梅》在我是一切的泉源，尤其《紅樓夢》”。見張愛玲：《紅樓夢魘》（“自序”），北京十月文藝出版社2009年版，第5頁。

{62} 參見曹雪芹著、無名氏續(xù)：《紅樓夢》，人民文學出版社1982年版。

{63} 有趣的是，夢和太虛幻境的意象，還遙遙呼應了《小團圓》（北京十月文藝出版社2009年版，第76頁）里蕊秋在回國游西湖所拍照片上的題詞末四句：“浮生若夢，無一非空。即近影樓臺，亦轉眼成虛境?！?/p>

（特約編輯：江濤）

Inland， Home and a Land of Fantasies： On Eileen Changs Writing of an Other Land in Her ‘An Account of Foreign Land

Wang Shengqun

Abstract： Her journey inland in 1946 is not only Eileen Changs rare visit to the country but also an important journey of feeling. By going deeply inland， coming home and revisiting a land of fantasies， ‘An Account of Foreign Landpresents different views and expressions of the space， prompting the multi facets of an other land， which is an other land as opposed to the city and modern civilization， a homeland that carries a nations cultural memory and also a dreamland composed of the narrators inner secrets.Thus stitched together， the multiple narrative lines of rural experiences， national cultural imagination and individual emotional memories form a coordinate of extraordinary significance in the literary map of Eileen Chang.

Keywords： Eileen Chang， ‘An Account of a Foreign Land， cities and villages， China， memories