汪曾祺的水情結與小說創(chuàng)作

靳新來

（南通大學 文學院，江蘇 南通 226019）

水，是生命的源泉。人類的生存和發(fā)展有賴于水，人類文明的起源與興衰無不和水相關。中西方文化都存在著“水崇拜”現(xiàn)象，而中國尤為突出，有學者指出：“由于中國上下幾千年一直處于農耕經濟社會，農業(yè)對于水的過分倚重，又使得中國人對水的崇拜有增無減，而且愈演愈烈?！盵1]2而中國文學的發(fā)源及演化也得益于水文化的涵育，《詩經》中僅《國風》中描繪水濱澤畔生活的詩作就有四十余篇，而以水起興的篇目更不在少數(shù)。水文化長河激流揚波，綿延至現(xiàn)代而不絕，不少作家的創(chuàng)作都與水結下不解之緣。廢名的《菱蕩》《河上柳》《橋》等小說中主人公的命運與水交融在一起；孫犁的小說創(chuàng)作多以冀中平原的白洋淀水鄉(xiāng)為背景，作品如水一般質樸明凈；沈從文更是把自己生命與文學智慧歸功于水，他說：“水和我的生命不可分，教育不可分，作品傾向不可分?！盵2]218在這類作家當中，汪曾祺無疑是極為突出和重要的一位，他的小說與水有著千絲萬縷、密不可分的聯(lián)系，這可以說來源于作家內心深處的一種水情結?！扒榻Y是存在于個人無意識中的情感、思想、知覺和記憶的一個有組織的群體或群集?！榻Y的核像一種磁鐵把各種經驗都吸引到它那里。情結可以變得很有力量，甚至可以像一個單獨的人格那樣動作?！盵3]107水情結對汪曾祺小說創(chuàng)作的影響是巨大而深刻的，與中國“水崇拜”文化傳統(tǒng)有著深層和隱秘的聯(lián)系，凝聚了作家個人從小的生活經驗。對此汪曾祺也有自覺，他說：“水影響了我的性格，也影響了我的作品的風格?！盵4]185可以說，水情結對于汪曾祺獨特文化人格、精神世界、審美意趣等方面都有著深刻的影響，決定了其小說創(chuàng)作的藝術追求、個性風貌，非常值得研究和探討。

一、風景：在水一方

“我寫的是美，是健康的人性?！盵5]339這是汪曾祺對自己得意之作《受戒》的解說，其實也是他整個小說創(chuàng)作最突出的題旨?；诖怂鄳亟o小說創(chuàng)置了一個美好的環(huán)境背景，大量書寫風景。而內心深處的水情結使得汪曾祺認定有水才會有美、有健康、有和諧……所以他說：“我的小說以水為背景，是非常自然的事。”[6]313水，首先是作為一種風景在汪曾祺小說中展現(xiàn)的，往往在文本中占很大比重，以至于《大淖記事》因此而遭到非議，有人指責小說前三節(jié)一味描繪風土人情，第四節(jié)才開始寫人，比例有失重之嫌。其實，風景的發(fā)現(xiàn)正表明汪曾祺審美主體意識的覺醒。日本學者柄谷行人認為：“風景是和孤獨的內心狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起的?！瓝Q言之，只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’（inner man）那里，風景才能得以發(fā)現(xiàn)。風景乃是被無視外部的人發(fā)現(xiàn)的。”[7]19當時“傷痕”“反思”等文學思潮風起云涌，汪曾祺卻沒有聞風而動、亦步亦趨，而是遵從自我專注于愛和美的表現(xiàn)，由此發(fā)現(xiàn)了風景。這種創(chuàng)作來自作家內心深處，是一種“無視外部”而耽于美學趣味的書寫。而對于有著深厚水情結的汪曾祺來說，這樣一種“和孤獨的內心狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起”的風景書寫，深情妙筆之處時有水波泛起，也就不足為奇了。

汪曾祺小說展現(xiàn)了一個清澈開闊、生機勃勃的水鄉(xiāng)風景世界，動人的地方總少不了水：“大淖是一片大水，由此可至東北各鄉(xiāng)及下河諸縣。水邊有人家處亦稱大淖。這是個很動人的地方，風景人物皆有佳勝處?！保ā峨u鴨名家》）有水的地方總是充滿生機：“淖中央有一條狹長的沙洲。沙洲上長滿芳草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，芳草蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風中不住地點頭。”（《大淖記事》）水邊人家的生活幸福祥和，就說《受戒》里的小英子家吧，三面臨水“像一個小島”，這里花草雜陳，樹木相間，瓜豆蔬菜，四季不缺，雞鴨成群，牛不生災；一家四口各安其事，率性而為，怡然自得，而又和睦相處，其樂融融。就這樣，風景與人事相得益彰，活脫脫構成一幅誘人的“農家樂”畫卷。類似的風景書寫在這篇小說中比比皆是，以至于在曹文軒看來“整篇《受戒》都是風俗畫”[8]52。

集納式的風景書寫使得汪曾祺小說有些另類，但是人物畢竟還是居于文本中心，保證了小說文體不至于發(fā)生變異。法國學者居伊·德波認為：“景觀不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。”[9]3汪曾祺小說的風景書寫，往往是與人物刻畫交融在一起的。在最引人入勝的那些愛情故事里，水作為一種風景將愛情映襯得異常美麗?！缎W校的鐘聲》中的“我”漂行于水途，邂逅一位長有兩酒渦的女教師。在“我”眼中，女教師純潔美好，像早晨靜靜流淌的運河水那樣清鮮而甜凈。一個少年的愛戀便在水邊自然萌生了，而水渲染出這份朦朧情感的圣潔。《受戒》中明海和小英子在水上相識，一見面小英子就把剩下的半個蓮蓬扔給明海來吃，二人的距離一下拉近了，這時小說特別寫到船槳撥水的聲音：“嘩——許！嘩——許！”這柔柔水聲，正應和著這對男女的心靈律動。而此后兩人情感發(fā)展一直伴隨著瀲滟水波：水田里，小英子的一串美麗的腳印搞亂了明海的心；在城鄉(xiāng)間往返的船上，他們的感情隨著泛起的水花而激蕩；最終一葉小舟載著他們劃進蘆花蕩，水草豐美之處成了他們愛情的伊甸園?！洞竽子浭隆穼懙氖乔稍婆c十一子的愛情故事，其中最美的場景是這對戀人的沙洲幽會，純真的愛情在水氣月光之中得到升華：

十一子到了淖邊。巧云踏在一只“鴨撇子”（放鴨子用的小船，極小，僅容一人。這是一只公船，平常就拴在淖邊。大淖人誰都可以撐著它到沙洲上挑蔞蒿，割茅草，揀野鴨蛋）上，把篙子一點，撐向淖中央的沙洲，對十一子說：“你來！”

過了一會，十一子泅水到了沙洲上。

他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。

月亮真好??！

大淖長河，水濱澤畔，四季輪回，生命常青，美好的情感、健康的人性如水長流，生生不息。愛情故事總是與水相生相伴，美麗的風景、美麗的故事、美麗的情感，都少不了泱泱水氣、柔柔水聲，于是乎有“關關雎鳩，在河之洲”，有“所謂伊人，在水一方”……這種書寫模式經《詩經》固定下來，早已成為一種“原型”，由此生成的文脈代代相傳，綿延不斷，南朝以后逐漸在江南獲得發(fā)揚光大。北宋秦觀專擅“艷情”之詞，即是對這一文脈的賡續(xù)和發(fā)揚，清代詞論家馮煦即指出他的詞“悄乎得小雅之遺”[10]55，延續(xù)的是《詩經》之余韻。那首《鵲橋仙》寫牛郎織女七夕會，留下了“柔情似水”的千古名句，而汪曾祺的《大淖記事》描繪巧云與十一子在沙洲上幽會，因了云影水光的渲染而顯得如詩如畫、如夢似幻。這橫跨近千年的神似和重疊不是偶然巧合，而是一支江南文脈的深沉綿延，對此胡河清指出：“高郵是江南水鄉(xiāng)，所以把水的溫軟多情作為作品的底色，已成為一種文學上的傳統(tǒng)。”[10]56這種文脈傳統(tǒng)，無疑屬于榮格心理學中的“集體無意識”“原型”范疇：“它不是從個人那里發(fā)展而來，而是通過繼承和遺傳而來，是由原型這種先存的形式構成的。原型只有通過后天的途徑才有可能為意識所知.它賦予一定的精神內容以明確的形式?！盵11]54以水寫愛情這種“明確的形式”正來源于一種“原型”，汪曾祺感應心底水情結的召喚，以富有個性化的書寫而激活了這一“原型”，同時也是對它的再發(fā)現(xiàn)和突破。他對“在水一方”愛情的書寫既是個性化的，又是集體的、民族的；他表達了自我，又超越了自我而成為榮格所推崇的“更高意義上的人即‘集體的人’，是一個負荷并造就人類集體無意識精神生活的人”[12]247。從這一角度來看，汪曾祺在1980 年代復出于文壇，之所以未湮沒于時流而獨樹一幟，是因為他的精神執(zhí)著于一種“原型”、一種“傳統(tǒng)”，是因為他的小說傳達了“集體無意識精神生活”而契合民族文化和審美心理，從而贏得了廣泛讀者，具有了恒久的藝術價值。

二、人物：柔情似水

水情結使得汪曾祺小說常常以水為背景，更賦予小說人物以濃郁的“水氣”，正如他自己所說：“記憶中的人和事多帶點泱泱的水氣，人的性格亦多平靜如水，流動如水，明澈如水?！盵6]313正因為人物具有“水氣”，所以有些篇什“即使沒有寫到水，也有水的感覺”[4]185。

中西方關于水的理解和感悟有所不同，西方由水達到一種超驗觀念，而中國哲人由水找到的是對生命實在的基本理解，正如美國學者艾蘭所說：“當孔子驚嘆‘水哉，水哉’的時候，他沒有敦促他的弟子去冥想全能上帝（Almighty）的無邊偉力，而是去沉思獨特地展現(xiàn)在他眼前的生命源泉?！盵13]41汪曾祺崇尚水，而且一再強調是“流水”“流動的水”，說到底，他崇尚的是一種蓬勃盎然的生命力。汪曾祺筆下的水鄉(xiāng)人在潺潺流水的滋潤和洗禮下，幾乎沒有受到教條的規(guī)約和異己力量的扭曲，而是任意揮灑著生命活力，從而具有了深刻的“水氣”。他們那豐沛的生命活力，猶如流淌于民間大地上的河水一樣恣肆隨性而又連綿不息，兼容并包而又生機盎然。水果小販葉三搜羅到最好的水果，總是首先給畫家季匋民送去，不是為了掙錢而是為了愛他的畫（《鑒賞家》）；流浪藝人王四海本來周游四方，卻為了心愛的女人脫班改行在小城留了下來（《王四海的黃昏》）；騾馬販子宋侉子掙到錢就一股腦花在妓女身上，快花完了便跨上踢雪烏騅駿馬揚長而去（《八千歲》）；水手陳泥鰍專門救人撈尸，水性超絕卻有隨時被淹死的心理準備，所以有錢不是喝酒賭博就是散財濟貧，既不置產業(yè)也不娶老婆（《故里三陳·陳泥鰍》）；菜農薛大娘“偷”漢子，面對閑言碎語不但沒有收斂，反而理直氣壯地宣稱“快活”原則（《薛大娘》）……水鄉(xiāng)的男男女女不以教條為忤，不為物質所拘，而是遵從自己的內心吁求，將生命本能輕松釋放出來。這樣的生命狀態(tài)是多么地合乎“水性”：自在、自然而又蘊涵著自由的精神。

與崇尚野性蠻力這一脈現(xiàn)代文化思潮相異的是，汪曾祺表現(xiàn)的生命狀態(tài)多趨于平靜、柔美。他自己就說：“水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平?？偸侨彳浀模胶偷?，靜靜地流著?！盵14]281正所謂一方水土養(yǎng)一方人，汪曾祺筆下的水鄉(xiāng)人往往有著順天知命、恬靜自足的特點。就說追求異性，無論是王四海、宋侉子，還是薛大娘，都是順應本心，率性而為，沒有驚天動地的愛恨情仇。更有不少鄉(xiāng)民隨遇而安、淡泊篤定：從早到晚納鞋底的侉奶奶、日復一日收字紙的老白、年復一年勞作的戴車匠……他們在凡俗生活中透露出的那份從容淡定與柔順堅韌，恰恰顯示出生命的真諦。對此，有學者作了這樣的總結：“在汪曾祺筆下，生命的意義首先表現(xiàn)在自然的流淌之中，表現(xiàn)在對生活和生命的隨順中，表現(xiàn)在對人性的順從中。”[15]244在平平淡淡的生活長河中順其自然的流淌，內里卻涌動著生命的活力，這里的“水性”呈現(xiàn)出一種靜水深流所特有的美。

汪曾祺眼里的家鄉(xiāng)水是“柔軟”的，汪曾祺筆下的家鄉(xiāng)人則往往有著一腔似水柔情，即使男性也缺少應有的陽剛之美，而多少帶些陰柔之氣?！妒芙洹分械拿骱?、《大淖記事》中的十一子在戀愛交往中始終是被動，多少有些懵懂不解風情（巧云就怪十一子：“你是個呆子”），他們給人的印象更多的是溫和、柔順、純真。當然，汪曾祺筆下最具陰柔之美而又最富光彩詩意的人物，還是那一個個少女形象，主要有小英子（《受戒》）、巧云（《大淖記事》）、高雪（《徙》）、崔蘭（《水蛇腰》）、劉小紅（《熟藕》）、王小玉（《百蝶圖》）等。對她們汪曾祺是懷著滿腔柔情來刻畫的，這來源于他的一種少女崇拜心理，他曾經說：“與其拜佛，不如膜拜少女！”[16]51這其實是他心底水情結的反映。法國學者巴什拉認為：“由樸實的想象和由詩意的想象賦予水的幾乎總是女性特征?！盵17]15在文化人類學里，水屬于陰性物質，具有女性的原型象征意義。而少女無疑是最富女性特征的，汪曾祺崇拜少女，便將水至純至柔的陰性之美賦予她們身上，作家曹文軒就說：“那些女孩兒——如小英子、巧云，都是些柔情的女孩兒。”[8]66請看《大淖記事》對巧云的肖像描寫：

巧云十五歲，長成了一朵花。身材、臉盤都像媽。瓜子臉，一邊有個很深的酒窩。眉毛黑如鴉翅，長入鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經常瞇睎著；忽然回頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。

以上描寫顯然不再是傳統(tǒng)寫實性的肖像刻畫，借此表征某種性格，而是一種主觀性很強的美化，刻意制作一個“美的極致”的標本。所以，胡河清有言：“‘巧云’者也，就是汪曾祺夢中的織女?！盵10]56這入夢而來的仙女，當然是一種理想化的女性，她不染人間煙塵，嬌媚柔弱，多情善感，說是“柔情的女孩兒”，還不如說是“柔情的化身”。要將這種“美的極致”表現(xiàn)出來，對于深具水情結的汪曾祺來說，除了借助于水意象還會是什么呢？單就巧云這一形象來說，沙洲茅草叢中獻身于十一子，無疑是她滿懷柔情的淋漓釋放，直如月光瀉地，清水流轉。而月也好，水也罷，皆屬陰性，至柔至純，所以古詩云“月光如水水如天”。如此說來，寫月也是寫水，這一場景分明是對秦觀名句“柔情似水”絕妙演繹，是汪曾祺水情結驅動下的自我心靈抒發(fā)，而情結“具有超個體的‘集體’性質，它是種族的共同的心靈的遺留物。它不是個體在后天經驗中獲得的，而是本能遺傳的。它不為個人所覺察、所意識，然而卻處處制約著個人的精神、心靈和行為方式”[18]59。所以，這里沒有所謂的模仿、借鑒，不是在明確參照、依傍下進行的創(chuàng)作，而是在水情結的制約下對一種集體記憶的暗暗契合，是對一種綿長文脈的無意識傳承和發(fā)揚。這一場景之所以充滿迷人藝術魅力，原因就在于此。巧云這一形象作為“柔情的化身”而被充分藝術美化和幻化，汪曾祺筆下的少女形象莫不如此，她們依水而生，契合著水的品性，充盈著水的靈氣，純凈得透明，美麗得脫俗，靜如處子，動若脫兔，在文本之間隨情流轉，靈光彌散。她們與其說是一種性格，不如說是一種美的象征、一種情感的標本，反映了汪曾祺獨特的藝術觀和審美觀。曹文軒說得好：“汪未將這份柔情僅僅用在女孩兒的身上。柔情含在他的整個處世態(tài)度之中，含在作品的一切關系之中?！盵8]66汪曾祺崇拜水，崇拜少女，少女所表現(xiàn)出來的似水柔情是他心目中“美的極致”，也是他審視整個世界的基本態(tài)度。

三、文體：行云流水

汪曾祺小說中風景水波瀲滟，人物則洋溢著“水性”，二者相得益彰，共同表現(xiàn)“美”和“愛”。汪曾祺認為：“景物、環(huán)境，都得服從于人物，景物、環(huán)境都得具有人物的色彩，不能脫節(jié)，不能游離?！盵19]199所以，汪曾祺雖然愛寫風景，卻不是為寫景而寫景，而是將其有機納入小說敘事肌理之中，與人物水乳交融，渾然一體。重要的是“在這種底蘊深厚的背景與人物關系的基礎上，汪曾祺發(fā)展出自己獨特的敘述方式”[20]300。

這種敘述方式的獨特性，用汪曾祺自己的話說就是“貼著人物寫”，也就是“不能離開人物，單寫作者自己的感受”[21]193，而小說中的人物不過是些小人物、凡俗之輩，他們的生活注定沒有什么大波大瀾。汪曾祺貼近人物，尊重實際，只能采用平鋪直敘的敘述方式，他說：“平鋪直敘是現(xiàn)代小說的一個重要特點。不搞突出，不搞強調，不搞波瀾起伏，只是平平常常地，如實地，如數(shù)地把生活寫出來?！盵22]209所以，汪曾祺基本上是按照生活原生態(tài)的多維流動來敘事的。小說《受戒》就頗具代表性，作者開篇即介紹荸薺庵，引出主人公明海，交代其出家原委、過程，一直寫到他入門受戒、與小英子的情感發(fā)展，以此構成故事主干，貫通全篇。這中間又插入“當和尚”的地方風習、縣城的市井人情、荸薺庵的位置和格局、眾和尚的日常起居和性格喜好，還有英子家作為水鄉(xiāng)居民而具有的獨特地理風貌和生活方式，等等。而這些穿插成分又旁枝斜出，牽扯出其它生活細節(jié)。比如介紹庵中生活，就順勢描寫了幾個和尚的情態(tài)，特別是年輕的三師父仁渡，英俊瀟灑，以“飛鐃”“花焰口”等絕技贏得不少姑娘的芳心，時常惹些風流韻事，這些妙趣橫生的細節(jié)都一一插入文中。這樣，寫景與寫人相結合，而敘述方式“近似隨筆”[23]461，由此形成的小說結構則呈現(xiàn)出“行云流水”般的“隨便”：“結構尤其隨便，想到什么寫什么，想怎么寫就怎樣寫。”[24]80恰似一瀑流動的水而不拘一格，隨物賦形，舒放自如，渾然天成，難怪汪曾祺說：“《受戒》寫水雖不多，但充滿了水的感覺?！盵14]281個中奧妙，主要就在于小說整體結構具有水的風范和品格。

汪曾祺小說的敘述方式當然不是單一的，但終不脫平鋪直敘之底色，結構也頗“隨便”，小說卻充滿詩情畫意，這很大程度上歸功于小說的語言。在汪曾祺那里，語言不再單純是形式、藝術，還具有本體論意義：“我以為語言具有內容性。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧?！盵14]281于是他放言：“寫小說就是寫語言?！盵25]217他追求的是水的境界：“流動的水，是語言最好的形象。”[25]223大致是指語言俗白平常而又富有神韻，也就是汪曾祺所說的“要在平平常常的、人人都能說的，好似平淡的語言里邊能夠寫出味兒”[26]226。他的小說總是以普通口語為主體和質地，棄辭藻，少夸飾，恰似水的無色無嗅，看似平常，但是一經有機串聯(lián)組合，一句句鋪衍開來，一層層蕩漾開去，形成一道道“語言流”，漸漸就有了“味兒”。試看小說《歲寒三友》寫景片段：

這天天氣特別好。萬里無云，一天皓月。陰城的正中，立起一個四丈多高的架子。有人早早地吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種賣小吃的都來了。賣牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫皮鮮菱角和新剝雞頭米的……到處是“氣死風”的四角玻璃燈，到處是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說短道長，來來往往，親親熱熱。陰城的草地被踏倒了。人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。

這里寫的是市民趕路賞焰火的場景，大量運用的是日?？谡Z、簡單敘述、精省白描。其中小吃寫到了七八種，僅列舉名稱，一無修飾，淺白平常。但是連用八個動詞“賣”，與之組合成一個個短峭“的”字短語，前呼后擁，一貫而下。整個段落以散句為主，中間雜以成語、偶句和疊音詞，長短不一，錯落有致，于是乎節(jié)奏跳脫，音韻起伏，本身就蘊含著一種與民眾生命活力同構的動感韻律，將小城熱鬧歡快的氣氛表現(xiàn)得逸趣橫生、異常傳神，一幅民間大眾狂歡圖卷在讀者面前鋪展開來。這里的語言是藝術，但誰又能說不具備一定的“內容性”呢？

饒有意味的是汪曾祺寫語言也講求“貼著人物寫”：“作者的心要和人物貼近，富同情，共哀樂。什么時候作者的筆貼不住人物，就會虛假……即作者的敘述語言也須和人物相協(xié)調。”[14]287從敘述方式到語言表達，汪曾祺都是以作品人物為本位，敘述者不是高高在上，隨心所欲地塑造人物，更不會將人物看作思想觀念的傳聲筒，而是把話語權交還給人物，讓人物在“說話”中自我亮相，而敘述語言也盡可能與之相協(xié)調，這也就是巴赫金所謂的“用他人的規(guī)矩來規(guī)范自己的世界”[27]67。如此“規(guī)范”之下，敘述者退場隱身，這不僅恢復了小說人物的主體性，也是對讀者的尊重。對此，汪曾祺是有充分自覺的：“現(xiàn)代讀者是自由的，他不愿聽人驅使，他要用自己的眼睛看生活，你只要扼要地跟他談一個人，一件事，不要過多的描寫。作者最好客觀一點，盡量閃在一邊，讓人物自己去行動，讓讀者自己接近人物?！盵28]224由此汪曾祺與1980年代主流的“傷痕”“反思”小說家們拉開了距離。就說當時最具代表性和影響力的王蒙，在汪曾祺看來，其小說創(chuàng)作更多是“不貼著人物寫”[29]311。王蒙以表現(xiàn)政治生活為主，總是不失時機地離開人物，表達思想觀點，賦予作品以政治意義。小說《雜色》中的那匹老馬竟然為作者代言：“我只需要一次，一次機會，讓我拿出最大的力量跑一次吧?！边@種“老驥伏櫪，志在千里”的抒懷，應和了主流意識形態(tài)所期望的“向前看”：為革命事業(yè)而繼續(xù)奮斗。敘述者以革命者和主人翁的姿態(tài)幫助意識形態(tài)國家機器進行新的運作，作者也由此實現(xiàn)作品的政治命意。這樣，讀者的反應就被納入文本之中，構成隱蔽的敘事對象，小說隱含著一種“對話機制”。說是“對話”，其實作者是居高臨下地宣講和鼓動。而在汪曾祺小說中，這種“對話機制”是不存在的，敘述者是“隱身”的，于是乎像王蒙小說之類的“傷痕”“反思”文學所蘊含的政治意義、社會意義被“抽空”了。而汪曾祺小說的意義就在于沒有“意義”，有的只是情緒、意趣和氛圍，堪稱汪曾祺所贊賞的“無意義詩”[30]271。卡爾維諾說：“文學上的一切虛構，寫出來比講出來更容易讓人記住?！盵31]332“意義”依靠“講”，需要灌輸給讀者；而“詩”只能寫，端賴讀者去想象、去品味。汪曾祺小說“意義”被“抽空”，正具備了卡爾維諾所珍視的“輕”品格，有力反撥了長期以來中國文學的超負荷之“重”，悄然改寫了新時期文學的敘事邏輯。

卡爾維諾心目中“輕”的形象是“風和云”[31]319，這在汪曾祺那里該是“行云流水”吧，蘇東坡的這一行文風格為他倍加推崇，“文章寫到這樣，真是到了‘隨便’的境界”[24]80。他還說：“傳統(tǒng)的，嚴格意義的小說有一點像山，而散文化的小說則像水。”[32]78山為重，水為輕。汪曾祺著意打破傳統(tǒng)進行小說文體創(chuàng)新，有充分的理論自覺而高度認同于“水”的品性，在敘述、結構和語言等方面都以“流水”作為范式而心追手摹，而對于自己心儀激賞的小說，他也每每譽之為“流水”。西班牙作家阿索林并非一位小說大家，卻為他一生鐘愛和膜拜，原因在于“他的小說像是覆蓋陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的，流動的”[14]288。他盛贊乃師沈從文的長篇小說《長河》寫得像“流水一樣”，更是將廢名的《竹林的故事》直接看作“是一篇富有詩意的生活的‘流水’”[33]78。這樣看來，“流水”也應該是他自己孜孜以求的小說文體風格，他的獨特小說文體似可命名為“流水體”。至于其成因，說到底還是得自作家內心深處的“水情結”，汪曾祺自己就說：“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風格?！盵14]281

四、人格：智者樂水

汪曾祺小說充滿水氣，獨具一格，是由他獨特的人格決定的。汪曾祺很贊同布封的名言“風格即人”，并且進一步解釋說：“作品的形式是作者人格的外化?！盵34]71對此汪曾祺有著高度的理論自覺，他在《小說的散文化》一文中有這樣的論述：

散文化小說的作者大都是抒情詩人。散文化小說是抒情詩，不是史詩。散文化小說的美是陰柔之美，不是陽剛之美。是喜劇的美，不是悲劇的美。散文化小說是清澈的礦泉，不是苦藥。它的作用是滋潤，不是治療。

汪曾祺對“散文化小說”沒有進行理論界定，而主要是描述其文體特征，但不難看出他對于創(chuàng)作主體有著足夠重視：他劈頭即點明“散文化小說的作者大都是抒情詩人”，意味著這些文體特征得自作家主體，這里雖未使用“人格“風格”之類的字眼，卻明顯是在二者之間畫上了等號。循此理不難推出：汪曾祺創(chuàng)制出“流水體”小說，是因為他具有與之相應的文化人格。小說既然富有“陰柔之美”，那么作家人格當屬“陰柔”型，恰如該文所稱“這一類小說的作者大都是性情溫和的人”，汪曾祺舉例說：作為“孤獨、悲憤的斗士”的魯迅“同時又極富柔情”，才寫出了《故鄉(xiāng)》《社戲》這種散文化小說。這可視為汪曾祺的夫子自道，他本人其實就是這類“極富柔情”“性情溫和的人”。這種人格當然是由諸多因素鑄成的，筆者在此無意全面探討，只是強調郁結于汪曾祺心底的水情結有著不可忽視的特殊作用。

汪曾祺的故鄉(xiāng)高郵屬于江南水鄉(xiāng)，大運河南北貫穿，高郵湖位于西部，數(shù)百條河流縱橫交織，全境近一半面積為水域。生于斯長于斯的汪曾祺從小就被水包圍著，他說：“我的家鄉(xiāng)是一個水鄉(xiāng)，我是在水邊長大的，耳目之所接，無非是水。”[4]185。水，孕育了他的生命，也滋潤了他的心靈，其后他踏入塵世，萍蹤不定，每每回憶起家鄉(xiāng)，回憶起兒時，總是少不了水。故鄉(xiāng)水在汪曾祺心目中充滿柔情：“水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平?？偸侨彳浀?，平和的，靜靜地流著。”[14]281其實，這不過是汪曾祺有意無意的美化，因為飽含濃濃鄉(xiāng)情，回望人生來路總免不了如夢似幻，會有意無意地濾掉些沉重和苦澀。而一旦回到現(xiàn)實，同樣是家鄉(xiāng)水，追敘起來卻是另外一副模樣。1980 年代初，汪曾祺有一次回鄉(xiāng)探親，臨近家鄉(xiāng)路遇一個六十多歲的無賴攔車向乘客討錢，讓他作嘔。在這種情緒下他寫下散文《故鄉(xiāng)水》，文中的故鄉(xiāng)水竟然了無詩意，全是帶給鄉(xiāng)民的災禍，他自述一次大水災“死了幾萬人。離我家不遠的泰山廟就撈起了一萬具尸體”[35]404。所以，故鄉(xiāng)水本來有兩副面孔，但是更多時候汪曾祺是避實就虛，展現(xiàn)其柔美的一面。這種主觀性很強的回憶，不再是一種鄉(xiāng)情追懷，更是在與水的依存關系中認同了水對自己精神人格的滋養(yǎng)。對此，學者費振鐘有這樣的認識，“汪曾祺意識到的‘水’，已不僅僅作為與人的存在方式相對應的形態(tài)，被‘鑒戒’，被‘評價’，而是作為對人的姿態(tài)性的‘規(guī)范’，從而具有更為普遍的、客觀的精神文化價值”[36]199。正是在這一點，我們想到了“智者樂水”這一古語。故鄉(xiāng)水在汪曾祺心目中極富柔性，正如老子所言“天下莫柔弱于水”，無怪乎這里出生的秦少游，會將詞寫得那樣柔媚婉約。同樣，水文化的滋養(yǎng)也造就了汪曾祺的不無陰柔的個性氣質。值得注意的是汪曾祺領受水的精神啟悟，達到對于“精神文化價值”的認同，并非像乃師沈從文那樣慣于獨自臨水遐思，而總是聯(lián)系著對家庭和親人的回憶，充滿著世俗溫情。汪曾祺出身于書香門第，父親平易隨和，淡泊寧靜，無意于功名利祿，而嗜好琴棋書畫、花鳥魚蟲。這顯然迥異于一介腐儒“仁者”。俗話說“仁者樂山”，而這樣的父親哪里有一點兒壁立千仞、森然肅重的山之模樣呢，他那么隨性悠然，該是被水包圍和濡染而深得“智者樂水”之三昧的江南文士吧。對他汪曾祺沒有敬畏，有的只是敬愛、親昵，“沒大沒小”廝混一起，竟然談戀愛寫情書都與他頭碰頭商量，終至于“多年父子成兄弟”。汪曾祺對父親極為認同，該是在與之相處的點點滴滴中領悟了江南水文化精神，逐漸成為像他一樣傳承江南傳統(tǒng)文脈的“智者”。除了父親，家庭和家族中的女性對汪曾祺也有著不小影響。汪曾祺幼年喪母，卻沒有因此而缺失母愛，反而得到更多女性的關懷：兩位繼母對他疼愛有加，視如己出；還有二伯母、干媽、女傭人“大蓮姐姐”等都給予他別樣的關心呵護。有那樣一位如水隨性的父親，又這樣在眾多女性環(huán)繞中成長，汪曾祺自然也就濡染了更多陰柔之氣，內心充溢了更多的柔情更多的愛。帶著這樣一份柔情回憶家鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)水當然會被略去兇險的一面，而像親人一樣“總是柔軟的，平和的”。就這樣，在汪曾祺心目中，故鄉(xiāng)水與親人水乳交融不可分，擁有一個共同的形象：“愛”與“美”。

敏感于“愛”與“美”的人，有詩人、藝術家的潛質，卻不免單純柔弱，會付出比常人更大代價來應付現(xiàn)實的磨難和挑戰(zhàn)。有研究者論及汪曾祺說：“19 歲離開家鄉(xiāng)前的他一直都生活在那個近似天堂的高郵小城中，心靈因此變得純潔明凈，根本不知道世界上還有大風大浪，這必然養(yǎng)成了他善良文弱、安分守己的天性，也使他完全無力應付社會的黑暗和歷史的悲劇。”[37]177應付社會磨難，對于文弱書生汪曾祺來說，更多是時時眷顧故鄉(xiāng)，精神尋根，當然是“在水一方”。除了故鄉(xiāng)水還能是什么呢？柔柔清波充盈著愛，泛動著美，幫助他度過社會劫難，撫平精神創(chuàng)傷。小說《看水》寫的是水見證了少年小呂的精神成長，汪曾祺說：“《看水》那篇東西里的小孩實際上就是我?！盵38]71這篇小說其實是作者的精神療傷，他所依靠的是水；《受戒》追記的是“四十三年前的一個夢”，蘆花蕩乃人生溫柔之鄉(xiāng)，小說是汪曾祺“文革”中尷尬處境解脫后的自我精神撫慰，所依靠的還是水……水情結潛藏于心底，每每在主人困窘無助時外化并升華為一篇篇名作佳構，而在曹文軒看來：“柔情是一種最高貴也最高雅的情感。”[8]67難怪這些小說是那么恬靜、溫婉和雅致了。就這樣，汪曾祺通過回憶和想象抹去人生的浮流和蹉跎，進入到由文字營造出的一方精神家園，在安寧和諧的水世界中安妥下自己的靈魂。面對種種社會劫難，汪曾祺不是硬碰硬去抗爭，而是在順應中以柔情淡化矛盾，消解沖突，走向安寧與和諧，具有水的風范，顯示出“智者”的本色。

“文如其人”，魯迅在金剛怒目的一面“同時又極富柔情”，才寫出了《故鄉(xiāng)》《社戲》這種散文化小說；而汪曾祺可以說整個處世態(tài)度中都充滿柔情，人格使然，順乎本性。他年輕時即致力于小說散文化的文體變革，他宣稱：“我要對‘小說’這個概念進行一次沖決?！盵28]461靠什么呢？創(chuàng)作才華自不必說，主要靠的還是稟賦人格，其中那份由水情結升華出來的柔情，柔中有剛，綿綿不絕，不斷“沖決”因襲已久的小說定式?！霸娋壡椤保瑢Ｉ脭⑹碌男≌f因感情豐盈而走詩化、散文化，這種小說文體探索在汪曾祺晚年終于大功告成，實現(xiàn)了其藝術夙愿“我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限”[39]165?！妒芙洹贰洞竽子浭隆贰稓q寒三友》等名篇已然成為經典而載入文學史冊?！爸钦邩匪保@些獨具審美品格的“流水體”散文化小說，由汪曾祺這種深具水情結而“極富柔情”“性情溫和的人”創(chuàng)制出來，這再好不過地詮釋了“文如其人”的文學理念。

五、結語

汪曾祺是一位經傳統(tǒng)水文化濡染的“智者”，“極富柔情”的人格成就了那么一種極具審美性的散文化小說，這是他在1980 年代文壇一經復出即獲普遍矚目的原因之一。另外一個原因在于，汪曾祺小說重續(xù)了被歷史之潮沖斷已久的“京派”文學傳統(tǒng)，正如丁帆指出的那樣：“它標志著一種美學風范的回歸，也就是從廢名、沈從文開始的‘田園詩風’鄉(xiāng)土情結的‘還魂’?！盵20]297孫郁也說：“從廢名到汪曾祺，有一個精神的承傳?！盵40]80關于這種“魂”、這種“精神”，人們可能有不盡相同的理解和界定，但其根柢與中國“水崇拜”文化傳統(tǒng)有著深刻的聯(lián)系，這是不可否認的。而且，由此在作家內心積淀而成的水情結，對他們的小說創(chuàng)作起到潛在而制導性的作用，于是專注于“愛”與“美”，鐘愛少女形象，文體散文化——汪曾祺與廢名、沈從文兩位先輩有著高度一致。

汪曾祺師承廢名、沈從文二人，又以江南文脈相對接而有所超越。具體說來，他們一個親禪，一個近道，小說中的水世界或有“桃花源”的隱逸色彩，或有非正統(tǒng)的山俗野趣，而汪曾祺以儒生自命，又得江南俗文化之熏染，小說中展現(xiàn)出的水世界少了些許田園風、傳奇性，多了一份生活現(xiàn)象的凡俗性、平淡性，更具民間大地的情味。就這樣，在1980 年代初，政治生活還占據(jù)文學創(chuàng)作的絕對主導地位，汪曾祺使得日常生活浮出了文學的地表。而且水情結升華而成的從來都是一種高貴的柔情，汪曾祺懷著這種情愫重返文壇，又有力地沖擊和中和了當時“潮流內”的熱烈的、急切的、感傷的情感，改寫了文學的敘事邏輯、話語系統(tǒng)。另外，比起廢名、沈從文兩位前輩，汪曾祺對于內心的水情結的體認更自覺，感應其召喚而進行小說文體變革也更自覺，并且大獲成功。凡此種種，都改變了“新時期”文壇格局。對此，丁帆給予了文學史意味的評價：“汪曾祺小說的復現(xiàn)是對‘新時期’小說創(chuàng)作的多元化趨勢的第一次認同……真正讓新時期小說進入一個全新的階段，并直接影響了‘尋根小說’以及‘先鋒小說’的創(chuàng)作。在此意義上，汪曾祺扮演了一個‘先驅者’‘引路人’的角色?！盵20]296如果從創(chuàng)作主體來看，誰又能否認汪曾祺的水情結在其間起著不可或缺的深刻作用呢？特別是與“尋根小說”的關系，有研究表明：“‘回憶’‘風情習俗’和‘傳統(tǒng)文化’成為汪曾祺與‘尋根小說’的契合點，所以，我們說‘尋根小說’與汪曾祺之間，存在著很深的藝術血緣關系?！盵20]302這其中的“傳統(tǒng)文化”不可不包含“水崇拜”文化傳統(tǒng)，這不正是我們民族重要的一支文化根脈嗎？在現(xiàn)當代文學發(fā)展中，汪曾祺起著承先啟后的獨特而重要的作用。