淺析戲曲服飾可舞性特征

熊嘉琪

（常熟理工學院紡織服裝與設計學院，江蘇 蘇州 215500）

1 可舞性概述

首先，我們從前輩們的論述中可以對“戲曲服飾的可舞性”有一個較為清晰的定義。由文化藝術出版社出版，譚元杰編著的《戲曲服裝設計》一書中，以龔和德的理論概括為依據，將可舞性、裝飾性、程式性作為戲曲服飾的三大美學特點，并對可舞性做了定義：指服裝經過特殊的加工后，可以舞動，并且舞的很美。演員以面部、語言、唱腔和形體動作的表現詮釋人物；同時也表現在服裝上，服裝可以被演員“舞”出喜、怒、哀、樂——這就是可舞性的深刻內涵。

王國維先生在他的《宋元戲曲考》中對戲劇本質提出了“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！闭J為戲劇“必和言語、動作、歌唱、以演一故事，而后戲劇之意義始全[5]”。齊如山先生同樣認為戲曲“無聲不歌，無動不舞?！蔽覀儚闹锌梢粤私獾礁栉韬凸适率菓蚯囊惑w兩面，是相輔相成的。而戲劇的本質既不在歌舞，亦不在故事，而在于二者的關聯“演”。既然將角色扮演看作是戲劇活動的核心，而舞臺服飾和道具作為舞臺人物形象的符號，可見戲曲服飾的“可舞性”特點是現代戲曲舞臺美術研究者深入戲曲本質、探究戲曲舞臺美術服飾內涵的關鍵因素之一。

2 戲曲服飾可舞性形成

戲劇是人類活動的藝術化表現，戲劇服飾要根據舞臺上演員表演的需要做出變化，其中就包括了可舞性方面的變化。

2.1 戲舞同源

王國維先生在《宋元戲曲考》中提出了中國戲曲起源于“巫”的觀點，“古代之巫，實以歌舞為職?！标愑逊逑壬凇吨袊鴳蚯倔w新論》中也有關于戲曲的原型之一是“娛神的宗教儀禮”的觀點?！肮艜r的《九歌》就是一種由音樂、舞蹈、歌唱、伴唱等組成的綜合舞臺藝術?！笨梢?，我國古代具有藝術起源意義的多是以歌舞事鬼神的儀式性歌舞。我們可以通過戲曲與舞蹈的親緣關系推測其必然對戲曲服飾的可舞性提出要求。

2.2 歷代可舞性服飾

既然已有“戲舞同源”之說，且戲曲的表演對服裝道具提出了可舞性的要求，那么自戲曲這一藝術形式的初始至今，戲曲服飾道具經歷了怎樣的發(fā)展歷程呢？在此筆者以秦漢俗樂舞、宋代雜劇、明清戲劇為例，簡述其發(fā)展變遷。

秦漢俗樂舞是具有角色扮演性質的舞蹈，雖然與戲曲的正式形成還有一定距離，但是其服飾已經較生活服飾發(fā)生了很大的變化，在款式和質料上具備了可舞性特征。河南南陽漢墓有倡優(yōu)演出畫像石，畫面中有樂隊和舞者，其中一女子長袖揮舞，回頭觀望，其服飾已具有明顯的可舞性。東漢的傅毅和張衡的《舞賦》中有對樂舞表演的描繪：傅毅寫道：“羅衣從風，長袖交縱。”“體如游萌，袖如素蜺?！睆埡庖裁枥L道：“裾似飛雪，袖如回雪?！逼渲形覀兌伎梢泽w會到舞者衣袂翩躚，長袖羅衣的翩然之美。此為古代戲劇服飾可舞性的早期的積淀。

宋代以滑稽調笑為主的雜劇，出現過明顯的歌舞結合的傾向，并且在南宋時期趨漸明顯。《夢梁錄》有雜劇表演的記載：“自殿陛對立，直至樂棚。每遇供舞戲，則排立叉手，舉左右肩，動足拍，一起群舞，謂之‘挼曲子’”。雜劇總有隊舞伎藝的匯雜表演，使得雜劇和隊舞表演之間不可避免地相互影響。所以宋代雜劇可能已經具有明顯的可舞性。

明清時期正是古代戲曲蓬勃發(fā)展的階段，在清代李漁《閑情偶寄》中對舞衣提出了如下觀點：“婦人之服，貴在溫柔，而近日之舞衣，其堅硬有如硬甲，云肩大而且厚，面夾兩層之外，又以銷金錦緞圍之，易以輕軟之衣，使得隨身環(huán)繞，似不容己?！彼磳ξ枰伦非笊萑A而不顧表演需求的做法，對舞衣的設計提出了“易以輕軟之衣，使得隨身環(huán)繞”的建議。這些言論表明，清初戲曲理論家們已經很重視戲劇服飾的可舞性問題了，也可以看出在當時的戲劇表演水平已經達到了很高的程度。

2.3 服飾可舞性的形成原因

戲曲服飾可舞性特征的形成原因通過上文的論述已經有了頭緒，首先，主要是出于中國古代戲劇對舞蹈表演的要求。演員是通過舞蹈動作來塑造角色，抒發(fā)情感，創(chuàng)造意象，在這個過程中，一方面依賴于演員的語言、唱腔、身段等動作神態(tài)來表現，另一方面，服飾道具和化妝也起著至關重要的作用。于是服飾被賦予了表情達意的功能，與表演密不可分。其次，觀眾的需求也是一個重要因素。中國古代的戲迷中，上至王侯將相，下至市井百姓，都對中國戲劇的發(fā)展產生了深遠影響。他們不僅愛看戲、養(yǎng)戲、寫戲、演戲，而且還評戲，即使是普通市民，也會積極地把自己的觀劇感想表達出來，人們對戲劇表演的需求以及對觀劇體驗的重視，影響著戲劇和戲劇服飾的發(fā)展和走向。服飾的可舞性隨之發(fā)展的同時，又推動了戲曲舞蹈的發(fā)展。

3 從可舞性看到的戲曲服飾內涵

3.1 物質形態(tài)方面

戲曲服飾的可舞性存在于物質中，具體而言，這一性質存在于服飾道具和演員的身段功法之中，戲曲藝術正是以劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等等因素結合演員的表演為傳播媒介，可舞性這一美學特征在為觀眾展開劇情、表情達意的過程中自然功不可沒。

水袖是戲曲服裝可舞性的具體體現。龔和德在《舞臺美術研究》中指出：“水袖之名來自‘水衣’，就是一種襯衣，后來演員們?yōu)榱死诟栉璞硌?，就逐漸把它放長了，并且直接縫綴在幾乎所有的寬袖行頭上，這就成了‘水袖’同水袖一樣，其他如鎧甲衍變?yōu)榭坎⒓由峡科?，紗帽翅子能顫動，翎子加長等，都是在適合歌舞性表演的這個原則之下，經過長期的實踐，才由藝人們創(chuàng)造出來的?！边@個說法雖并未證實，卻是服飾的可舞性在服裝和服飾款式上的表現。水袖的動作如今已經形成了一整套程式，由此可見，水袖已經成為戲曲表演中表情達意、表現優(yōu)美舞姿的主要手段之一，具有外化戲劇角色性格、心理和情緒的強大功能。

3.2 觀念形態(tài)方面

戲曲服飾的可舞性存在于人們的觀念中，具體而言，這一性質存在于意識之中，是通過演員的表演，在觀眾的腦海中創(chuàng)造出的一種意象。我國古代自魏晉南北朝開始，形成了崇尚“寫意”的審美觀念，認為“芙蓉出水”之于“錯彩鏤金”是一種更為崇高的審美。這種追求滲透在繪畫、書法、詩歌等各個藝術領域中，在戲曲藝術中則表現為演員動作的寫意（如：戲曲表演中以鞭示馬，以漿示舟的假定性），舞美的寫意（如：一桌二椅的舞臺布景），唱詞的寫意（如：曲詞多為詩化的語言）等。而寫意性的追求，與舞臺美術尤其是服飾設計的可舞性息息相關。

戲曲服飾的可舞性存在于人們的觀念中，同時也表現為戲曲的演出是一種符號化的觀念上的創(chuàng)造。戲曲藝術營造的是一個意象時空，并將這一意象時空具現在舞臺上。演員到角色的轉變，是客觀存在的人向觀念世界中的人的轉變。角色是以觀念的抽象形態(tài)存在的，演員于是具有了符號性的特征，而服飾、道具、化裝則輔助了角色意象的創(chuàng)造，與演員的表演融為一體，成為了一個重要的具有代表性的符號。

4 結語

戲曲之美，蘊含的是我國傳承多年的文化之美。對戲曲服飾可舞性源流的深入探究，不僅是為了還原歷史，更要從歷史上具有可舞性服飾的發(fā)展變化中，窺見戲曲藝術的深層意蘊，在加深對于戲曲藝術本質的理解時，獲得現代社會應該如何傳承并發(fā)揚戲曲藝術的思考。