閻連科與王小波小說(shuō)藝術(shù)比較論

王俊虎，張顏琪

（延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000）

閻連科與王小波在小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和智慧與對(duì)慌亂時(shí)代的深情描摹，讓兩者都獨(dú)立于文壇之外。閻連科被稱為“禁書作家”，有許多作品被禁或引起爭(zhēng)議；王小波在世時(shí)并沒有引起多么大的轟動(dòng)，反而是在1997 年離世后才聲名大噪，被稱為最“另類”的作家。兩人特立獨(dú)行的風(fēng)格逐漸引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，對(duì)他們作品的研究也逐漸升溫，本文將從敘事、語(yǔ)言、修辭和情感格調(diào)等方面對(duì)兩者的小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較研究。

一、文本敘事：打破時(shí)空的慢與快

一個(gè)能講（好故事）的人并不一定能成為一名優(yōu)秀作家，但一個(gè)能（講好）故事的人必定能有所書寫。生活的閱歷帶來(lái)文本的素材，使作家有所說(shuō)，文本的組織敘事更為關(guān)鍵，決定著如何說(shuō)。閻連科在年過(guò)半百時(shí)談到自己已經(jīng)不再追尋為什么要寫作，而是更加注重“今后的寫作和你要寫什么樣的小說(shuō)。只想在寫作中，如何才能更完整地表達(dá)屬于你的那個(gè)‘我’?！雹匍愡B科：《風(fēng)雅頌》，昆明：云南人民出版社，2016 年，第325 頁(yè)。由此看出，“如何寫”成為了他寫作的重點(diǎn)，也就是更加注重小說(shuō)的敘事方式。王小波同樣是一位講故事的高手，豐富的人生經(jīng)歷給他以靈感的啟發(fā)，歷史的、現(xiàn)代的故事在他手中游刃有余。閱讀兩人的小說(shuō)，可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)跀⑹律系南嗨菩裕何谋緮⑹龆疾辉汆笥趥鹘y(tǒng)的線性邏輯和平鋪直敘的方式，而是穿梭于不斷轉(zhuǎn)換的時(shí)空中。但兩個(gè)人的文本內(nèi)在敘述節(jié)奏是不同的。相比于閻連科的緩而穩(wěn)，王小波顯得快而急。

美學(xué)家朱光潛曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則……節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！雹谥旃鉂摚骸对?shī)論》，北京：北京出版社，2016 年，第154-155 頁(yè)。是的，一切運(yùn)動(dòng)著的事物，都有一定的節(jié)奏和速度，社會(huì)有社會(huì)運(yùn)動(dòng)的軌跡、節(jié)奏，文學(xué)也有其節(jié)奏。盡管文本本身是靜態(tài)的，但文學(xué)敘事是動(dòng)態(tài)的,滿蘊(yùn)著它的內(nèi)在韻律。閻連科的敘述方式并不完全遵照故事的前后順序和發(fā)展順序。他的《日光流年》開篇便給讀者拋下了一顆重雷——司馬藍(lán)要死了，從后文可以看出，這并非故事的起點(diǎn)。作為主人公的司馬藍(lán)如果死了，事情會(huì)怎么繼續(xù)進(jìn)行呢？顯然不是從正面展開故事的全部敘述，而是拋出這塊“磚”來(lái)引出其他“玉”。之后便不斷以插敘、倒敘的方式訴說(shuō)著三姓村村民一代代的悲慘命運(yùn)，故事與故事的交叉、重合、跳躍，時(shí)間的穿梭不斷影響著讀者思緒的變遷。閻連科的文本正是以這種反復(fù)跳挪剪輯的手法將完整的故事打破，重新組接，以一種天馬行空的跳轉(zhuǎn)來(lái)演繹不同的情節(jié)與故事。

值得注意的是，閻連科的跳躍是一種慢節(jié)奏的跳躍，跨度大，但不突兀，故事仍娓娓道來(lái)，敘事節(jié)奏與現(xiàn)實(shí)節(jié)奏同步，營(yíng)造出一種真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。讀閻連科的作品，不難發(fā)現(xiàn)他的大量作品都是以長(zhǎng)篇來(lái)展現(xiàn)的，《受活》約248000 字、《風(fēng)雅頌》約209000 字、《丁莊夢(mèng)》約145000 字，沒有時(shí)代的宏偉背景展現(xiàn)，沒有人物、家族命運(yùn)的坎坷表達(dá)，但篇幅都十分之長(zhǎng)，時(shí)間發(fā)生發(fā)展的跨度也長(zhǎng)，這主要就是因?yàn)樗朴谝原h(huán)境景物、歷史背景來(lái)烘托，以情節(jié)設(shè)置來(lái)鋪墊，故事的節(jié)奏便慢而有序。在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《受活》中，茅枝婆年輕時(shí)的遭遇、民間故事的傳說(shuō)、受活莊入社的歷史等以一種“絮語(yǔ)”的特殊方式展現(xiàn)在正常的故事情節(jié)之中，用以補(bǔ)充、鋪墊，壯大主線的蓬勃發(fā)展。即使是《玉嬌，玉嬌》《兩程故里》這樣的短篇也是一種慢節(jié)奏的敘事跳躍。程天青的競(jìng)選村長(zhǎng)之旅在一樁樁事件中曲折而反復(fù)，但每次起伏跌宕都會(huì)給人一種吃驚但又在情理之中的感受。情節(jié)進(jìn)程緩慢，事件內(nèi)核、矛盾沖突被描寫得尤為細(xì)致深刻。時(shí)空跨度大，但多為插敘，補(bǔ)敘，最終還是要回歸原敘述的本身。極為舒緩的敘事節(jié)奏符合讀者的日常生活體驗(yàn)，但它也容易讓讀者感到沉悶、乏味。閻連科將這個(gè)尺度拿捏得十分得當(dāng)，用多彩變換的語(yǔ)言和戲劇化的情節(jié)的變化來(lái)進(jìn)行調(diào)和，使得敘述慢但不壓抑，仍具趣味。

王小波小說(shuō)的敘述時(shí)空同樣被割離?！都t佛夜奔》是洛陽(yáng)城、長(zhǎng)安城的不斷轉(zhuǎn)換，《白銀時(shí)代》將敘事時(shí)間和故事時(shí)間交叉，形成非線型非時(shí)序的運(yùn)動(dòng)。作為大二學(xué)生的“我”，上課時(shí)思想游離在侏羅紀(jì)時(shí)代，過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)不斷穿梭，王小波借此營(yíng)造出了一個(gè)富有彈性的敘述空間。這不是閻連科式的倒敘、插敘，而是一種無(wú)序的拼湊，不是傳統(tǒng)的小溪流淌般的淡泊與寧?kù)o，有源有尾, 而是大河奔騰的跳脫與奔放。因此，通過(guò)思緒的飛揚(yáng)、精神的放縱，時(shí)空跨越出去便不再歸來(lái)，游離在外，表現(xiàn)出一種與時(shí)間拼速度的快節(jié)奏。有學(xué)者指出，古代白話通俗小說(shuō)，如《紅樓夢(mèng)》，濃重的生活氣息會(huì)使節(jié)奏變緩，需要省略、概括的調(diào)節(jié)機(jī)制來(lái)中和，以推進(jìn)故事的內(nèi)在發(fā)展。王小波的小說(shuō)常常涉及到古與今與未來(lái)的同步敘事，內(nèi)容繁雜，敘事節(jié)奏顯然要快于現(xiàn)實(shí)節(jié)奏，他也常以概述、省略的方式來(lái)描寫非常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活，用簡(jiǎn)短的文字將較長(zhǎng)的時(shí)間一筆帶過(guò)，或省略無(wú)關(guān)緊要的信息，突出重點(diǎn)片段?！栋足y時(shí)代》中，一句“現(xiàn)在是2020 年”，將故事瞬間從大學(xué)時(shí)代拉到現(xiàn)在，明確地交代了時(shí)間的跨越，我從“學(xué)生”變?yōu)椤肮韭殕T”，這樣的敘事便在無(wú)形中加快了速度，將繁變簡(jiǎn)?！段磥?lái)世界》中，過(guò)去舅舅的故事，現(xiàn)在“我”的故事，兩個(gè)時(shí)代的重合，兩條人物線的碰撞，不可能以記流水賬的方式勻速地?cái)⑹雒恳患?。小說(shuō)選取了符合創(chuàng)作要求的事件給予重點(diǎn)描寫，對(duì)其他不重要的內(nèi)容則一略而過(guò)。

文本蘊(yùn)含的情緒也影響著敘事速度，不過(guò)，這更是一種主觀上的感受，閻連科將黑暗一層層剝離給讀者看，陰沉的氣氛使得故事在減速的軌道上行駛，越想脫離越是覺得看不到盡頭，痛苦得讓人難熬。而歡欣跳躍的氛圍使敘事語(yǔ)流加快，就像快樂(lè)的時(shí)光總是容易流逝，王小波幽默的話語(yǔ)無(wú)形中推動(dòng)了故事的展開，形成一種輕松的快節(jié)奏敘事?？偠灾?，不同的文本敘事節(jié)奏，取決于作者對(duì)于寫作對(duì)象、事件的價(jià)值把握，從其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，都是為小說(shuō)內(nèi)容服務(wù)的。無(wú)論是閻連科還是王小波，他們都是在符合事實(shí)與規(guī)律的基礎(chǔ)上，控制敘事語(yǔ)流的速度變化的，這樣才能使得文章更加張弛有力，形成不同節(jié)奏的交替運(yùn)動(dòng)變化，并因此吸引了讀者的閱讀興趣。

二、文本語(yǔ)言：感性之美與理性之光

文學(xué)是一門語(yǔ)言藝術(shù)，好的語(yǔ)言就像一杯烈酒，香醇濃郁，讓人欲罷不能，與繪畫、雕塑等其他藝術(shù)相比，這是文學(xué)特有的屬性。高爾基說(shuō)：“文學(xué)的基本材料是語(yǔ)言，是給我們一切印象感覺以形態(tài)的語(yǔ)言?！雹僦軗P(yáng)：《馬克思主義與文藝》，北京：解放軍文藝出版社，1949 年，第118 頁(yè)。文學(xué)的發(fā)展如果離開了語(yǔ)言的支撐，人、事、物的各種形態(tài)便不復(fù)存在，也就不成其為文學(xué)了。因此，一部作品的語(yǔ)言表達(dá)是至關(guān)重要的，每一位作家的語(yǔ)言都是經(jīng)過(guò)不斷磨煉的，凝聚著作者的心血。閻連科深受語(yǔ)言困擾，在文字上做出了十足的努力，他認(rèn)為“看別人的小說(shuō)，語(yǔ)言不行就再吸引不了我繼續(xù)看下去?！雹陂愡B科、侯麗艷：《關(guān)于〈日光流年〉的對(duì)話》，《小說(shuō)評(píng)論》1999 年第4 期。因此，讀他的小說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)每一部都充滿新奇感，語(yǔ)言的魅力讓人流連忘返。被稱為“中國(guó)白話文第一把手”的王小波對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的追求也情有獨(dú)鐘，他的小說(shuō)語(yǔ)言有著白話的通俗平易又韻味十足。語(yǔ)言之美有千萬(wàn)種的表現(xiàn)方式，或?yàn)⒚?，或凌厲，或張揚(yáng)，或婉約，各不相同，追求奇異的閻連科將感性之美熔鑄，而王小波以理性之美將簡(jiǎn)潔平白的文字呈現(xiàn)。

（一）閻連科：感性三美

詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈同源，講求繪畫美、音樂(lè)美、建筑美的結(jié)合，給讀者帶來(lái)視聽的盛宴。小說(shuō)同樣追求美的營(yíng)造，閻連科對(duì)苦難的殘酷書寫也夾雜著溫情的元素，這是他語(yǔ)言上追求華麗奇異的三美所帶來(lái)的濃艷世界。

1.色彩飛揚(yáng)的世界——繪畫美

繪畫美追求色彩的絢麗、柔適，是形與神的完美融合，展現(xiàn)靜態(tài)美的魅力。閻連科是非常癡迷色彩的，他擅長(zhǎng)用敏銳的感覺捕捉色彩的微妙差異，幻化它的內(nèi)涵。自然景物是彩色的，抽象的社會(huì)人事也用色彩來(lái)表達(dá)，閻連科試圖用五彩斑斕的語(yǔ)言來(lái)喚起人們對(duì)世界的感知。我們可以從下面的句子感受一下：

（1）那時(shí)候瀑布則溢光流彩，飛濺起來(lái)的水珠，紫的、綠的、銀白、金黃、黑橙、粉紅、正藍(lán)、淺赤、薄青，一粒水珠一個(gè)顏色，世界轉(zhuǎn)眼間紛呈起來(lái)眼花繚亂。③閻連科：《四號(hào)禁區(qū)》，北京：萬(wàn)卷出版社，2009 年，第23 頁(yè)。

（2）那人臉上的笑嘩嘩啦啦一地，紅紅紫紫一世界。④閻連科：《中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書 閻連科》，北京：人民文學(xué)出版社，2004 年，第52 頁(yè)，第469 頁(yè)。

（3）窩下的紅疼就像藏匿了無(wú)數(shù)串燒紅的珠子。⑤閻連科：《中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書 閻連科》，北京：人民文學(xué)出版社，2004 年，第52 頁(yè)，第469 頁(yè)。

多樣的色彩串聯(lián)成一條條舞動(dòng)的飄帶，勾勒出一幅幅秾麗的畫卷。更有“抽象的表現(xiàn)主義”,用色彩詞表現(xiàn)人的感官直覺，笑和痛都是有顏色的,可感知冷暖，可感知悲喜，十分確切。在其他篇章中，油綠的麥苗味；雪白血紅的耳光；紅亮的興奮；白色的驚訝和灰色的惋惜；淡黃秋枯的微笑……更是將我們置于色彩的王國(guó)。除了單色彩詞，閻連科還善于使用青紅乳白、淺黃淺白、深烏紫藍(lán)、赤橙黃綠等混合色彩詞，深藍(lán)-淺藍(lán)-淡藍(lán)，淺金-粉淡-血艷艷的紅此類的漸變顏色詞，綠烏旺旺、紅血淋淋、金燦燦等顏色重疊詞，如此豐富多彩的色彩詞，為讀者打造出濃郁絢爛的奇異世界，詞語(yǔ)變異更增添了文章語(yǔ)言的豐滿之感。

2.語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的和諧——音樂(lè)美

小說(shuō)以文字的形式呈現(xiàn)，但單一的文字并不能完美地引起讀者美的共鳴，與繪畫美的寂寥靜謐不同，音樂(lè)的融入會(huì)帶來(lái)一種歡欣的動(dòng)態(tài)美，以聲傳情，以聲動(dòng)人，用音樂(lè)帶動(dòng)小說(shuō)的起伏波動(dòng)。閻連科語(yǔ)言的音樂(lè)美主要體現(xiàn)在詞語(yǔ)的音節(jié)和民間性語(yǔ)調(diào)上。詞語(yǔ)音節(jié)帶來(lái)律動(dòng)，單音節(jié)的字體現(xiàn)直接、暴力之感，《士兵！士兵！》中的“嚓”將郭軍的憤怒和傷心在四周一片安靜的環(huán)境中弄得嚓嚓作響，靜中襯動(dòng)，聲中傳情；《我的家族與英國(guó)》開篇僅用一個(gè)“呸”字就將爺爺內(nèi)心對(duì)遙在西天的國(guó)度——英國(guó)的厭惡感情簡(jiǎn)潔有力地表現(xiàn)了出來(lái)。另有雙音節(jié)詞的大量鋪陳，帶有悠遠(yuǎn)之感?！缎“驳男侣劇访鑼懥藸敔斔篮笕展庵械膲m星兒飛飛撞撞，叮叮當(dāng)當(dāng)作響之態(tài)，賦予灰塵以動(dòng)態(tài)感，表現(xiàn)出小安此時(shí)孤寂的心靈像這塵埃般無(wú)處可逃。像吱吱喳喳，嘩嘩啦啦，嘰嘰哇哇之類的擬聲詞在長(zhǎng)篇小說(shuō)《日光流年》中更是常見，這些詞語(yǔ)，傳達(dá)出獨(dú)一無(wú)二的聽覺效果，增強(qiáng)了文本的音樂(lè)美。

民間語(yǔ)調(diào)又包括語(yǔ)氣助詞的廣泛使用和現(xiàn)代戲曲文本的穿插。作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的河南人，閻連科的文章中到處充滿了豫西地區(qū)方言，包括一些“哩”“哦”“呢”“吧”“啦”“了”的語(yǔ)氣助詞，將文章內(nèi)容自然連接的同時(shí)使小說(shuō)語(yǔ)言有了一種河南民間語(yǔ)調(diào)，口語(yǔ)化色彩強(qiáng)烈，樸實(shí)親切。這在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《受活》中有明顯的表現(xiàn)：

一夜間，冬天又折身回來(lái)了。也許是轉(zhuǎn)眼里夏天走去了，秋天未及來(lái)，冬天緊步兒趕到了。這年的酷夏里，時(shí)序亂了綱常了，神經(jīng)錯(cuò)亂了，有了羊角風(fēng)，在一天的夜里飄飄落落亂了規(guī)矩了，沒有王法了，下了大雪了。

真是的，時(shí)光有病啦，神經(jīng)錯(cuò)亂啦。①閻連科：《受活》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004 年，第3 頁(yè)，第71 頁(yè)。

在第一卷第一節(jié)，就將故事定位于這樣的情景中，冬天到來(lái)了，一切都亂了，變了，像是時(shí)間的閘機(jī)出了故障，以談閑天式的口語(yǔ)化語(yǔ)調(diào)展示受活莊身處災(zāi)難的無(wú)奈境遇，親切寬松，但卻是一種沉重的表達(dá)，語(yǔ)言與情感是錯(cuò)位的，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，也為全文罩下一層灰蒙蒙的紗?！妒芑睢返拿恳徽鹿?jié)的標(biāo)題同樣不是規(guī)整的話語(yǔ)，而是“茅枝婆倒下時(shí)像了一捆草”“它們都朝她跪下了，——世界都是淚水了”類似的口頭語(yǔ)，頗具河南方言特色。

“我對(duì)地方戲的偏愛，勝過(guò)于對(duì)許多名著的偏愛。”②閻連科：《拆解與疊拼——閻連科文學(xué)演講》，廣州：花城出版社，2008 年，第41 頁(yè)。從小生長(zhǎng)在農(nóng)村的閻連科，非常喜歡地方戲劇，他把戲劇也用到了創(chuàng)作中，使他的小說(shuō)具有了一種唱詞式的音樂(lè)調(diào)子。例如，受活莊舉行受活慶時(shí)，草兒與配戲高僧對(duì)唱的《七回頭》令人印象十分深刻：一邊徘徊一邊行/一邊陰雨一邊晴/一邊花草香滿地/一邊辛勞淚紛紛/到天堂我福如東海長(zhǎng)流水/回人間我苦海無(wú)邊淚濕襟/徘徊徘徊再徘徊/走走退退我沒有安寧的心……③閻連科：《受活》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004 年，第3 頁(yè)，第71 頁(yè)。大段唱詞為平白的文本帶來(lái)技巧性因素的美，更增添了活潑悅動(dòng)之感。

3.句式的豐繁多姿——建筑美

音樂(lè)是一種敲打著人的心靈的藝術(shù)，而建筑是一種造型藝術(shù)，訴諸于人的眼觀，通過(guò)布局結(jié)構(gòu)打造一種形式美。詩(shī)歌講究空間藝術(shù)的營(yíng)造，節(jié)與節(jié)、行與行之間都是一種有意的編排，呈現(xiàn)立體可視的建筑美感。在小說(shuō)中，閻連科以特殊的句式帶來(lái)結(jié)構(gòu)勻稱、氣勢(shì)宏大、鏗鏘悅耳的建筑美效果。讀他的作品，你會(huì)看到很多短句，廖廖的數(shù)字，卻整齊地排列著。有口號(hào)般的排比句：“紅色的海洋紅色的湖，紅色的山脈紅色的田，紅色的思想紅色的心，紅色的口舌紅色的語(yǔ)?！雹荛愡B科：《堅(jiān)硬如水》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第100 頁(yè)，第117 頁(yè)?！皼]有血汗，就沒有榮譽(yù)；沒有犧牲，就沒有幸福；沒有雄心壯志，就沒有遠(yuǎn)大前程；沒有腳踏實(shí)地，就沒有成功在望?！雹蓍愡B科：《堅(jiān)硬如水》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第100 頁(yè)，第117 頁(yè)。有層遞句：“高局長(zhǎng)走在最前邊。我爹跟在局長(zhǎng)的身后邊。丁莊人又都跟在我爹身后邊”⑥閻連科：《丁莊夢(mèng)》，上海：上海文藝出版社，2006 年，第28 頁(yè)。。有規(guī)整的短句：“天和20 年前一模一樣了。地和20 年前一模一樣了。樹枝、小草了雞鴨牛羊都和20 年前一模一樣了?！雹唛愡B科：《風(fēng)雅頌》，昆明：云南人民出版社，2012 年，第220 頁(yè)，第222 頁(yè)。有交錯(cuò)的答非所問(wèn)句：“我說(shuō)你虛歲18 了？她說(shuō)明天考語(yǔ)文。我說(shuō)沒事的，你肯定比別人考得好。她說(shuō)人一到18 歲，就成大人啦?！雹嚅愡B科：《風(fēng)雅頌》，昆明：云南人民出版社，2012 年，第220 頁(yè)，第222 頁(yè)。此外，《風(fēng)雅頌》小說(shuō)中還大量充斥著四字成語(yǔ)，這也使得文章的語(yǔ)言具有詩(shī)歌的內(nèi)涵與形式上的美感。

閻連科的語(yǔ)言是有溫度的，字里行間流露出的美感也是有溫度的，一旦有了溫度便有了感情，美的感性便也充盈其間。

（二）王小波：理性書寫

與閻連科不同，詩(shī)意的塑造在王小波作品中被轉(zhuǎn)化為一種理性書寫，即追求語(yǔ)言的內(nèi)在邏輯，表現(xiàn)為表層文字的冷處理與內(nèi)在理性精神的融合，即使有不缺乏詩(shī)意的世界，簡(jiǎn)易樸實(shí)的背后也是對(duì)語(yǔ)言韻律節(jié)奏的理性把握。許紀(jì)霖先生曾說(shuō)過(guò)“王小波給人的一個(gè)最深刻的印象是他的理性，那種清晰的、冷靜的英國(guó)式的經(jīng)驗(yàn)性?！雹僭S紀(jì)霖：《他思故他在——王小波的思想世界》，《上海文學(xué)》1997 年第12 期。與其說(shuō)王小波是在講故事，不如說(shuō)他是在思考故事，每篇小說(shuō)都有著一定的哲學(xué)思想，也就是理性的智慧。

盡管王小波也宣揚(yáng)“一個(gè)人只擁有此生此世是不夠的，他還應(yīng)該擁有詩(shī)意的世界?！雹谕跣〔ǎ骸肚嚆~時(shí)代》，北京：作家出版社，2015 年，第248 頁(yè)。在他的《萬(wàn)壽寺》中也營(yíng)造了想象的國(guó)度和如影似夢(mèng)般的世界，有聲有色的美妙畫卷，綺麗璀璨的景觀。然而他對(duì)理性科學(xué)的熱愛是近乎本能的，客觀化的語(yǔ)體風(fēng)格和科學(xué)理性語(yǔ)言的運(yùn)用使得其語(yǔ)言更有理性之光。他的小說(shuō)中富有哲理性的話語(yǔ)有很多，如“未來(lái)的世界是銀子的”“社會(huì)是個(gè)大熔爐，可以改造各種各樣的人”。他還常常使用一些隱蔽的或公開的話語(yǔ)將這種自我的理性思考傳達(dá)給讀者。此外，他的文章中直接引語(yǔ)很少，多是“需要說(shuō)明的是”“總而言之”“這事經(jīng)過(guò)如下”這類的間接引語(yǔ)，以理性主義為根基客觀敘述事件的發(fā)生，語(yǔ)意簡(jiǎn)潔明了的同時(shí)也減少了文章的主觀化、人格化的色彩，作者既是故事的參與者又是旁觀者，作為理性的代名詞，以冷峻的目光審視著事件的發(fā)生與發(fā)展。

在他的文本中，理性還體現(xiàn)在句子之間具有很強(qiáng)烈的邏輯性，內(nèi)在架構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。這與他對(duì)邏輯推理的癡迷是分不開的。王小波的父親和哥哥都從事數(shù)理邏輯研究，王小波從小受到他們的影響，當(dāng)然，他本人也十分喜歡邏輯學(xué)，而且他的邏輯思維能力也十分出色。他原先是一個(gè)理科生，沒事時(shí)就愛攻克難題，做數(shù)學(xué)習(xí)題集，并且還自學(xué)成為了一個(gè)程序員，其邏輯能力可見一斑。王小波常常以邏輯為工具，進(jìn)行推理認(rèn)識(shí)，在其文章中最突出的表現(xiàn)就是直接證偽。也就是先假定一個(gè)命題，然后進(jìn)行推理，最后得出結(jié)論，如果這個(gè)命題與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)一致，則為真，不一致則為假。如在他的小說(shuō)《黃金時(shí)代》中先假定“我”沒有打瞎隊(duì)長(zhǎng)家母狗的左眼，然后列出三條理由證明，卻一條也不成立，從而得出“我”的確做了這件事。更有用陳清揚(yáng)臉白而不黑、乳房高聳而不下垂如此不符合常理的表現(xiàn)來(lái)證明她是個(gè)破鞋；由醫(yī)院里女病患少，有也是孕婦居多，得出婦女不懷孕，就不會(huì)受傷害的結(jié)論?？偠灾?，王小波用屬于他的邏輯和智慧，使文章變得更有條理，以理性的話語(yǔ)方式表現(xiàn)著自己的處世哲學(xué)。

三、文本修辭：比喻下的通感與夸張

閻連科和王小波筆下，一個(gè)是詭異世界的剝離，一個(gè)是荒誕時(shí)代的綻放，他們文章中情愫的蔓延都離不開其語(yǔ)言功力，對(duì)修辭手法的高超駕馭更讓我們看到了語(yǔ)言的魅力。馬勃認(rèn)為：“修辭”是人們出于情感的需要，使用選擇手段或變異語(yǔ)言的手段，使之生動(dòng)形象的語(yǔ)言藝術(shù)技巧。③馬勃：《“修辭”的本質(zhì)是語(yǔ)言的選擇和變異》，《保山師專學(xué)報(bào)》1996 年第1 期。由此可見修辭的重要性。閻連科與王小波都通過(guò)怪異的比喻為我們展示了筆下狂歡化的世界，“怪異”一方面表現(xiàn)在比喻的本身，另一方面表現(xiàn)為比喻與它者的糅合。比喻+通感使閻連科為讀者呈現(xiàn)出一個(gè)審美再創(chuàng)造的空間，一個(gè)具有透視感和色彩感的奇異世界，比喻+夸張則是我們通向王小波世界的路徑。

認(rèn)知事物方式之一的比喻修辭，在小說(shuō)中的使用十分廣泛，但真正能夠?qū)⑵溥\(yùn)用到出神入化的地步，閻連科和王小波的小說(shuō)必居其中。凡喻必有類似，比喻以甲乙事物的相似點(diǎn)為根基，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)事物的重新認(rèn)知，這里的甲乙一般是同類同質(zhì)事物，但另有一種說(shuō)法，“凡喻必以非類”,“本體”同“喻體”離得越遠(yuǎn)越好?！安煌幱嘤?,則相同處愈有烘托；分得愈開，則言得愈出意外 ,比喻就愈新奇 ,效果愈高。”④錢鐘書：《舊文四篇》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第37 頁(yè)。兩人筆下的比喻是后者，均以一種怪異的姿態(tài)顯現(xiàn)，以甲乙極大的不同之處襯托相似之點(diǎn)，如閻連科的“死就像雨淋樣終年朝三姓村嘩嘩啦啦下，墳?zāi)谷缬旰蟮哪⒐脚钆畈L(zhǎng)?！雹匍愡B科：《日光流年》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004 年，第3 頁(yè)，第6 頁(yè)，第495 頁(yè)。把死亡比作雨，把墳?zāi)贡茸髂⒐剑缛粽f(shuō)墳?zāi)购湍⒐竭€有一些形似，那么死亡與雨則是兩個(gè)完全相異的事物了，“怨氣在嘴角青枝綠葉，像被人摘掛上去的一串葡萄?！雹陂愡B科：《日光流年》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004 年，第3 頁(yè)，第6 頁(yè)，第495 頁(yè)。將怨氣比作葡萄，兩者也是相距甚大，本體似乎永遠(yuǎn)與喻體沾不上邊，但恰到好處，形不似但神似，突出了死亡的魔罩，怨氣的深重，新奇魔異之感強(qiáng)烈迸發(fā)。此外，我們可以看出，閻連科小說(shuō)中比喻的喻體常常脫離靜態(tài)的形象，一反傳統(tǒng)，而呈現(xiàn)多維的動(dòng)態(tài)之感，讓想象騰飛，讓思維發(fā)散，喻體的豐富更增添了語(yǔ)言的生動(dòng)性，作品的意象內(nèi)涵也得到了提升。王小波的比喻也是新奇不凡的，而且往往帶有幽默諷刺之暗含意，他將翻騰的空氣比作一鍋透明的粥，讓人不禁拍案叫絕，超出了一般比喻的形像，而是從視覺、心理知覺的角度讓比喻有了信服力；將老妓女列為學(xué)院派，嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，將小妓女劃為自由派，主張自由，沒有那么多清規(guī)戒律，這樣荒誕的暗喻瓦解了事物本身的嚴(yán)肅性，是一種有悖常規(guī)的變態(tài)比喻，作者在這里所想表達(dá)的嘲諷之情也以一種幽默戲謔的比喻方式表現(xiàn)了出來(lái)。

通感又叫“移覺”，將人的五官感覺互相挪移轉(zhuǎn)換、交錯(cuò)、替代，達(dá)到一種陌生化效果，從而增強(qiáng)小說(shuō)語(yǔ)言的新穎洗練之感和藝術(shù)張力。閻連科的小說(shuō)中比喻通感往往并用，充滿獨(dú)特的感性智慧。正如前文所舉之例，死亡是可視可觸的。三姓村人的死亡之神不是一個(gè)個(gè)到來(lái)，而像是瓢潑的大雨，劈頭蓋臉地砸來(lái)，帶著恐怖，帶著無(wú)情，誰(shuí)也無(wú)法逃脫。墳?zāi)挂彩侨缬旰蟠汗S般蜂擁冒頭，遍地開花。在這里，死亡似乎不再是一個(gè)神秘不可觸碰的詞，通感修辭格的使用讓它成為了普遍意義的存在，突破了我們對(duì)它一般經(jīng)驗(yàn)的感覺，與此同時(shí)，更體現(xiàn)出三姓村人悲慘的命運(yùn)，為下文描寫歷代村民為此抗?fàn)幾髁虽亯|。怒氣更是有了葡萄一般的青氣，將不可捉摸之物變?yōu)榫唧w可知，抽象的怒氣不但有了形還有了色彩，變得活潑、新奇，既體現(xiàn)了怒氣之大，還將怒氣之深淋漓盡致地表露了出來(lái)。更有“紙錢如秋葉一樣在天空飛飛舞舞，跌在司馬桃花和她一對(duì)兒女血淋淋的哭聲上，如落在河水上一樣漂浮著?！雹坶愡B科：《日光流年》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004 年，第3 頁(yè)，第6 頁(yè)，第495 頁(yè)。血淋淋的哭聲飄蕩在眼前，交織于那漫天飛舞的紙錢中，別出心裁地將視覺聽覺溝通，悲涼慘烈的哭聲在飛揚(yáng)的紙錢中越發(fā)空曠悠遠(yuǎn)，使得一種哀傷凄涼之感油然而來(lái)。

閻連科正是通過(guò)比喻與通感的交叉使用，一方面抓住了一般比喻所強(qiáng)調(diào)的目標(biāo)域（本體）和來(lái)源域（喻體）之間的相通處,另一方面超越類似達(dá)到了一種“變異”,呈現(xiàn)出陌生化的美，將主觀感受融入到客觀對(duì)象上,以明喻的形式表現(xiàn)出了暗喻的含義，不但突破了語(yǔ)言的局限，也突破了比喻的限制，使眾多畫面新奇絕美，讓人眼前一亮，從而擴(kuò)大了作品的審美和藝術(shù)價(jià)值。

比喻的內(nèi)涵十分豐富，種類眾多。有一種特殊的不似或超似的比喻，這便是夸張的比喻?？鋸埵枪终Q風(fēng)格的表現(xiàn)，是作者內(nèi)心的放大化，比喻中加入夸張的成分，能夠使作者想要表達(dá)的情感更加突出、強(qiáng)烈，從而引起的讀者共鳴。王小波以揭示本體的“丑”為目的，將所描寫的事物的某些特征突顯、放大，赤裸裸地展現(xiàn)，使得本體與喻體的關(guān)系不盡協(xié)調(diào)，矛盾盡顯，以帶來(lái)語(yǔ)言上的幽默效果。在二十世紀(jì)六七十年代，受外國(guó)思潮影響，中國(guó)文壇掀起了一股“卡夫卡熱”。這個(gè)時(shí)期有許多作家都深受卡夫卡《變形記》的影響，開始探究異化的主題，比如余華、格非、殘雪等。余華暗色調(diào)的異形鄉(xiāng)村，格非筆下迷亂顛倒的幻夢(mèng)，殘雪對(duì)人性靈魂異化與救贖的描寫，都用自己后現(xiàn)代主義的筆觸描繪出一個(gè)個(gè)荒誕變形的黑暗世界。被稱為中國(guó)卡夫卡的王小波也不例外。他早期的“三部曲”也涉及到了人的異化主題，之后許多文章也都用荒誕的藝術(shù)手法和放蕩不羈的語(yǔ)言來(lái)書寫自己的情懷?？鋸埖谋扔鞅闶瞧渲型怀龅娘@現(xiàn)，往往既在意料之外，又在情理之中。在他的文章中有與人交情甚好的豬兄，人和豬交友，講話；有考拉熊一般的陳清揚(yáng)；說(shuō)話時(shí)咋咋呼呼頭發(fā)如孔雀開屏似的老魯。對(duì)人物神態(tài)夸張的描寫，使文章具有很強(qiáng)的畫面感。他將煉鐵發(fā)出的聲響比作令人厭惡的屎殼郎的嗡嗡聲，將煉出的鋼比作薩其馬，比作牛糞，看似不切實(shí)際的夸張描寫卻又是一種合理的表達(dá)。生動(dòng)形象的比喻讓作者想要傳達(dá)的含義一下子就變得清楚明了，讓沒有經(jīng)歷過(guò)文革的讀者也能身臨其境地感受到大煉鋼鐵的情形，作者在這里所想表達(dá)的厭惡之情也以一種幽默的方式表現(xiàn)了出來(lái)。未來(lái)的世界是銀子做的，將世界夸大為銀子，是作者對(duì)未來(lái)世界極度悲觀的預(yù)言。在熱力學(xué)中，所有的物質(zhì)溫度達(dá)到一個(gè)熱平衡的熱寂狀態(tài)時(shí)就像一塊恒溫的銀子，而這種熱寂就是高度理想化的烏托邦的象征，這里暗含著王小波反烏托邦的思想?？梢哉f(shuō)，這是王小波對(duì)自己眼中世界的極端化表現(xiàn)，通過(guò)反常和病態(tài)的手法，以一種狂歡化的風(fēng)格將自己的主觀世界隱藏，甚至是一種惡趣味，讓讀者從事物的背后感知價(jià)值與意義。

無(wú)論是閻連科將通感與比喻融合，還是王小波將夸張色彩投射入比喻，其實(shí)都是狂歡化的外顯形式，用一種變異的手法解構(gòu)著世界的荒謬，將實(shí)際內(nèi)蘊(yùn)暗含在語(yǔ)言背后。

四、情感格調(diào)：壓抑與明朗

一部小說(shuō)的情感格調(diào)往往是穩(wěn)定的，透露出作家的心之所向，讀閻連科的作品猶如行走在黑暗閉塞的山間小道，沒有一絲光亮，望不到盡頭，沉痛的壓抑感撲面而來(lái)。讀王小波的作品則猶如狂奔在廣闊無(wú)際的荒原上，有著絲絲落寞但開闊暢爽。閻連科往往揪住痛點(diǎn)不放手，將黑暗生生撕裂給人看，是一種悲切，這與王小波明朗的文風(fēng)形成了鮮明的對(duì)比，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）暗黑人物的登場(chǎng)與光輝形象的塑造

在閻連科的小說(shuō)中，有身處社會(huì)底層的農(nóng)民，有殘疾人，有賣肉的女性，有腐敗濫用權(quán)利的官員，有卑瑣的知識(shí)分子，有麻木的民眾。無(wú)論這些人身份地位的高低，他們都被命運(yùn)所束縛，努力掙扎卻仍逃不脫社會(huì)的手掌，黑暗的命運(yùn)之神永遠(yuǎn)追隨著他們的腳步。而王小波筆下塑造的人物形象，無(wú)論其身份地位如何，都是充滿大膽個(gè)性的，是血肉豐滿的人。以兩人筆下的知識(shí)分子描寫為例，一個(gè)矮小虛偽，一個(gè)大膽個(gè)性。

《風(fēng)雅頌》中的楊科，他有著知識(shí)分子的才識(shí)、智慧，是大學(xué)的一名教授，但懦弱無(wú)能、虛偽、愛面子。在小說(shuō)開篇，他提著一摞自己含辛茹苦在外完成的著作回到家，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子正在和其他男子做愛，他不生氣，反而懊悔自己不該事先沒打招呼就回來(lái)，不該撞見這一幕，作為事件的主動(dòng)者卻像做錯(cuò)事的孩子可憐地跪下乞求他們，求他們當(dāng)作這一切都沒發(fā)生過(guò)。其性格的畸形變態(tài)已顯露無(wú)疑，最后的墮落也是必然。這是社會(huì)丑惡逼迫下的人性扭曲，是知識(shí)分子的不堪。小說(shuō)中的其他知識(shí)分子，李廣智、如萍，各式各樣的教授、主任、學(xué)者，也無(wú)一不是卑瑣微賤的。學(xué)術(shù)作假，通過(guò)走后門托關(guān)系評(píng)定職稱，教學(xué)上不作為等等，這些都是極為普遍的，而真正的學(xué)者是得不到重視的，甚至被看作社會(huì)的異類。

而在王小波筆下，無(wú)論是《黃金時(shí)代》里被下放的現(xiàn)代知識(shí)分子王二，《青銅時(shí)代》里李靖、紅拂這樣的古代知識(shí)分子形象，還是《似水流年》中寧死不屈的賀先生，作者對(duì)他們既同情又抱有極大的期望。在特殊的年代，知識(shí)分子雖被社會(huì)文化觀念和政治“反智”因素的洪水所沖擊，命運(yùn)悲慘，但仍具有社會(huì)責(zé)任感，追求個(gè)性、熱愛自由，做社會(huì)的獨(dú)行者。不管時(shí)代多么瘋狂和混亂，在這些人物身上，讀者還是能看到美好的愛情、自由和最本質(zhì)的人性。像《黃金時(shí)代》中的王二，他是作者理想的化身，被下放改造，被殘酷批斗，但他的人性并沒有泯滅。特別是欲望極度爆發(fā)時(shí)，在他身上更多的是荒誕的社會(huì)關(guān)系建構(gòu)和社會(huì)心理氛圍的映現(xiàn)，作者希望知識(shí)分子能夠擺脫意識(shí)形態(tài)的壓迫、道德的規(guī)約、社會(huì)權(quán)利的統(tǒng)攝，發(fā)散理性的光芒，從一個(gè)背負(fù)因襲重?fù)?dān)的學(xué)者成為一個(gè)善于思考的精英。

(二）黑暗屠場(chǎng)和夢(mèng)幻王國(guó)

當(dāng)上帝在你面前拉上了簾，你不知道迎接你的將是黑暗世界還是另一片天堂。閻連科對(duì)命運(yùn)的無(wú)力抵抗讓我們看到了總以悲劇收尾的具有黑色幽默色彩的境遇，各種事物終將被送往命運(yùn)的屠宰場(chǎng)；而在世界的另一端，王小波詩(shī)意的想象帶來(lái)不一樣的童話夢(mèng)幻廣場(chǎng)。

閻連科善于用黑色幽默描寫痛苦，表現(xiàn)出丑陋、怪誕、骯臟的一面。葛紅兵曾表示，他在讀了閻連科的《日光流年》之后，充滿了“惡心的感覺,胸悶的感覺,頭暈的感覺?！雹俑鸺t兵：《骨子里的先鋒和不必要的先鋒包裝——論閻連科的〈日光流年〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001 年第3 期。這種反應(yīng)正是閻連科的黑色幽默小說(shuō)中戲謔所帶來(lái)的效果。在《日光流年》中有這樣一段描寫，三姓村的村民們?cè)诖彘L(zhǎng)司馬藍(lán)的號(hào)召下挖靈隱渠，一個(gè)杜姓村民不小心將另一個(gè)藍(lán)姓小伙的手指砸斷了幾根，小伙十分淡定地問(wèn)指頭哪兒去了，看到掛在石頭上白骨紅肉、藕斷絲連的手指，便隨手拿起來(lái)就往手上對(duì)，對(duì)不上，就用樹葉包起來(lái)放在口袋里。杜姓村民說(shuō)留著生蛆，他就隨手一仍便走了，彌漫著紅色血腥的場(chǎng)面居然被作家這樣平靜地描述了出來(lái)，文字異常冷艷，讓人不寒而栗。另有藍(lán)四十慘死時(shí)的場(chǎng)景。司馬虎大腿腐爛爬滿生蛆的場(chǎng)景，語(yǔ)言是情感的“征候”，用一種暗黑的語(yǔ)言描繪慘厲的情節(jié)，詭異森冷，這正體現(xiàn)了黑色幽默小說(shuō)常常在描寫恐怖場(chǎng)景時(shí)展現(xiàn)出的一種不可思議、無(wú)法想象的冷靜平淡狀態(tài)。

王小波文本中也有陰暗的血腥描述與悲慘可怖的場(chǎng)景，但他善于將其弱化，淡化其悲劇性，消解其殘忍性，世界是灰色的，心靈卻是美好明朗的，運(yùn)用輕松幽默的“克制陳述式”語(yǔ)言將灰暗呈現(xiàn)，將時(shí)代的不合理展現(xiàn)，給人一種輕逸之感，但深思過(guò)后是一種隱隱的痛感。童話式的長(zhǎng)安、鳳凰寨，一改往日豪爽形象的虬髯公，以及紅拂、李靖精靈古怪的思緒，侏羅紀(jì)的蛇頸龍，這些都存在于王小波構(gòu)造的童話王國(guó)中。歷史與現(xiàn)實(shí)的融合、與未來(lái)的接軌，讓讀者沉浸于一個(gè)意想不到的時(shí)空中，荒誕而有趣，神秘而夢(mèng)幻。正是詩(shī)意世界的加入，童話王國(guó)的展現(xiàn)，使他的小說(shuō)更似一個(gè)夢(mèng)幻的王國(guó)。

（三）絕望反抗與樂(lè)觀直視

作者的態(tài)度很大程度上影響著讀者的閱讀感受，帶給人們不一樣的情感體驗(yàn)。兩者的作品都表現(xiàn)了對(duì)荒誕的反抗，不過(guò)閻連科是一種痛苦的反擊 ,王小波則是正面直視。閻連科的寫作一直以來(lái)都帶著沉重的底色，他曾說(shuō)過(guò)，“并不是我過(guò)分地偏愛悲苦和受難，而是我覺得人們的生存本身就是悲苦和受難?！雹陂愡B科：《閻連科文集——情愛穴》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1966 年，第1-2 頁(yè)。對(duì)于從小就經(jīng)受各種苦難的閻連科來(lái)說(shuō)，苦難對(duì)他來(lái)說(shuō)是常態(tài)。濃郁的宿命論、灰色冷漠的人生觀，使他的小說(shuō)往往以一種絕望困頓的面貌呈現(xiàn)在讀者面前。面對(duì)苦難，人們靈魂的深處是絕望與虛無(wú)。正如在《日光流年》中，為了打破生命的魔咒，實(shí)現(xiàn)村民們活過(guò)中年、正常步入老年的愿望，歷任村長(zhǎng)都執(zhí)著地帶領(lǐng)村民們與充滿神秘的疾病抗?fàn)帯o(wú)論是挖渠引水，翻地，還是賣皮賣肉，都以失敗告終，三姓村民最終未能擺脫喉堵癥帶來(lái)的死亡命運(yùn)；《受活》中茅枝婆不愿村民走出村莊去進(jìn)行演出，奮力抗?fàn)?，但最終還是不能抵抗住柳縣長(zhǎng)的威力，竟也成為表演團(tuán)的一員。在他的后期作品中，同樣顯露著魯迅般絕望的反抗。他用一種極為尖銳的筆觸，揭露社會(huì)的荒誕，帶有沉重、陰郁的氣息?！讹L(fēng)雅頌》中被妖魔化的知識(shí)分子形象，《丁莊夢(mèng)》里人民麻木的靈魂，都是一種無(wú)力反抗的象征。這是具有必然性和不可選擇性的命運(yùn)，這是宿命，讓愛情虛妄，讓人性泯滅，讓死亡逼近，呈現(xiàn)出靜默悲愴的基調(diào)。批評(píng)家孫郁也說(shuō)：“閻連科的創(chuàng)作就是一直與魔鬼為伴的，……這魔鬼在他而言是命，命不可抗”，“在更大的范圍來(lái)說(shuō)，命是不可扭轉(zhuǎn)的天意，人間的諸種努力都是徒勞的”。③林建法：《閻連科文學(xué)研究》，昆明：云南人民出版社，2013 年，第519 頁(yè)。

與閻連科相比，王小波更像一個(gè)精神戰(zhàn)士，他的小說(shuō)幽默但不失嚴(yán)肅，荒誕但不脫離現(xiàn)實(shí)。王小波對(duì)文革的反思與批判，對(duì)知識(shí)分子的嘲諷，對(duì)性愛大膽地書寫，對(duì)自由無(wú)盡地追求，對(duì)所有問(wèn)題都以一種向上的姿態(tài)看待，因而通過(guò)荒誕把現(xiàn)實(shí)提高到更高的層次立場(chǎng)，帶有積極樂(lè)觀的韻味，就像梵高筆下的向日葵，充滿了生的自由與渴望。這主要體現(xiàn)在他的小說(shuō)具有不一樣的喜劇色彩，不似魯迅的沉重陰郁、余華的隱忍與不動(dòng)聲色、閻連科的極度戲謔，而以輕逸而非厚重的幽默方式，用喜劇精神喚起人們的注意，無(wú)論是有趣的語(yǔ)言還是輕逸的快節(jié)奏書寫，都給人一種輕松之感。如對(duì)死亡和性欲的描寫，閻連科小說(shuō)中對(duì)死亡的態(tài)度，是恐懼，是逃避，是不忍直視，對(duì)待性欲，是壓抑而不得，是污穢；在王小波筆下死亡則少了悲劇色彩而是以一種玩笑的口氣表現(xiàn)出來(lái)，性欲是和吃飯一樣正常的事，想愛和想吃是人最基本的需要，和革命一般，是獲得認(rèn)可的欲望，他大膽地宣揚(yáng)“這是一本關(guān)于性愛的書”。

王小波是一個(gè)理性的人，直面死亡，直面荒誕時(shí)代，張揚(yáng)生命的力量與自由，張揚(yáng)人的價(jià)值和尊嚴(yán)，始終堅(jiān)信以現(xiàn)實(shí)、理性為引導(dǎo)，以知識(shí)、科學(xué)為根基，人類能夠不斷克服自身的荒謬，呈現(xiàn)一個(gè)清朗的社會(huì)。因此，他面對(duì)苦難，特別是文革對(duì)人性戕害的苦難，不低頭，不逃避，甚至不直面控訴，陳述它的種種惡劣行徑，而是用狂放的性欲、荒誕的現(xiàn)實(shí)去嘲笑它，抨擊它，挑戰(zhàn)它，這些文字呈現(xiàn)出超凡脫俗的文學(xué)價(jià)值。面對(duì)種種罪惡，“笑聲無(wú)疑是最強(qiáng)有力的毀滅性武器之一?！雹儋s本：《笑與喜劇美學(xué)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988 年，第118 頁(yè)。因此“王小波燦爛而沉重的戲謔笑容背后是一顆浪漫騎士的心靈?！雹诖麇\華：《智者戲謔——閱讀王小波》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998 年第2 期。以微笑面對(duì)一切，于無(wú)聲中將敵人打倒，更具力量。

閻連科是以一種看似不經(jīng)意，無(wú)關(guān)痛癢的話語(yǔ)對(duì)農(nóng)村實(shí)實(shí)在在的苦難生活進(jìn)行撕心裂肺地揭露，因而更加地沉重，底層現(xiàn)實(shí)的無(wú)情壓迫著每一個(gè)生命的個(gè)體，可以說(shuō)，時(shí)代的黑暗對(duì)閻連科是生存意識(shí)的崩塌。而王小波采取一種反向方式，用純凈、輕松、愉快的筆觸描摹萬(wàn)物，時(shí)代對(duì)他是一種政治的毀滅，但我們依舊能感受到他對(duì)生命的無(wú)限熱愛和深沉思考，他在創(chuàng)造屬于自己的時(shí)代。

五、結(jié)語(yǔ)

閻連科與王小波，一個(gè)土生土長(zhǎng)的農(nóng)村青年，一個(gè)北京知識(shí)分子，對(duì)時(shí)代苦難有著同樣的深情注視與獨(dú)特表達(dá)，但兩人藝術(shù)觀念、成長(zhǎng)經(jīng)歷的不同使筆下的小說(shuō)藝術(shù)特色不盡相同。閻連科經(jīng)歷的生存困境和疾病折磨讓他無(wú)以言說(shuō)，看穿現(xiàn)實(shí)主義的虛偽面目后便以自己獨(dú)特的神實(shí)主義方式尋找真正的“現(xiàn)實(shí)”，感性書寫華麗魔幻的世界；王小波洞悉時(shí)代的一切奧秘，他是理性的旁觀者也是激情的參與者，想要與時(shí)間賽跑的他，以穩(wěn)定矯健的步伐、理性的姿態(tài)有序地論證著種種荒唐，笑聲中充滿無(wú)奈，是孤寂中的無(wú)人理解。總而言之，閻連科對(duì)生活的探索，無(wú)盡而又綿長(zhǎng)，王小波對(duì)時(shí)代的反思，深沉而又寧?kù)o。值得我們注意的是，作家的創(chuàng)作是生活感悟后的心靈抒發(fā)，是自由的表達(dá)，沒有拘泥的模式和格套，也無(wú)所謂正誤，王小波的思緒飛揚(yáng)后歸于腳下是一種文本的升華，閻連科式的非常規(guī)的痛楚與爆發(fā)也是一種文本的表達(dá)，同樣值得我們深思。