在破壞中再創(chuàng)造
——淺析當(dāng)代藝術(shù)中破壞行為的出現(xiàn)及影響

劉 偉

（南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 210013）

一、引言

1.研究背景

一個(gè)世紀(jì)以前，當(dāng)杜尚（Marcel Duchamp）將簽了名的小便池拿到展覽上作為藝術(shù)品展出，“美”便不再是衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值與藝術(shù)定義的作品《泉》，將“現(xiàn)成品”“行為”等概念引入當(dāng)代藝術(shù)。正如藝術(shù)史學(xué)家Ali Artun評論所說：“達(dá)達(dá)破壞了藝術(shù)的主體對象而用行動取而代之。它不評估何為藝術(shù)，它瞄準(zhǔn)的是藝術(shù)的存在?！彪S著達(dá)達(dá)的興起，“行為與發(fā)生（action）”作為反藝術(shù)的體現(xiàn)，開始被認(rèn)為是創(chuàng)作的重要組成乃至成果本身，其強(qiáng)烈的叛逆精神被眾多藝術(shù)家所推崇，影響巨大并一直延續(xù)至今。

在諸多“行為與發(fā)生”中，帶有極端反叛氣質(zhì)的“破壞行為”成了不少藝術(shù)家的選擇。每當(dāng)破壞發(fā)生時(shí)，觀者乃至整個(gè)行業(yè)都會展開激烈討論。他們?yōu)槭裁磿@么做？藝術(shù)家們真正想破壞的是什么？這些在不同時(shí)間、文化語境下進(jìn)行的“破壞行為”成功了嗎？

本文將通過20世紀(jì)50年代至今的三件著名作品：《已擦除的德·庫寧的作品》（勞森伯格,1953）、《打破一只漢代甕》（艾未未，1995）、《垃圾桶中的愛》（班克斯，2018）來解析藝術(shù)家們是如何通過“破壞行為”來完成新的創(chuàng)作。希望可以通過本文的分析研究，為上述問題帶來些許有價(jià)值的思考。

2.研究方法

筆者將以勞森伯格、艾未未及班克斯的特定作品為例，梳理藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)，結(jié)合創(chuàng)作誕生時(shí)的社會文化背景，對這些看似與常規(guī)創(chuàng)作截然相反的“破壞行為”進(jìn)行分析，并淺析其所帶來的實(shí)際效果。

二、當(dāng)代藝術(shù)中的破壞行為

1.定義

根據(jù)詞典中的解釋，“破壞”為動詞，意為摧毀；毀壞；割裂使破碎；擾亂；變亂；毀棄等。本文中提道的破壞行為將限定為：有計(jì)劃地對某個(gè)或某幾個(gè)已完成的、有一定公眾認(rèn)可度的作品進(jìn)行物理上的損毀、消除、破壞或改變其原有的外觀面貌，并以破壞的行為過程及破壞后的“殘骸”作為新的作品。

在此基礎(chǔ)上，如筆者在以往研究中所提道的：藝術(shù)家的破壞行為，從更深層次來看不僅是故意損壞某一件完整的藝術(shù)作品，同時(shí)也是通過這樣的探索行為，引導(dǎo)觀者體驗(yàn)創(chuàng)作者的動作，調(diào)動觀者的感官、并試圖激發(fā)觀者豐富多樣的情緒。故此，本文所提及的每件因破壞而誕生的作品，都與破壞行為這一具有延續(xù)性的動作本身密不可分。

2.分類

在研究當(dāng)代藝術(shù)中破壞行為的出現(xiàn)時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)這些破壞行為根據(jù)“被破壞對象”的不同，可分為四類：（1）破壞他人（通常為著名的）作品；（2）破壞具有特定歷史、文化價(jià)值的藝術(shù)品/現(xiàn)成品/文物；（3）破壞自己已有的作品；（4）批量性破壞帶有特定歷史、文化的公共或生活用品（如焚燒書籍、紙幣、票據(jù)等）。后文將就前三項(xiàng)進(jìn)行更為深入的討論。

三、破壞行為的出現(xiàn)與影響

1.《已擦除的德·庫寧的作品》—識別、質(zhì)疑、突破藝術(shù)定義的界限

羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925－2008）是美國乃至全球最重要的當(dāng)代藝術(shù)家之一，這位多產(chǎn)的藝術(shù)家擅長使用非傳統(tǒng)材料及現(xiàn)成品來進(jìn)行組合創(chuàng)作。完成于1953年的《已擦除的德·庫寧的作品》是勞森伯格最著名的創(chuàng)作之一。

那年，未滿30歲的勞森伯格致力于“單色無圖像”的實(shí)驗(yàn)探索。起初，他嘗試擦去自己的畫，但結(jié)果明顯張力不足。所以他決定轉(zhuǎn)換策略：尋求當(dāng)時(shí)美國最受歡迎的藝術(shù)家——德·庫寧的作品。最終，他說服了德·庫寧，得到并徹底擦除了后者的一幅佳作。勞森伯格將這件被擦除的空白作品命名為《已擦除的德·庫寧的作品》。

藝術(shù)家巧妙地選擇了大師佳作，使用減法令原畫消失，從而引導(dǎo)人們討論最后留下的空白畫紙是否還存在藝術(shù)意義。毫無疑問，這一反向操作直接質(zhì)疑著藝術(shù)的傳統(tǒng)定義。

實(shí)際上，自1950年代初以來，勞森伯格一直對測試藝術(shù)定義的邊界感興趣。同年他還完成過一件相對溫和的“破壞作品”——用一個(gè)淺盒子裝滿泥土、鋪上種子，掛在畫廊的墻上，定期回到展覽現(xiàn)場為這幅“草畫”澆水。種子的發(fā)芽“破壞”了原有的畫面，卻也促成了新的、蘊(yùn)含動態(tài)的畫面的誕生。

從勞森伯格的一系列“破壞行為”中，不難看到來自杜尚及達(dá)達(dá)主義的深刻影響。而實(shí)際也正是如此，杜尚式的沖動是勞森伯格作品敘事的核心——二者都對挑戰(zhàn)藝術(shù)的原創(chuàng)性及真實(shí)性有著濃烈的興趣，而這也從一定程度上解釋了勞森伯格為何選擇在完全不繪畫的情況下創(chuàng)作繪畫，并將其視為藝術(shù)的追求。

《已擦除的德·庫寧的作品》中所蘊(yùn)含的“破壞行為”與20世紀(jì)40、50年代流行于紐約藝術(shù)界的行動繪畫（action painting）亦不無關(guān)系。評論家哈羅德·羅森伯格 (Harold Rosenberg) 在他的《美國行動繪畫藝術(shù)家》一文中將這種創(chuàng)作方法系統(tǒng)性地進(jìn)行了梳理，這篇具有開創(chuàng)性意義的文章是50年代紐約藝術(shù)界的熱門話題。勞森伯格的創(chuàng)作深刻質(zhì)疑了“繪畫是一系列過程而產(chǎn)生的結(jié)果”這一傳統(tǒng)定義。畫布上發(fā)生的不是一幅畫，而是一個(gè)事件?！兑巡脸牡隆鞂幍淖髌贰吠ㄟ^破壞、顛倒繪畫的物理誕生過程，有力地識別、質(zhì)疑、突破著藝術(shù)定義的界限。

2.《打破一只漢代甕》—反思藝術(shù)的價(jià)值與歷史

如果說《已擦除的德·庫寧的作品》通過破壞了一幅名作來探討了關(guān)于藝術(shù)的定義，那么艾未未的作品《打破一只漢代甕》則更多與藝術(shù)的價(jià)值及文化歷史相關(guān)。

1995年，艾未未親手摔碎了兩個(gè)當(dāng)時(shí)價(jià)值幾千美金的漢代陶甕，并讓攝影師進(jìn)行記錄，將其中一件的摔碎過程以三聯(lián)攝影作品的形式呈現(xiàn)。

人們對于這件作品的評價(jià)呈現(xiàn)了兩極分化的趨勢。許多人認(rèn)為，在任何情況下摧毀一件古物都是不道德的，即使是為了創(chuàng)造藝術(shù)，即使藝術(shù)家本人是物品的主人。其他人則看到了作品所傳達(dá)的另一個(gè)信息：一個(gè)重要的、令人不愿去相信的事實(shí)——即人們對歷史的關(guān)心有多么匱乏、人們對它的重視程度有多低——一件具有深厚歷史文化價(jià)值的物品，它的出售、購買及被毀壞，都是如此容易。

策展人、亞洲學(xué)者孟璐（Alexandra Munroe）認(rèn)為，這件作品中的破壞行為與艾未未在紐約的生活密不可分，“他去了紐約十年，像他那代的許多藝術(shù)家一樣，他深受杜尚和現(xiàn)成品觀念的影響：在日常流通中獲取物品，并質(zhì)疑誰為該物品賦予了價(jià)值。他正在摧毀其他人在這個(gè)甕上投資的價(jià)值。最重要的是，他將自己置身于一場表演中，并讓某人為他拍照。這是當(dāng)時(shí)攝影被用作行為藝術(shù)媒介的開始?！?/p>

除了對物品本身價(jià)值的探討，陶甕所具有的歷史文化象征意義，也讓這件作品擁有了更多可被解讀的空間。一些西方評論家認(rèn)為，艾未未的舉動可被理解為是藝術(shù)家企圖斷絕與中國文化的聯(lián)系，而艾未未卻認(rèn)為，正是中國歷史中曾推崇“砸爛舊世界，創(chuàng)建新世界”的特定階段啟發(fā)了他的創(chuàng)作。在中國乃至世界的文化進(jìn)程中，人們無法避免甚至選擇性地遺忘大規(guī)模文化遺產(chǎn)被破壞的發(fā)生，卻糾結(jié)于藝術(shù)家對一、兩件古物的損毀，二者的對比著實(shí)令這件作品充滿了諷刺意味。

在完成這件作品后，艾未未繼續(xù)了類似的“破壞行為”，他用工業(yè)涂料涂刷了大量古陶器。這次，古老文化的象征沒有被打破，而是被新型的、工業(yè)化的顏料覆蓋。它們將以“嶄新的”面貌繼續(xù)存在于時(shí)間的長河中。是否只有“破舊”才能迎新？藝術(shù)家通過備受爭議的創(chuàng)作向歷史與人類行進(jìn)的腳步發(fā)問。

3.《垃圾桶中的愛》—挑戰(zhàn)藝術(shù)資本的地位與權(quán)威

同樣是實(shí)行“破壞”，英國涂鴉藝術(shù)家班克斯（Banksy）通過毀掉自己的創(chuàng)作來表達(dá)對藝術(shù)市場背后資本的不信任與反叛。

2018年10月5日，班克斯的作品《女孩與氣球》于蘇富比當(dāng)代藝術(shù)拍賣夜場壓軸亮相，當(dāng)作品最終以104.2萬英鎊成交時(shí)，畫面卻突然被畫框里暗藏的碎紙機(jī)破壞：小女孩消失不見，只留下了一只完整的紅心氣球。

事后，班克斯在社交網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布了事先錄好的視頻，告知大家早在制作這個(gè)畫框的時(shí)候，他就在其中安裝了碎紙機(jī)關(guān)，以防“萬一有天作品要被拍賣”。如果不是碎紙機(jī)出現(xiàn)故障，整張畫作將被全部銷毀。“毀滅的沖動也是一種創(chuàng)作的沖動”。班克斯引用畢加索的話解釋自己的行為。這次破壞行為沒有受到除他本人以外任何人的控制，被認(rèn)為是藝術(shù)家對資本控制藝術(shù)的嘲諷，是對藝術(shù)自由的極大伸張。

作為一位涂鴉藝術(shù)家，班克斯的目標(biāo)之一就是讓自己的創(chuàng)作能直接與公眾接觸。他曾不止一次表示，自己的創(chuàng)作屬于公眾，而并非某個(gè)特定藏家。被破壞的作品《氣球與女孩》最早也完成于街頭（2003年），2012年以版畫復(fù)制的形式進(jìn)入藝術(shù)品交易市場。班克斯曾在采訪中稱:“為了讓所有街頭藝術(shù)留在它應(yīng)該待的地方，我建議人們不要購買任何人的任何東西，除非它最初就是為了出售而創(chuàng)作的。”

班克斯將被破壞的作品重新命名為《垃圾桶中的愛》（Love is in the Bin）。這場出人意表的破壞行動隨即成為藝術(shù)史上不可磨滅的瞬間——拍賣會現(xiàn)場，一件作品被破壞，一件新作品又再次誕生。

四、未完成的再創(chuàng)造、“不徹底”的破壞行為

通過上述事例的分析，可以看到藝術(shù)家通過對作品徹底的消除、摔破及絞碎來完成了破壞行動，實(shí)現(xiàn)了對原有作品的毀壞及新作品的創(chuàng)作，進(jìn)而對藝術(shù)定義的界限、藝術(shù)的價(jià)值與歷史、藝術(shù)資本的地位與權(quán)威等進(jìn)行挑戰(zhàn)。然而在藝術(shù)家完成破壞行為本身后，他們所要進(jìn)行的反叛與挑戰(zhàn)，是否得到了完整地呈現(xiàn)？令人遺憾的是，藝術(shù)家對陳舊觀念的破壞似乎并不徹底。

勞森伯格通過擦除畫作來引導(dǎo)人們思考何為藝術(shù)，這件當(dāng)時(shí)僅與其他“空白”系列作品共同展出的《已擦除的德·庫寧的作品》如今已成為勞森伯格任何一場回顧大展、任何一本畫冊都逃不開的作品。如同杜尚的“小便池”一樣，為了“反藝術(shù)”而出現(xiàn)的創(chuàng)作，最終成了美術(shù)館中高高在上的“大師之作”——附有爭議的破壞成了藝術(shù)史中令人矚目的完成。

艾未未摔碎漢代陶甕的舉動引起人們對藝術(shù)文化價(jià)值與歷史的激烈討論。而在香港蘇富比2016現(xiàn)當(dāng)代亞洲藝術(shù)夜場拍賣中，《打破一只漢代甕》以488萬港幣成交，成了艾未未拍賣價(jià)格最高的作品之一，價(jià)格比被毀壞的甕本身高出百倍。

班克斯被破壞的《女孩與氣球》成了《垃圾桶里的愛》。2021年，這件作品再次現(xiàn)身拍賣行，在受疫情影響的低迷市場中依然拍出了高于2018年5倍的價(jià)格。班克斯或許想嘲諷資本與藝術(shù)市場，結(jié)果反而造成了人們對作品的極大關(guān)注。作品價(jià)格高漲，似乎依然是資本笑到了最后。

五、總結(jié)

藝術(shù)家們通過破壞來表達(dá)對某種概念、現(xiàn)象、歷史、權(quán)利乃至自我的反叛與突破，毫無疑問，這樣看似極端的方式，表現(xiàn)出了巨大的勇氣與決心。此現(xiàn)象出現(xiàn)的必然性、反叛性都一次次改寫著藝術(shù)的進(jìn)程，拓寬著藝術(shù)的定義與價(jià)值。不管藝術(shù)如何表現(xiàn)破壞或消極，它都是人類理解自己與世界過程中的一種進(jìn)步。然而，從上文也可以看出，當(dāng)代藝術(shù)中的破壞行為仍無法完全脫離藝術(shù)固有的發(fā)展體系及藝術(shù)市場的控制?？梢?，在肯定一次當(dāng)代藝術(shù)中的破壞行為時(shí)，也需要保持批判性的態(tài)度。任何一件作品所帶來的影響與價(jià)值，都需要更多時(shí)間的檢驗(yàn)。

注釋：

①《藝術(shù)的邊界》(采訪),Artun,A.,(2018),15.09.2018,www.aliartun.com/yazilar/sanatin-sinirlari/.

②《盧西奧·豐塔納的感性空間研究—創(chuàng)作中的破壞行為》,劉偉,2019.

③《擦掉德·庫寧的畫作》(Erased de Kooning Drawing),Sarah Roberts,舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館-勞森伯格研究計(jì)劃,July 2013.https://www.sfmoma.org/essay/erased-de-kooningdrawing/.

④《為什么勞森伯格擦除了德·庫寧的畫？》(Why Robert Rauschenberg Erased a De Kooning),Abigail Cain,2017,https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-robert-rauschenbergerased-de-kooning.

⑤同上.

⑥哈羅德·羅森伯格Harold Rosenberg,《美國行動繪畫藝術(shù)家》(The American Action Painters),ARTnews 51,no.8 (12,1952):22-23,48-50.The January16,1953.

⑦《艾未未作品-打破一只漢代甕》(采訪),Alexandra Munroe,2017,https://www.guggenheim.org/audio/track/dropping-a-han-dynasty-urn-by-ai-weiwei.

⑧《當(dāng)代陶瓷創(chuàng)作中的破壞行為》(Reconstruction the Artistic Meaning:Destroying as an Action in Contemporary Ceramics),Safiye Basar,2018.

⑨《藝術(shù)史上最大的惡作劇》(The Biggest Prank in Art History:Girl with Balloon Becomes Love Is In the Bin)，2018，https://banksyexplained.com/love-is-in-the-bin-2018/.

⑩《班克斯的“垃圾桶里的愛”叫板藝術(shù)資本主義》(Banksy’s“Love is in the Bin”calls out art capitalism)，Angelina Dequina,2020,https://dailytitan.com/opinion/banksys-love-is-in-the-bin-calls-out-art-capitalism/article_a65b5edf-675c-5b0e-8b27-0eb9def2a925.html.

(11)蘇富比拍賣圖錄.https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/modern-contemporary-asian-art-eveningsale-hk0654/lot.1067.html.