超越與復(fù)歸
——超現(xiàn)實(shí)精神下的水彩畫創(chuàng)作

鄭晨陽

（湖北美術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430202）

超現(xiàn)實(shí)主義作為一種現(xiàn)代西方文藝流派，在兩次世界大戰(zhàn)間盛行于歐洲，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域有深遠(yuǎn)影響。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫注重潛意識的探索和精神的自由表現(xiàn)，在對客觀現(xiàn)實(shí)和理性邏輯的超越中，創(chuàng)造出夢境般的作品。在流派消亡的當(dāng)代藝術(shù)里，超現(xiàn)實(shí)更多作為一種精神和創(chuàng)作觀念廣泛存在，其核心是超越現(xiàn)實(shí)、超越邏輯、追求非理性表現(xiàn)，它深刻地塑造著當(dāng)代藝術(shù)的面貌。

水彩畫作為一種西畫，在繪畫的意蘊(yùn)、作品的組織等方面符合繪畫的普遍性規(guī)律。同時水彩畫獨(dú)特的媒材賦予其特殊性：水彩獨(dú)特的材料語言符合中國審美趣味，體現(xiàn)著中西文化的交融互滲；傳統(tǒng)水彩畫透明輕盈、流動性強(qiáng)、覆蓋力弱，呈現(xiàn)獨(dú)特的美感和更多偶然性，對藝術(shù)家的技術(shù)水平、繪畫尺幅都有嚴(yán)格的要求；水彩以水作為媒介，在拓寬為紙上綜合材料繪畫后，呈現(xiàn)出無限可能性。

在探清水彩畫的普遍性與特殊性規(guī)律之后，從繪畫的意蘊(yùn)、組織、材料等各層面具體切入，結(jié)合超現(xiàn)實(shí)的精神做具體分析。

一、超現(xiàn)實(shí)在繪畫意蘊(yùn)中的體現(xiàn)

超越與復(fù)歸是藝術(shù)創(chuàng)作中交織的兩條線索，超越是突破枷鎖，永葆自由，復(fù)歸則是回歸本源，叩問本真，這二者在不斷地交織中，構(gòu)建起藝術(shù)的精神。超現(xiàn)實(shí)的“超”正是超越之意。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫探索著人類的潛意識與夢境，它在對現(xiàn)實(shí)、邏輯、理性的超越中，打破了客觀世界的束縛，在主觀與客觀的交織中，實(shí)現(xiàn)畫面與精神的自由。這種自由復(fù)歸藝術(shù)的真實(shí)：夏加爾作品中，描繪著普通風(fēng)景無法傳達(dá)的千姿百態(tài)的愛；馬格列特的繪畫里，有理性的繪畫遠(yuǎn)不能及的動人詩意，超現(xiàn)實(shí)的外衣下，是更純粹的理念、更動人的意象、更濃縮的情感。

具體來看，在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的超越性中，著重強(qiáng)調(diào)對理性的超越。其特點(diǎn)是不受理性的約束而回歸無意識與直覺。超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫相比于記敘文，更像詩歌，通過一系列迥異的表象的呈現(xiàn)，揭露個體潛意識的思想，體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義對“精神自動行動”的應(yīng)用。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家安德烈·馬松在創(chuàng)作《群魚之戰(zhàn)》時，將大量膠水潑灑在畫布上，然后撒上沙子，沙子隨著膠水流動并固定在畫布上，他在這種隨機(jī)方式生成的圖形的基礎(chǔ)上自由聯(lián)想，然后通過對這些偶然所得的圖形的修改來強(qiáng)化他所聯(lián)想到的主題。對安德烈·馬松來說，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的超越是為了實(shí)現(xiàn)純粹的精神自由。這種自由本是所有藝術(shù)共同追求的母題。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的意義不依附于理性、文學(xué)性、敘事性等非繪畫本質(zhì)的東西存在，而是超越其上，從而更不受約束的復(fù)歸繪畫的本質(zhì)追求——如自由與情感。

超越性一直廣泛存在于西方繪畫中，但超現(xiàn)實(shí)主義首次旗幟鮮明的將其上升到“主義”的高度，“超越”清晰明確的作為繪畫的一種追求存在。且這種“超越”背后不是虛無，而是“自由”“情感”“溫度”等人性的溫暖。這是最美好的復(fù)歸。在當(dāng)代繪畫中，超現(xiàn)實(shí)主義作為一個藝術(shù)流派早已衰落，但其內(nèi)核中超越與復(fù)歸的精神觸及藝術(shù)的本質(zhì)，影響深遠(yuǎn)。若從中國古典美學(xué)視角切入，“超越”背后是超越實(shí)用功利目的的審美心胸，而運(yùn)用空虛澄澈的心境去觀照，則“復(fù)歸”道的本源。超現(xiàn)實(shí)的這種精神往往被喧囂的畫面語言遮蔽，但起到支撐性作用。

二、超現(xiàn)實(shí)在繪畫組織方式中的體現(xiàn)

在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，其夢境般的畫面往往通過各種畫面手法具體實(shí)現(xiàn)——元素重構(gòu)、視覺錯覺、畫面拼貼、形象的錯置變形……綜合來看這些畫面組織方式，其中象征與重構(gòu)起到了關(guān)鍵性作用。

1.潛意識與象征

超現(xiàn)實(shí)的繪畫專注于潛意識的探索。藝術(shù)的世界無盡廣闊、充滿變化，沒有方向往往迷失其間。顯意識的存在為主體架構(gòu)清晰的“路標(biāo)”，為創(chuàng)作樹立明確方向。然而，如果只沿著顯意識指引的“大路”，便難以觸及那些網(wǎng)絡(luò)之間幽微難明的細(xì)微“景色”，藝術(shù)就缺乏真正觸動人心的力量。潛意識帶領(lǐng)主體沉入顯意識無法深入的細(xì)微角落中，回到理性與規(guī)則設(shè)立之前原始而渾莽一片的混沌世界——那是用純真之眼打量萬物的孩提時代，亦是藝術(shù)家最寶貴的赤子之心。

不妨回歸嬰孩的視角——世界對于主體而言熟悉且陌生，形象確實(shí)存在，但它們的邊界含糊不清，往往是其自身，卻又有其他含義，隱隱約約透出一種意味。這正是中國美學(xué)范疇中空靈流動的“象”。“象”與“象”之間彼此黏著，與主體心靈相互聯(lián)結(jié)，與自身之外的存在形成“象外之象”。這亦是象征手法的含義——借助可見之物表現(xiàn)不可見之物的存在。在夏加爾的繪畫中，漂浮的戀人、公雞、屋頂、花束、羊與牛不僅作為具體的畫面形象存在而豐富了畫面的內(nèi)容，更象征藝術(shù)家作為異鄉(xiāng)客的懷鄉(xiāng)與漂泊、象征愛和累累傷痕下飽含希望的心靈。象征不僅是一種畫面組織方式，更呈現(xiàn)出“意象”這一美學(xué)核心范疇的生發(fā)過程。它將精神、情感、理念等“不可見之物”透過視覺語言呈現(xiàn)在繪畫中，使繪畫超越了單純視覺屬性，自身構(gòu)筑起一個世界。

圖1 夏加爾繪畫

2.畫面要素的重構(gòu)

超現(xiàn)實(shí)的繪畫似真似幻，這往往借畫面各要素的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)。在超現(xiàn)實(shí)的繪畫中，形體、色彩、構(gòu)圖、質(zhì)感、光影、構(gòu)成、形象等各種畫面要素不再只由單一的現(xiàn)實(shí)規(guī)則組織，它們經(jīng)歷了解構(gòu)、重組的過程，以全新方式形成畫面。從一方面來說，不同要素以新的、不合常理的方式重新構(gòu)成在一起，使得畫面超越了現(xiàn)實(shí)、理性的視覺感受。在馬格列特的繪畫中，畫面形象被重新組織：無數(shù)著西裝戴禮帽的男人漂浮于半空、男性頭部被懸浮的蘋果遮擋、壁爐中一輛蒸汽火車懸浮駛出……重構(gòu)的精簡概括的形象為馬格列特的畫面賦予矛盾和非理性，同時又比其他超現(xiàn)實(shí)主義畫家多一份紳士和詩意。

另一方面，這種重構(gòu)使得各要素不再成為某單一規(guī)則的附屬，而是自身形成一種新邏輯，比以往更強(qiáng)烈地彰顯著自身的存在，為畫面帶來更強(qiáng)的張力與表現(xiàn)力。在夏加爾晚年畫面中，色彩脫離現(xiàn)實(shí)的邏輯、形體的束縛，以自由的方式重新組織在一起。藍(lán)色、桃紅、黃色、綠色往往越過形狀的邊界自由暈染。這樣的色彩表現(xiàn)超越了現(xiàn)實(shí)的描繪、技術(shù)的鑒賞，傳達(dá)出藝術(shù)家內(nèi)心飽滿的情感，直擊觀者的心靈。

整體來看，畫面各要素在重構(gòu)的過程中，超越了現(xiàn)實(shí)，描繪出幻夢一般的畫面；超越了邏輯，呈現(xiàn)出非理性的自由直覺；亦超越各要素自身，使畫面語言呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的力量。

三、超現(xiàn)實(shí)在水彩材料語言中的可能性

“超越”是超現(xiàn)實(shí)繪畫的精神所在，亦是水性媒材在當(dāng)代迫切呼喚的精神。水彩是材料性很強(qiáng)的畫種，其水性語言獨(dú)具魅力且難以掌握，這使得水彩畫的技法、尺幅等多方面存在限制條件，也出現(xiàn)了“水彩本應(yīng)如何”的思想。在當(dāng)代藝術(shù)如火如荼的當(dāng)下，水彩畫“破圈”被反復(fù)提及。筆者認(rèn)為，在水性材料的議題上，其道路依然是“超越”與“復(fù)歸”——在發(fā)揮水彩特性的同時，超越狹義水彩，最終復(fù)歸繪畫本身。

1.水彩材料語言的縱向拓展

水彩材料隸屬于繪畫物質(zhì)層內(nèi)容，而繪畫物質(zhì)層內(nèi)容在美術(shù)史的發(fā)展中，處于從隱藏到顯露，從他律到自律的過程。物質(zhì)材料最初為完美表現(xiàn)內(nèi)容而存在，自身特性往往被隱藏。在英國維多利亞時期的水彩畫里，水彩語言在自如地表達(dá)自身的前提下，盡可能地“隱身”，觀眾更多被內(nèi)容本身吸引。而逐漸地，繪畫的物質(zhì)性及材料之美具有了獨(dú)立的價值。水彩語言的特性被充分挖掘出來主動為創(chuàng)作服務(wù)，而不再是被動呈現(xiàn)內(nèi)容。在透納的風(fēng)景畫中，水彩透明的筆觸既暗示出大海的色彩和濕潤的大氣，也體現(xiàn)出藝術(shù)家充滿激情內(nèi)心，具有獨(dú)立的審美價值。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫中，作品的物質(zhì)性更是深刻的議題，從波洛克的滴畫，到基弗的油畫，“物質(zhì)性”在創(chuàng)作中的重要性不言而喻，充分展露物質(zhì)材料為作品帶來更大的張力。因此，從水彩畫的角度來看，水性材料自身就是一種力量，深挖水彩特性的過程是材料語言縱向拓展的過程，亦是“物質(zhì)層”超越自身的過程。水性語言的每一寸可能性都可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作中的語言。

2.水彩材料語言的橫向拓寬

此外，水彩材料語言亦存在橫向拓寬的可能，現(xiàn)今不少水彩藝術(shù)家更多以“紙本繪畫”來定義其作品。在劉壽祥2019年的展覽《大美見易——劉壽祥作品展》中，他并未強(qiáng)調(diào)“水彩畫”的特殊身份，而把重點(diǎn)放在水彩作為繪畫的普遍性上。其作品的水性語言運(yùn)用得淋漓盡致，同時也不拘一格地吸納馬克筆、丙烯等媒材，將水彩的表現(xiàn)語言提升到新臺階。陳堅作為中國水彩畫藝委會的主任，在其展覽《寂靜——陳堅紙上作品展》中，亦將水彩置于“紙上作品”的高度加以思考。其作品中可見水性媒材的直接和寫意，卻并未拘泥于透明感的表現(xiàn)。粉質(zhì)感、顆粒感的微妙呈現(xiàn)使其作品具有了傳統(tǒng)水彩不具備的力量?？梢?，“水彩”走向“紙上作品”再走向“繪畫”的過程，并不是水性語言妥協(xié)的過程。而是在深挖水性語言可能性的基礎(chǔ)上，讓材料和畫種不再成為限制，“水彩”得以超越技術(shù)的局限，復(fù)歸繪畫的共通性與本質(zhì)。

3.水彩材料語言對超現(xiàn)實(shí)觀念的呈現(xiàn)

具體來看，不少當(dāng)代水彩藝術(shù)家通過材料語言的獨(dú)特運(yùn)用，傳遞出超現(xiàn)實(shí)的觀念。以筆者自身藝術(shù)實(shí)踐為例，在筆者拙作《一千種藍(lán)——月尋野》中，材料語言起到關(guān)鍵性作用：大量運(yùn)用珠光媒介、金屬色媒介，結(jié)合水彩的水性語言，制造出炫目且流動的視覺效果；運(yùn)用目前已知最黑的黑色亞光丙烯BLK3.0，結(jié)合厚涂、拓印、滾輪壓印等各種技術(shù)手段，賦予炫目的金屬色以質(zhì)感和意蘊(yùn)上的對比；人物則運(yùn)用質(zhì)感截然不同的不透明顏彩，加強(qiáng)粉質(zhì)感與溫度感。借由材料的特性，表現(xiàn)出意象的背景，將人物置于似真似幻的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)景中。

圖2 筆者繪畫《一千種藍(lán)——月尋野》

在余曉君水彩作品《晝》《夜》《塵》《雨》《負(fù)》《雪》……中，人體超越了尋常意味，暗通天地自然宇宙造化的精神，也象征主體色彩紛繁、纖細(xì)敏感的內(nèi)心。這種意味除了有賴象征與重構(gòu)的組織性作用，在具體藝術(shù)表現(xiàn)時，離不開材料語言的力量：糨糊制造出沖刷沉淀的自然痕跡，色料的堆積、拓印的肌理、紙張的折痕……這一切綜合材料的運(yùn)用為其作品帶來獨(dú)一無二的效果。在邵昱皓系列作品《桌前》中，魚呈現(xiàn)“青花魚”的形態(tài)。這種青花的肌理并非通過水彩描繪的方式呈現(xiàn)，而是將石青運(yùn)用各種方式拓印在紙本上，背景用丙烯平涂，不透明的質(zhì)感很好襯托了紙本的白色，亦強(qiáng)調(diào)出主體。正是材料的運(yùn)用使得作品超越了現(xiàn)實(shí)意義上的“青花”，實(shí)現(xiàn)了精神意味的傳達(dá)，材料的力量是這系列作品的核心之處。

圖3 余曉君繪畫 《晝》

在當(dāng)代，影像、裝置、行為等新的藝術(shù)形式吸引著人們的眼球：影像能攜帶比繪畫更多的信息，而裝置的交互性更直接地刺激著觀眾……因此，繪畫獨(dú)特的材料感、物質(zhì)性理應(yīng)被置于更重要的位置加以理解。在越來越多的繪畫中，觀念必須依賴獨(dú)特材料的運(yùn)用加以傳達(dá)。在此背景下，水彩應(yīng)站在“紙本繪畫”的新高度，充分發(fā)揮出其媒材的無限可能，將觀念、語言緊密地黏合在一起。

圖4 邵昱皓繪畫 《桌前》

四、小結(jié)

如今，超現(xiàn)實(shí)更多作為一種精神而非主義影響著藝術(shù)的發(fā)展。水彩畫創(chuàng)作亦受其影響——在作品意蘊(yùn)與組織上受到的影響符合繪畫共性，在材料語言上則反映出自身的特殊性。

超現(xiàn)實(shí)的精神核心是超越與復(fù)歸。而它在繪畫的組織中主要表現(xiàn)為象征與重構(gòu)：象征通過可見之物描繪不可見之物，體現(xiàn)出“意象”的生發(fā)過程，畫面各要素在重構(gòu)中實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的超越，也強(qiáng)調(diào)了自身的力量。在材料運(yùn)用上，縱向深挖與橫向拓寬為水彩畫材料語言兩個思考方向：拋棄“本應(yīng)如何”的思維定式，水性材料所有的可能性都能轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的語言。同時，站在“紙本繪畫”的高度思考水彩畫創(chuàng)作，使水彩畫超越狹義“水彩”，復(fù)歸“繪畫”本身。這種材料觀不僅能細(xì)膩地黏合觀念與畫面語言，同時本身也是超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在精神在材料議題上的反映。

愿超現(xiàn)實(shí)“超越與復(fù)歸”的精神助水彩畫創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)語境下打破小畫種的壁壘，為傳統(tǒng)架上繪畫創(chuàng)造更多可能。