淺析《廬山高圖》中的“氣韻生動(dòng)”

蔣 玥 南京傳媒學(xué)院

“氣韻生動(dòng)”一直都是中國畫中非常重要的一個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，作為“六法”中的第一條，其為所有中國畫畫家所追求。在明代繪畫大師沈周的《廬山高圖》作品中就明顯能夠體會(huì)到“氣韻生動(dòng)”是何意，文章通過構(gòu)圖、筆法、黑白灰的墨色布置三點(diǎn)分析《廬山高圖》中為什么會(huì)有“氣韻生動(dòng)”之感。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)在的中國畫中，“氣韻生動(dòng)”仍然是必須擁有的美學(xué)特性。

中國的山水畫淵源流長，魏晉南北朝時(shí)期便有了山水畫畫論，到隋唐時(shí)期山水畫逐漸形成較為獨(dú)立的新畫種，并且一直流傳至今，而“氣韻生動(dòng)”作為“六法論”的第一位，也一直是中國畫需要擁有的美學(xué)特性，沈周的《廬山高圖》就完美體現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”。

《廬山高圖》作品簡況

沈周，字啟南，號(hào)石田，蘇州相城人，出生于宣德二年(1427年)，卒于正德四年（1509年)，出身于當(dāng)時(shí)富庶的書香繪畫世家，其曾祖父、祖父、伯父和父親皆是聲望頗高的書畫家。

“廬山高，高乎哉。”廬山高一千多米，山體南北長約29千米。作者沈周在游歷廬山期間不禁為其氣勢所傾倒，聯(lián)想到自己的經(jīng)歷，有感而作《廬山高圖》（圖1）。他在題跋中寫到：“榮名利祿云過眼，上不作書自薦，下不公相通?！边@表達(dá)出了他自己和廬山一樣豁達(dá)的胸懷，榮名利祿在真正的廬山面前只不過是過眼云煙，只要一生浩蕩凌然便可。

圖中所畫景色便為廬山壯景。整幅畫面氣勢磅礴，在長19米、寬9米的巨尺畫幅中，通過層層墨色，描摹出遞進(jìn)的小路，山峰層巒疊嶂，山石突起，直直進(jìn)入云霄。高山山勢險(xiǎn)峻，有的雄渾而壯觀，遠(yuǎn)山有孤峰凸起，那陡峭山壁仿佛根本無法上去；畫面中的云是沈周對(duì)這張畫處理得最夢幻的地方，山中云霧繚繞，在山腰形成一圈浮紗，猶如山間的一抹白霧，讓人如步入仙境一般；山頭、山間、山下郁郁蔥蔥長滿了樹木，綠蔭叢叢；左側(cè)山谷間擠出一道清溪，從崖壁中飛濺而出，像是一條白錦直掛于山中，千尺瀑布順高山飛泄而下，水流到達(dá)底部擊打著石塊，仿佛能聽到畫面中嘩嘩的水聲；再往下，水流順勢而下匯于峽谷潭水之中，一老者立于溪前。他也許便是沈周本人的化身，游歷于山間，仰賞此美景，體會(huì)廬山之氣魄。

圖1 沈周《廬山高圖》 臺(tái)北故宮博物院藏

《廬山高圖》與“氣韻生動(dòng)”

“氣韻生動(dòng)”的簡況

南齊謝赫在其所著《古畫品錄》中提出了“六法”的美學(xué)命題，這一觀點(diǎn)的提出，直接影響了中國美術(shù)畫壇上千年，成為中國美術(shù)的重要準(zhǔn)則和審美標(biāo)準(zhǔn)。而“氣韻生動(dòng)”作為中國古代繪畫“六法”之一，其是總的要求，也是畫作中最高境界的存在，其他依次是“骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置（或經(jīng)營置位）、傳移模寫”。六法是一個(gè)整體，互相聯(lián)系，這篇文章中主要就“氣韻生動(dòng)”進(jìn)行分析。“氣韻生動(dòng)”在中國美術(shù)史上有著深遠(yuǎn)的影響，往后張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有過引用，歷代書畫家在著作畫論時(shí)也經(jīng)常討論這點(diǎn)。

“氣韻生動(dòng)”意謂藝術(shù)作品要體現(xiàn)宇宙萬物的氣勢和人的精神氣質(zhì)、風(fēng)致韻度，以達(dá)到自然生動(dòng)、充分顯示生命力和感染力的美學(xué)境界。這一點(diǎn)的提出和它的重要地位，也反映出中國古典美學(xué)要求藝術(shù)家能夠心胸寬闊，仰觀宇宙，俯察細(xì)微，在創(chuàng)作中富有氣質(zhì)韻味，做到“氣韻生動(dòng)”的畫面效果。在現(xiàn)在的中國畫中，“氣韻生動(dòng)”仍是必須要重視的，它是繪畫能夠形成獨(dú)特特點(diǎn)的重要要素之一。而如何得來“氣韻生動(dòng)”，作者的主觀意識(shí)，畫面的構(gòu)圖、筆法、畫面色調(diào)把控，這些都是必不可少的，下面就從這幾個(gè)方面分析沈周《廬山高圖》中“氣韻生動(dòng)”的形成。

《廬山高圖》的構(gòu)圖

在《廬山高圖》中，整幅畫面的構(gòu)圖給人一種滿當(dāng)之感，連題字也形成一塊重要的面積，氣魄隨之而來。畫面是傳統(tǒng)的全景式構(gòu)圖，在最早的山水畫中，山水作為襯托人物的背景而存在，比例往往有失正常，出現(xiàn)人比山大之況。到后來有了獨(dú)立的山水畫，人物就有了點(diǎn)景的作用，可以反過去襯托山勢之高，其一般不詳細(xì)描繪五官，這也是中國山水畫中提到的表現(xiàn)遠(yuǎn)景需得模糊的要求。人的比例要相應(yīng)縮小以體現(xiàn)山勢，在《廬山高圖》中也是這樣的處理辦法。從山勢的構(gòu)圖上來說，山勢占據(jù)畫面主體位置，各種山峰層巒疊嶂鋪在畫面的多數(shù)位置，但是繁而不亂，最高峰在偏左的位置，右邊山峰順勢而下又有起伏，這樣一來畫面上部就有了險(xiǎn)峻感和不均衡感，上部的輪廓線和題字面積也互相輝映，這樣的處理方法既合理又有活力。云霧的位置則營造出了更多的想象空間，在畫面偏上的位置布置層層云霧，而不去畫具體的山腳，這充分展現(xiàn)了山頭的“高”感。右有云霧，左有飛瀑。飛瀑的起始位置比云霧還高，落點(diǎn)卻更低，畫面中筆直的飛瀑和云霧也形成了對(duì)比關(guān)系，讓構(gòu)圖富有對(duì)比感。飛瀑順勢引出下面的小潭，把從上而下的氣連貫地布置在畫面之中。

更要注意的是，沈周從不是簡單地單獨(dú)處理畫面中各物件的構(gòu)圖，構(gòu)圖也不是把畫面中的各元素拼湊起來，擺放位置而已，它們是相互依存的。在這張畫面中，山石有和云霧的關(guān)系、飛瀑有和山石的關(guān)系、人有和山的關(guān)系，穿插融合，使得畫面氣韻呼之欲出。

《廬山高圖》的筆法

《廬山高圖》中體現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”還有一個(gè)重要因素，那便是這張畫的筆法，整幅畫面濃淡相宜，筆法講究，筆法的完美運(yùn)用是這張畫“氣韻生動(dòng)”的基礎(chǔ)要素。沈周本人對(duì)于中國畫中的各類技法都運(yùn)用成熟，如國畫中的勾皴點(diǎn)染、順逆?zhèn)蠕h等。那么他究竟是怎樣達(dá)到這樣的運(yùn)用境界以及在《廬山高圖》中是怎樣配合使用的呢？學(xué)者林家治在進(jìn)行研究時(shí)，認(rèn)為作為明四家的另一位——王蒙的繪畫對(duì)沈周的繪畫特色是有影響的，尤其是沈周的早期藝術(shù)作品中更能體現(xiàn)這點(diǎn)。王蒙的主要藝術(shù)特點(diǎn)是“繁”，他喜用解索皴和牛毛皴（如圖2），干濕互用，清潤清新和渾厚互相結(jié)合，苔點(diǎn)重墨多為焦墨渴筆，于結(jié)構(gòu)處勾點(diǎn)出來。

圖2 王蒙《青卞隱居圖》局部 上海博物館藏

在沈周的《廬山高圖》中，也能明顯地看到這一特征，其筆法與王蒙的《青卞隱居圖》較為相似。兩人同為吳門地區(qū)畫家，所受的地理人文環(huán)境的熏陶都是相似的，且此種筆法也能夠體現(xiàn)出南方山石秀潤之感。但其中也有不同，沈周在運(yùn)用王蒙筆法的同時(shí)，也融入了五代時(shí)期董巨的披麻皴，董巨作為早期的南方畫家，畫出來的山石也多給人秀潤之感。在《廬山高圖》的淡墨處，沈周都運(yùn)用的是潤而淡的披麻皴，如云霧和遠(yuǎn)山，潤云潤山，仿佛是能夠觸摸到的絲質(zhì)柔軟，再加上干墨、重墨的解索皴，樹木勾勒，焦、枯墨的苔點(diǎn)，幾種筆法相互結(jié)合，整體畫面更顯得氣韻水潤。另一點(diǎn)的不同，則是沈周的用筆用墨在畫面上變化更多，王蒙的《青卞隱居圖》自上而下筆法都較為平均，而《廬山高圖》整體用筆用墨有明顯的變化。下面就分析一下其中“黑白灰”的布置所帶來的畫面效果。

《廬山高圖》的“黑白灰”筆墨運(yùn)用

此圖中體現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”還有一個(gè)關(guān)鍵是沈周對(duì)“黑白灰”關(guān)系的運(yùn)用，也就是墨色深淺關(guān)系的布置。從整體上來說，遠(yuǎn)山是淡灰色，用筆干潤適宜，不燥不濕，讓遠(yuǎn)山和云霧邊緣的朦朧感盡顯而出；飛瀑邊緣、山川中間與畫面邊緣處是深色，積墨層次更深，利用苔點(diǎn)明確點(diǎn)出山川的結(jié)構(gòu)來，這些焦墨苔點(diǎn)也是畫面中最深之筆；往下的山石到河流又是另一處畫面中的灰色面，這里的淡墨運(yùn)用和上部遠(yuǎn)山淡墨用法有所不同，這里是以稍干的淡墨勾勒出山石形狀走勢，然后用更淡的墨色暈染出山石結(jié)構(gòu)，皴筆相比于上部的灰面減少很多，使得這處的淡色和后面的淡色有了前后區(qū)別，也讓這幅作品更有空間意蘊(yùn)；瀑布、小溪與云霧是畫面中的留白處，也是畫面中氣脈順暢之處，有了這些留白，整張畫面才顯得格外透氣。留白處的謹(jǐn)慎使用是這張畫很重要的一部分，比如瀑布飛流而下流入小潭中的地方，沈周用細(xì)筆勾勒出水的波紋，層層疊疊、叮叮咚咚，讓“白處”也不是單調(diào)的留空，有著生機(jī)感和動(dòng)感。

由此可見，在一幅畫作中要想體現(xiàn)更多生動(dòng)的變化，就要讓畫面中的“黑白灰”關(guān)系也豐富起來。為了體現(xiàn)飛瀑，讓它形成畫面左邊走“氣”處，周圍的山石墨色則更深，積墨層次更多，利用墨色與紙面的顏色，擠出一道白光在畫面中閃現(xiàn)。為了體現(xiàn)遠(yuǎn)山之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)山的墨色都淡淡而為，但是也并不是畫面最淡之處，為什么可以這樣處理遠(yuǎn)山，因?yàn)樗€加以云霧襯托，讓人聯(lián)想翩翩，淡淡的云霧把遠(yuǎn)山的山腳都遮蓋了，山頭自然感覺在畫面的遠(yuǎn)處。觀整幅畫面，“黑白灰”一直跳動(dòng)出現(xiàn)，中心還有一處非常明確的淡色山石，用筆用墨的明確使它更靠近觀者，而白的運(yùn)用和周圍深色山石又形成對(duì)比，更顯畫面的氣韻，整幅畫面也因此而不沉悶。

山水畫做到“氣韻生動(dòng)”的方法

構(gòu)圖中的方法

繪畫的開局往往是確定題材，但是畫家們有了好的題材，也并不是一切問題就都解決了，就能畫出“氣韻生動(dòng)”的畫作了，其關(guān)鍵還是要看作者本身對(duì)于畫面的布置，而且空白處、氣勢、題字的位置都要好好考慮。想好題材，還要確定自己想要通過這張畫傳達(dá)出一種怎樣的氣息，構(gòu)圖便是以此而進(jìn)行的。比如沈周畫廬山，就是要畫出它的浩然與氣勢，但也要透露出其中的生機(jī)勃勃，那么畫面主體的邊緣就要有一種不均衡感，不能創(chuàng)作出人工氣很重的畫面構(gòu)圖來。再比如范寬畫溪山，想要在畫面中展現(xiàn)溪山渾厚的氣勢，畫面中間一座巨山壓來再結(jié)合層層積墨，讓人震撼。由此可見，構(gòu)圖也是為達(dá)到“氣韻生動(dòng)”而服務(wù)的要素，其關(guān)鍵還是要看作者如何運(yùn)用。想要體現(xiàn)活力，那么畫中各物就要靈動(dòng)穿插；想要體現(xiàn)沉穩(wěn)，那么塊面就要相對(duì)完整。

筆法的運(yùn)用

沈周自幼學(xué)畫，師承吳門，技法純熟自不用說，但是能成為一代大家也并不是完全靠這一點(diǎn)，他在畫面中透露出的氣韻，也與作者本身的修養(yǎng)有關(guān)?，F(xiàn)在很多人都是成年之后才開始學(xué)習(xí)中國畫的技法，首先要多臨習(xí)其中的筆法，勾、皴、點(diǎn)、染，中鋒、側(cè)縫、逆鋒，掌握好各種技法的熟練運(yùn)用，還要通過臨習(xí)名作理解怎樣的筆法運(yùn)用才能夠呈現(xiàn)出畫面最好的效果。與此同時(shí)，學(xué)畫者也要提高個(gè)人修養(yǎng)，古人就討論過這個(gè)問題，個(gè)人的個(gè)性、學(xué)識(shí)會(huì)通過用筆體現(xiàn)出來。

墨色的運(yùn)用

同樣的，畫者也要有一個(gè)筆墨的設(shè)想，無論是顏色，還是墨色都要做到生動(dòng)地呈現(xiàn)在畫面上，而不是一味地用墨色畫整幅畫，或者簡單將素描關(guān)系搬入中國畫中，那樣的作品是僵硬的、沒有生氣的。

石濤在他的《苦瓜和尚畫語錄》中談到:“筆與墨會(huì)，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者……傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。”從石濤的話中，可以看到，一幅作品要想做到“氣韻生動(dòng)”，就必須讓筆墨技法相互融合，筆為墨行，墨為筆變，加之構(gòu)圖的深思熟慮，如此才能夠做到。如同“六法論”中的其他要點(diǎn)，“隨類”應(yīng)當(dāng)“賦彩”，“應(yīng)物”應(yīng)當(dāng)“象形”一般，畫面中的“氣韻”也應(yīng)該達(dá)到“生動(dòng)”的效果。多去體會(huì)沈周的作品以及其他傳世作品，通過臨摹和欣賞，抓住其中的要點(diǎn)，這對(duì)于啟發(fā)畫者們關(guān)于“氣韻生動(dòng)”的把握有重要意義，從其中感悟關(guān)于構(gòu)圖、筆墨、畫面黑白灰的布置的運(yùn)用，對(duì)畫者未來的藝術(shù)道路有一定的幫助。