“入世”后的越南電影

崔 軍

2021年是越南加入世界貿(mào)易組織（WTO）的第15年，15年間，越南電影發(fā)生了翻天覆地的變化，電影的年產(chǎn)量穩(wěn)定在加入世界貿(mào)易組織之前2倍的水平上。越南本土電影的票房收益不斷增長，同時也推動著電影產(chǎn)業(yè)鏈條的延伸。電影的類型更加豐富，除了國有電影制片廠的主旋律電影，還有數(shù)量更多的來自外國資本和本國資本投資的商業(yè)類型電影，以及更具文化意識和藝術(shù)創(chuàng)新的文藝電影。

加入世界貿(mào)易組織對于越南電影而言，如同其他第三世界國家一樣，既有利好的一面，也有挑戰(zhàn)性的一面，它在帶來各種外部客觀條件的同時，也模糊著本土文化和民族性。本文在勾勒“入世”15年間越南電影發(fā)展?fàn)蠲驳幕A(chǔ)上，著重從家庭意象、故鄉(xiāng)想象與民族寓言三個維度分析“入世”后越南電影文化的內(nèi)在流變。

一

2006年，經(jīng)過12年的漫長談判，越南終于加入世界貿(mào)易組織（WTO），成為該組織的第150個成員國。加入世界貿(mào)易組織之前，越南電影在1986年改革開放以來一直維持在10-15部的年產(chǎn)量，平均每部電影作品的投資額度在5-15萬美元之間。電影的主要投資方有三個：一是越南政府極為有限又一度停撥的電影預(yù)算；二是來自法國的藝術(shù)電影資助；三是最早進入越南商業(yè)影像市場的韓國和日本資金。越南的電影類型較為單一，數(shù)量較多的是獲得政府資助、弘揚越南民族精神的主旋律電影，此類電影也會獲得各種政府性的獎項以及特別的發(fā)行放映渠道；其次是數(shù)量非常少的、具有鮮明市場賣點的喜劇電影。越南電影院主要集中在胡志明市、首都河內(nèi)市、海防市和峴港市等幾個最大的城市中，且設(shè)備陳舊，功能單一。

加入世界貿(mào)易組織之后，越南電影年產(chǎn)量穩(wěn)步增長，2015年之前大概每年生產(chǎn)15部電影，此后一直穩(wěn)定在40部左右，年產(chǎn)量翻了一番。政府放寬了電影投資主體的限制，除了法國、日本和韓國的外國資本之外，來自新加坡和中國等國家的資本也進入到越南電影產(chǎn)業(yè)中，而且各種民間的影視制作公司紛紛建立，他們的獨立制作或者合作拍攝也拓寬了電影的融資渠道，越南電影的資金來源更為多元化，如2012年的越南電影《天命英雄》（2012，武國越）成本達到了150萬美元，這已經(jīng)是越南電影發(fā)展歷程中里程碑式的作品了。

越南電影的類型也越來越豐富，除了主旋律電影和文藝電影，喜劇電影得到長足發(fā)展，是近年來越南電影最具活力和票房號召力的類型之一。從《新娘大戰(zhàn)》系列（2011，2014，武國越）到《我未滿18歲》（2017，黎青山），搞怪和無厘頭成為當(dāng)代越南喜劇電影的代名詞。同時，驚悚恐怖電影嶄露頭角，從《丑聞》系列（2012，2014，武國越）到《怨》（2017，黃東），驚悚恐怖電影另辟蹊徑，賺足了觀眾眼球，是越南本土電影類型中成長最為迅速的電影類型之一。

2013年，越南政府制定了越南電影2030年發(fā)展規(guī)劃，力圖到2030年把越南打造為電影強國。在影院硬件的建設(shè)上，越南政府將斥巨資在首都河內(nèi)和胡志明市等主要城市中建設(shè)現(xiàn)代化多功能的多廳影院，以滿足更為多元化的觀影需求。

圖1.電影《紅蘋果的欲望》劇照

然而，在越南電影“入世”后取得眾多成績的背后，也浮現(xiàn)著隱憂。越南電影朝向市場的轉(zhuǎn)型和對于全球電影產(chǎn)業(yè)鏈條的參與，為越南電影帶來一系列數(shù)字標(biāo)桿的同時，導(dǎo)致越南電影民族性的淡化和本土文化的式微?！叭胧馈币馕吨蚧姆窒砼c深入，但是全球化并不意味著價值觀的中立、位置的平等、利益的共贏以及規(guī)則與秩序的“去中心化”，其中仍然是以先在的權(quán)力關(guān)系作為全球話語的運作邏輯。

越南實行改革開放之后，尤其是加入世界貿(mào)易組織之后，電影在越南不再是承載著單一的政治和文化訴求，而是注入了更多的商業(yè)和娛樂功能，資本與市場在悄無聲息的改寫著越南電影的文化地圖和精神脈絡(luò)，各種矚目于城市消費群體的商業(yè)類型電影不可避免地為市場所左右。

在這個越來越全球化的時代，電影的題材和類型生產(chǎn)已經(jīng)更多的依附于由票房數(shù)字所指稱的市場，對于改變中的社會和不斷在調(diào)適中試圖重建身份認(rèn)同的越南人民而言，當(dāng)代越南電影需要更為努力，流行話語和貌似常識性的認(rèn)知都暗含著另一種形式的霸權(quán)。“越南電影協(xié)會主席、人民藝人鄧春海表示，近幾年來，電影領(lǐng)域吸引了私人的大力投資，使電影作品數(shù)量增加。但在電影作品數(shù)量增加的同時，質(zhì)量方面卻每況愈下，有深度、藝術(shù)價值的作品少之又少?！?/p>

商業(yè)類型電影需要的是模式，其本身就是以利益最大化為導(dǎo)向的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和輸出，當(dāng)資本主導(dǎo)了電影的生產(chǎn)格局，對于任何一個第三世界國家而言，本土文化和民族傳統(tǒng)必然遭遇著猝不及防的邊緣化。類型電影往往淡化人物性格塑造和深層心理刻畫，人物為情節(jié)服務(wù)，它可能會以某個特定的社會現(xiàn)象切入，但最后都千篇一律的導(dǎo)向普泛化的矛盾解決方式。問題是具體的，答案卻是宏大而又語焉不詳?shù)摹?/p>

來自外在的客觀事件的拯救與內(nèi)在的所謂人性的幡然醒悟?qū)以嚥凰?，固然滿足了人們對于圓滿的訴求，但也必然遮蔽著人們對于流動現(xiàn)實的體認(rèn)和民族身份認(rèn)同的重塑。在這個以全球化作為霸權(quán)話語的時代中，民族國家仍然是與之相抗衡的政治和社會實踐，對于第三世界發(fā)展中國家而言，尤其如此。越南電影需要在商業(yè)類型模式和民族文化心理之間尋找平衡點。

全球化對于越南社會和越南人民生活的影響是巨大的，城市面貌發(fā)生著巨變，社會分層日益加劇，家庭觀念經(jīng)受著沖擊，社會傳統(tǒng)倫理道德面臨著解體。陳英雄曾經(jīng)在他的“越南三部曲”中對于向世界逐漸開放著的越南社會變革有著清晰的描繪，恬靜自知的越南逐漸被推遠(yuǎn)至景深處，成為一抹舊夢里回味的精神家園。在當(dāng)代飛速發(fā)展的越南，熙熙攘攘的鬧市里是面無表情的人們，花花綠綠的鈔票輾轉(zhuǎn)在濕熱的街頭，平靜的生活之下是欲望與邪惡的交織，生與死之間是螻蟻般沉默的命運。越南在以加速度奔向未知的全球化的圖景中，已然面目全非。

二

越南既是一個佛教傳統(tǒng)深厚的國家，也是一個深受儒家傳統(tǒng)影響的國家。曾經(jīng)的越南電影，家的意象不僅承載著越南人俗世生活的安寧，而且投映著越南傳統(tǒng)文化心理的延續(xù)?！斗袷炝恕罚?000，越南/法國，鄧一明）通過家庭生活的點點滴滴訴說著社會的變遷及其對于越南尋常人家的種種影響和改變，最為濃郁的是對于傳統(tǒng)人倫道德情感的刻畫，真誠樸實卻又意味深長。

隨著越南社會全球化程度的不斷加深，越南電影對于家庭關(guān)系的描寫也在發(fā)生著變化。加入世貿(mào)之后的越南電影中的家庭往往都經(jīng)歷了一個由圓滿和自足走向危機與破碎的過程，這些家庭意象一方面模糊了對于越南傳統(tǒng)建筑形式的表現(xiàn)，一方面淡化了傳統(tǒng)的家庭儀式和家庭成員之間的倫理關(guān)系；一方面以父親的缺失作為敘事起點，一方面潛在呼喚著新男性/子一代的登場與文化象征；一方面維系著由傳統(tǒng)沿襲下來的宗族體系，一方面訴說著交流的困境與心理的疏離。

《紅蘋果的欲望》（2010，潘黨迪）以越南小男孩兒小畢的身影滌蕩出這個看似平靜和諧的當(dāng)代越南家庭中不為人知的一面，選取小畢的視角，能夠相對客觀且理性地呈現(xiàn)出家庭成員之間的隱秘關(guān)系及其表達出對于當(dāng)代越南家庭關(guān)系破裂的隱喻。

作品中的家庭一開始就在表面的溫馨圓滿之中浮現(xiàn)著并不單薄的憂愁。小畢和父親、母親、姑姑以及一個長年幫工的女傭住在一起。小畢的家不再是越南傳統(tǒng)的東方庭院，不再是陳英雄鏡頭中滿眼綠色、生機盎然、庭院深深、古樸精致的古典院落，而是一個并不嶄新又略顯局促的城市單元樓房。一樓的客廳中除了迎門擺放的供奉先祖的香案外，從懸掛的吊燈到吃飯的桌椅，都透露出這個家庭更為西化的一面。每天，小畢和父親、母親、姑姑一起用餐，話雖不多，卻也心安。

可是，小畢和家人卻很少講話。影片的第一個場景就是小畢家旁邊的制冰廠，小畢與幾個工人的關(guān)系反倒比家人還要親密。小畢像常客般在工廠里進進出出，還敢惡作劇的試圖溜進冷凍庫房。對于小畢而言，制冰廠遠(yuǎn)比家庭更有樂趣。此外，與小畢要好的制冰工人都是當(dāng)代越南社會中的普通勞動者，從事著繁重枯燥的體力勞動，收入微薄，卻更家常，易于接近。

小畢的父親和母親之間沒有太多的共處時間，父親早出晚歸，又喜歡在閑暇時間去街邊的露天夜市和朋友喝酒，還鐘情于一個在地下按摩店里洗發(fā)按摩的女孩兒。父親回家之后，除了面無表情地和母親有一搭沒一搭地聊幾句日常生活瑣事之外，就是倒頭大睡，而床邊不知疲倦搖頭擺尾的電風(fēng)扇強化著屋內(nèi)的落寞與孤獨。父親吃飯時坐在家長的位置上，卻又沉默不語地想著自己的心事。小畢只是看著父親，卻從未和父親有過親近。

小畢的姑姑是個單身的化學(xué)女教師，雖然對小畢關(guān)愛有加，但單身的她已然成為這個家庭亟待解決的問題。小畢母親和父親不多的閑談中，主要的話題之一就是小畢姑姑的個人問題。小畢姑姑面無表情的坐車、上課、回家，一成不變的生活程式仿佛死水一潭。

而小畢爺爺?shù)牡絹碛譃檫@個本就危機四伏的家庭打開了來自歷史的重負(fù)。小畢爺爺長年不歸家，歸家時已是病入膏肓。小畢父親和爺爺?shù)年P(guān)系復(fù)制著小畢和父親的關(guān)系。整個故事從始至終，小畢父親都沒有去過爺爺屋里，更不用說和父親交流。小畢爺爺從醫(yī)院到家的第一場戲中，迎接爺爺?shù)闹挥行‘吥赣H和姑姑。小畢父親唯一的一次沖動終究無功而返。那是一天夜里，小畢父親試圖推開住在他隔壁的父親房間的門，鏡頭從房間里呈現(xiàn)出房門上露出半個腦袋的小畢父親，當(dāng)下一個鏡頭呈現(xiàn)推門的動作時，小畢父親卻已經(jīng)落荒而逃，走在通往地下按摩店的樓梯上。也正是在照顧小畢爺爺?shù)倪^程中，內(nèi)心孤獨的小畢母親卻從小畢爺爺身上找尋到了久違的溫暖和感動，無聲言說著家庭成員關(guān)系的破裂以及個中人絕望的呼喊與反抗。

小畢爺爺終究逝去，小畢一家人為爺爺送葬時的心情各不相同，有人例行公事般的麻木，有人發(fā)自內(nèi)心的哀傷。在送葬之后的家庭聚餐中，族人聚集在客廳看著當(dāng)年的錄像，而小畢父親已經(jīng)先期離開，去了他熟悉的地方。小畢則和母親一起去為爺爺祭奠。野草萋萋，天空陰霾，一架飛機從小畢和母親頭頂飛過，小畢和母親看著飛機，飛機也未必不在注視著小畢和他母親。每個人都在出演著自己渴望的故事，可是自己的故事又有多少會成為他人眼中自己的故事，他人能看到多少，他人又能體會多少？生命的孤獨和脆弱在這個每天都在改變的時代中更加堅硬而鋒利，生活裹挾著失望與希望依舊負(fù)重前行。

《再見，媽媽》（2019，鄭霆黎明）通過兩個越南男孩兒的故事折射出當(dāng)代越南社會家庭關(guān)系的破裂與重組。盡管有著一個“返鄉(xiāng)”的故事外殼，但是作品并沒有在社會層面展開，而是圍繞著一個家庭內(nèi)部各種隱秘關(guān)系的逐步揭示，展現(xiàn)了越南傳統(tǒng)倫理價值觀念的必然解體以及新生的可能性。

鏡頭中的越南家庭也是一個由血緣維系的三代同堂的大家庭，祖母、姑姑、母親和二叔、二叔母共同生活在一起。從一家人集體出動的接機到回家途中的噓寒問暖，都顯示出這個當(dāng)代大家庭的和睦，傳統(tǒng)的東方宗親關(guān)系不僅讓一大家人同住屋檐下，而且還共同經(jīng)營著家族產(chǎn)業(yè)。

然而，表面的和氣卻也難掩隔閡與猜忌，如姑姑對于老母親的監(jiān)視，也正是因為姑姑偶然聽到的老母親要讓大孫子繼承家族產(chǎn)業(yè)，直接導(dǎo)致一家人的撕破臉皮。又如二叔和二叔母對于大嫂的猜疑，使得分家成為解決問題的唯一出路。此外，還有從美國回來的兒子和他的同性伴侶，都成為這個家庭必須去面對的新課題，既考驗著家族人的真正關(guān)系，也驗證著社會轉(zhuǎn)型期當(dāng)代越南文化的包容度。

沒有父親也是這個當(dāng)代越南大家庭的隱憂之所在。盡管有一個老祖母，但這個老祖母顯然無法承接家長的角色。老祖母年事已高，且又患有癡呆。在這個家中，她更多的是以長輩的身份存在。在傳統(tǒng)的男權(quán)社會體系中，父親的缺失必然帶來家庭權(quán)威的不確定性，這也是東方社會中家庭關(guān)系最終走向破裂的深層原因。父親的缺失同時也是全球化背景下越南社會轉(zhuǎn)型過程的一種隱喻和象征，一家人缺少父親，男孩也缺少父親，父親的離散和消失暗示著傳統(tǒng)越南社會中的宗法制度正在經(jīng)歷著一次陣痛，這也是當(dāng)代第三世界國家電影共同的文化癥候。

家庭最終走向了解體，家族產(chǎn)業(yè)交付給了男孩兒的二叔和二叔母，母親回到了貌似一無所有的境地。但是，母親最后終于學(xué)會了開車，在失去丈夫、兒子不在身邊的情況下，家庭的分裂反倒賦予了母親新生的勇氣。在此之前，母親雖然操持著家族產(chǎn)業(yè)，但是出去送貨這個環(huán)節(jié)，母親還是要依靠他人。家庭的危機給了母親一個契機，去重新審視自己的生活，在經(jīng)歷了家庭變故和兒子對于傳統(tǒng)性觀念的挑戰(zhàn)之后，這個越南母親已經(jīng)力圖在過往和未知之間尋求一份主動與接受，與自己和解，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間試圖平穩(wěn)過渡。

三

“入世”后的越南社會經(jīng)濟發(fā)展迅猛，是亞洲國家中經(jīng)濟年增速僅次于中國的第二快的國家。越南城市面貌發(fā)生了巨大改變，尤其是在最大城市胡志明市、首都河內(nèi)、直轄市海防和峴港等主要城市中表現(xiàn)最為鮮明，如胡志明市和河內(nèi)市的房價已經(jīng)不低于中國國內(nèi)新一線城市，高樓大廈鱗次櫛比，商業(yè)服務(wù)設(shè)施日臻完善。

然而，城市居民的收入反差日益加大，在越南的大城市中普遍存在著規(guī)模不小的棚戶區(qū)，在一部分城市居民成為白領(lǐng)和金領(lǐng)的同時，城市中也形成了更多的社會底層群體，他們收入低，無固定居所，大都寄居在城市邊緣。另外就是城鄉(xiāng)差別日益突出，越南農(nóng)民人工勞動力收入微薄，農(nóng)村依然不同程度保存著傳統(tǒng)的越南景觀和生活習(xí)慣。

全球化帶來了資本的流動，也催生著人員的跨區(qū)域流動。越來越多的越南青壯年背井離鄉(xiāng)，來到胡志明市和河內(nèi)市追尋夢想，這不僅考驗著越南城市管理的水平，而且?guī)砹艘幌盗械纳鐣F(xiàn)實問題，如濫用職權(quán)、地下交易、幫派橫行、治安混亂等。陳英雄1995年在其作品《三輪車夫》中所描繪的現(xiàn)代越南城市景觀在“入世”之后的當(dāng)代越南社會更為普遍和常見，那是“一個由性、犯罪、暴力和瘋狂統(tǒng)治的現(xiàn)代世界”?，F(xiàn)代化既許諾著改變和可能性，也生產(chǎn)著欲望和對欲望的消費。

“入世”之后的越南電影往往將城市表現(xiàn)為矛盾的混合體，城市既是繁華和包容的，也是落寞與排斥的；城市既是夢想的投影，也是絕望的深淵；城市既象征著財富，也固化著疆界；城市以其廣大和伸延掩蓋著憂傷，也以節(jié)奏放大著壓抑。與此相對應(yīng)的是，這類越南電影中普遍都將故鄉(xiāng)界定為鄉(xiāng)村片中人都是來自異鄉(xiāng)的過客，他們來到城市，目睹著城市的熱鬧，也品嘗著揮散不去的惶惑。電影中不僅都有“返鄉(xiāng)”的段落，而且鄉(xiāng)土都被賦予一種浪漫的詩意。如果說城市是當(dāng)代越南人精神世界不斷流變的象征，那么鄉(xiāng)村則是當(dāng)代越南人重新發(fā)現(xiàn)并希望借此重新找回內(nèi)心安定的家園；如果說城市清晰的標(biāo)識出越南傳統(tǒng)文化所正在經(jīng)歷的邊緣與擠壓，那么鄉(xiāng)村則以一種浪漫的筆法勾勒著這個民族的根，鄉(xiāng)土以恬淡的自然風(fēng)貌和淳樸的風(fēng)土人情試圖去重塑民族身份與文化認(rèn)同。

圖2.電影《三輪車夫》劇照

《迷失天堂2》（2017，武玉黨）帶有鮮明的“黑色電影”特征。影片前半部分發(fā)生在當(dāng)代越南城市，后半部分發(fā)生在當(dāng)代越南鄉(xiāng)村。前半部分的空間場景主要是工廠車間、破舊房屋、夜晚的河邊、地下水溝、深夜的墓地，封閉壓抑，令人窒息。后半部分是如詩如畫的越南鄉(xiāng)村，以其濃郁的田園風(fēng)光喚醒著沉睡的記憶。

兩個主人公第一次傾訴之后，倚窗而坐在陰暗破敗的室內(nèi)。畫面的右半部分安全籠罩在漆黑之中，只有緊鄰畫面左邊邊際的一扇窗戶透進來一抹微光。黑暗與光亮的鮮明對比無聲傳達著兩個年輕人內(nèi)心的孤寂。兩個人斷斷續(xù)續(xù)的話語與窗外嘈雜的環(huán)境音響也形成了另一重對比，熱鬧近旁是濃稠的哀傷，無助之側(cè)即是繁華煙火。視覺與聽覺的雙重反差刻寫著投奔城市又無處棲身的異鄉(xiāng)人的心理圖景。

導(dǎo)演選擇在夜晚從房屋對面的平視角度進行拍攝。處于樓房最左邊的那間房屋是主人公的居所，沒有任何獨特之處，與這棟樓房的其它房屋一樣，涂著越南人喜歡的綠色，一樣的大門，一樣的窗戶。夜景下的樓房和房屋在畫面中占據(jù)了畫面橫向空間右邊部分的三分之二，左邊的三分之一空間留給了車水馬龍、燈火輝煌的城市街道和立交。在光線的對比下，夜晚中的樓房仿佛褪去了顏色，顯得晦暗沉重。與燈火的明亮和車流的流動相比，樓房顯得沉悶呆滯，沒有生機和活力。與道路和立交的通透與延展相比，樓房又是密不透風(fēng)的，它阻斷著視野，也抵擋著新鮮與希望的進入。

西貢的繁華街道和水泥立交無聲言說著城市生活的沉重，從年輕人細(xì)膩光潔的肉體到深夜的西貢街頭，寬敞的馬路、明媚的路燈，一切都充滿著秩序，一切卻又如此死氣沉沉。沒有溫暖的慰藉，沒有真誠的關(guān)注，景觀一樣的城市里漂浮著一個個無法棲居的游魂，既沒有駐足的理由，也沒有期待的歸鄉(xiāng)。城市如同越南的旱季，干燥且焦灼。

與城市形象塑造相聯(lián)系的是，影片中有許多描寫夜幕下主人公在街頭與地痞流氓斗毆的段落，拳頭、充血的雙眼、尖刀、血污詮釋著瘋狂而孤獨的靈魂，主人公試圖以暴力來回應(yīng)城市生存的殘酷與無奈。影片中多次插入主人公一個人孤獨走在狹窄骯臟的破舊小巷里的鏡頭，逼仄的視覺空間隱喻著主人公的底層存在。在夜深人靜的城市角落，主人公獨自咀嚼著漂泊的酸澀。

主人公在經(jīng)歷了城市生活的酸甜苦辣之后回到了久別的故鄉(xiāng)，那里有安詳與靜謐，有母親的期盼，有妹妹的笑臉。蔥郁的綠色、干凈的田野、清澈的天空、默默勞作的身影重現(xiàn)著越南人的心靈家園，閃耀著平和與達觀，表達著對于土地的贊美、對于淳樸與簡單的向往。在主人公佝僂著身子耕作鄉(xiāng)間的身影中，呈現(xiàn)出了生命最為真切的質(zhì)感與重量。從故鄉(xiāng)到城市，從城市重回故鄉(xiāng)，來去之間，主人公已長大成人。這種對于越南鄉(xiāng)土田園的浪漫寫意也構(gòu)成了越南傳統(tǒng)文化和民族性格的底蘊，在與天地的默默對話中完成著一次次民族精神的洗禮和涅槃，使得這個篤信佛教、終年濕熱的國家少了幾分戾氣，多了幾分隱忍與釋懷。

《大爸爸，小爸爸和其它故事》（2015，潘黨迪）描寫了一群到胡志明市打拼的男孩兒的故事。盡管作品中的胡志明市并沒有呈現(xiàn)出由高樓大廈所標(biāo)志的都市氣息，但是城市的壓抑和陌生在影片開篇部分對于這群男孩兒寄居空間的描寫中就已經(jīng)清晰地傳達出來。

開篇是一個水上行船的長鏡頭，伴隨著船只的行進，呈現(xiàn)出兩岸密密麻麻的簡易板房所構(gòu)筑的城市邊緣棚戶區(qū)，低矮的房屋臨河而建，彼此緊密相連，密不透風(fēng)，摩肩接踵。視野所及范圍之內(nèi)，這片簡易板房連綿不絕，映襯著灰暗的天空，共同營造出一副死氣沉沉的氛圍。但也就在這一片簡易板房之中，視覺中心聳立著一座拔地而起的白色高層建筑，沒有過渡地帶，沒有任何勾連，這座白色建筑顯得如此突兀，數(shù)不盡的簡易板房匍匐在它腳下，共同烘托著一個共享空間內(nèi)并不一樣的位置關(guān)系，凸顯著鮮明的高度反差，而它的高聳也反襯著它腳下四周簡易板房的隨意與模糊。

作品聚焦于幾個男孩兒的日常生活，與他們相伴的都是城市的邊緣空間：人跡混雜的酒吧、灰起塵揚的露天夜市、一場大雨都能淹到床邊的破敗居所、幫派橫行的小胡同。在這里，暴力會隨時來臨，不留心的賣唱不僅直接招來了地痞流氓，而且在拳打腳踢之后狼奔鼠竄、四處逃亡。每一個男孩兒都帶著他們各自小小的心事。有人要攢錢買手機送給女友以贏得尊嚴(yán)。有人借高利貸買樂器要完成音樂夢想。有人在暗戀，有人在閃躲，城市給了他們想象力，同時也重述著游戲規(guī)則。

他們4個人建立的小團體彰顯著幫派道義，在這個陌生的城市里，這份情誼既給了他們安全感，也再次確認(rèn)了他們的邊緣身份。為了集體情誼，他們?yōu)楸舜舜蟠虺鍪?，走投無路之后重返故鄉(xiāng)。盡管這次對于越南鄉(xiāng)土的描寫沒有想象中的詩情畫意，但是與4個伙伴情誼相呼應(yīng)的是，故鄉(xiāng)依然保留著淳樸的民風(fēng)和沉默的熱情，老人安排照顧他們的衣食起居，女人們笑意盈盈。故鄉(xiāng)的生活情景如同胡志明市的邊緣生活場景，只有在屬于他們的小小世界里，他們才能夠圍坐在并不舒適的空間里，喝著自制的白酒，斷斷續(xù)續(xù)訴說著現(xiàn)實和對未來的憧憬。同時，也只有故鄉(xiāng)才能真正釋放和容納人自身的野性。

這也與作品末尾段落的遍體鱗傷與男性結(jié)扎形成了鮮明對比。作品的最后一場戲發(fā)生在醫(yī)院，俯拍鏡頭中，男孩兒躺在手術(shù)臺上，全身被醫(yī)用布單覆蓋。男孩兒的結(jié)扎象征著文化的“閹割”。它表達著壓抑，也訴說著反抗。它表達著無奈與放棄，也訴說著疼痛與不甘。這場文化“閹割”是整個民族及其文化遭遇困境的隱喻，男孩兒的身體就像一枚民族心理的書簽，夾在加速變遷的日子中間，以一種自我“臣服”的姿態(tài)吶喊著社會轉(zhuǎn)型過程中民族心理正在經(jīng)歷和承受的裂解與劇痛。

四

美國學(xué)者弗雷德里克·詹姆森在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》一文中對第三世界文學(xué)作品的意義生成及闡釋與解讀時至今日依然有助于我們深刻理解當(dāng)代第三世界國家的文藝實踐。詹姆森認(rèn)為，“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。”

越南加入“世貿(mào)”之后，越來越多的電影作品開始將目光聚焦于社會不斷分層后的邊緣群落，我們可以很籠統(tǒng)的將其界定為諸如人性的光輝之類的表述。但是，這些電影中的個人總是與民族歷史和文化傳統(tǒng)維系著千絲萬縷的聯(lián)系，這些看似個人化的故事背后都承載著社會轉(zhuǎn)型期民族文化心理的震蕩與調(diào)適，體現(xiàn)為矛盾的主人公形象，對于外部社會現(xiàn)實的順從與背負(fù)沉重家庭記憶和對于民族傳統(tǒng)的認(rèn)同交織在一起。一方面，他們仿佛是既定命運的接受者，在既定規(guī)則和秩序中聽天由命；一方面，他們又和周遭的世界保持著足夠的距離，以一種疏離的姿態(tài)游走在現(xiàn)實邊緣。這些電影不僅有著壓抑而悵然若失的情緒氛圍，而且都以開放式的結(jié)局暗示著現(xiàn)實的不穩(wěn)定性。

《雙郎》（2018，黎光）講述了一個城市黑幫青年與當(dāng)代越南傳統(tǒng)戲曲表演者之間彼此救贖的故事，這個青年的身上浮現(xiàn)著陳英雄《三輪車夫》中“詩人”的影子，鎮(zhèn)靜自若的實施暴力，冷酷無情地對待弱者。然而，殘缺的童年、破碎的家庭以及他對越南傳統(tǒng)音樂的熱愛。暴力是假面，孤獨才是真相。對于現(xiàn)實既順從又間離的姿態(tài)都在呈現(xiàn)第三世界眾生相共同的“懸置”情境：既作為社會主體，又看不到希望和方向，強者只是社會的修辭，弱者才是溫柔的心靈告白。

電影中咿咿呀呀的越南傳統(tǒng)戲曲的命運浮沉隱喻著當(dāng)代越南社會的滄海桑田，舞臺上悲喜更替的戲劇人生呼應(yīng)著現(xiàn)實生活中一往無前卻又心不在焉的關(guān)于獲得與失去的人生故事。黑幫青年在文本中的退場一方面使得故事有了一個想象的圓滿，骯臟與黑暗戛然而止，社會獲得清洗，裂隙得以縫合，外部環(huán)境的不安與威脅被剔除；一方面也賦予了越南傳統(tǒng)戲曲以新生的力量，傳承越南傳統(tǒng)戲曲的青年人在經(jīng)歷了這一番生死輪回之后，從黑幫青年留下的文字中更加篤信傳統(tǒng)藝術(shù)的價值。

然而，現(xiàn)實并不因為個中人的死亡和堅強而變得純凈與祥和，突如其來的殺戮使得一次朝向傳統(tǒng)文化心理回歸的努力終究徒勞一場，黑幫青年背著琴箱倒在劇院的門前，兇手正是黑幫青年一直試圖拯救的對象，這個關(guān)于錯失的劇情反轉(zhuǎn)凸顯著現(xiàn)實之中的紛爭，內(nèi)心渴望已久的安寧終于還是被無法平復(fù)的現(xiàn)實打破。雖然黑幫青年選擇了聽從內(nèi)心召喚，但是那個主宰著黑幫青年和借債人們命運的高利貸女老板依然矗立在現(xiàn)實的景深處，憑借資本與暴力，她的力量依然不容置疑。傳承越南傳統(tǒng)戲曲的青年人并未能改變越南傳統(tǒng)戲曲的落敗與邊緣。盡管黑幫青年給了他前行與固守的勇氣，但是這份惺惺相惜的慰藉首先來自于四伏的危機。

【注釋】

1西貢坦克.越南電影市場，下一片藍海[EB/OL].https://36kr.com/p/726856507131779.2020.05.28.

2越南制定電影業(yè)發(fā)展規(guī)劃 2030年欲成亞洲電影強國[EB/OL].http://roll.sohu.com/20130711/n381351660.shtml.2013.07.11.

3越通社.越南電影誕生65周年回顧越南電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷程[EB/OL].https://hl.52hrtt.com/web/news_info.do?id=D1521084731002.2018.03.18.

4陳英雄“越南三部曲”指的是《青木瓜的滋味》（1993）、《三輪車夫》（1995）和《夏天的滋味》（2000）。

5周星.電影概論[M].北京：高等教育出版社，2001：161.

6[美]弗雷德里克·詹姆森.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)[A].張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評[C].北京：北京大學(xué)出版社，1993：235.