花山巖畫視覺語(yǔ)言呈現(xiàn)的演變規(guī)律

王熠萌 曹之文

【摘要】花山巖畫呈現(xiàn)出多樣的以蹲形人像為母題形成的程式化符號(hào)語(yǔ)言，本文從圖像影響因素、視覺語(yǔ)言、演變規(guī)律、審美價(jià)值四個(gè)方面，運(yùn)用藝術(shù)圖像學(xué)進(jìn)行圖案的梳理分類，結(jié)合圖像排序演變，側(cè)重分析巖畫圖像的符號(hào)學(xué)意義解讀及圖像功能主義，闡釋其背后的歷史人文形成與演化規(guī)律，并對(duì)不同圖像的位置與作用等進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)的處理，以尋求圖像表現(xiàn)的基本特征。這對(duì)日后探究左江巖畫的社會(huì)功能與演化背景、語(yǔ)言表述結(jié)構(gòu)具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】花山巖畫；視覺語(yǔ)言；演變規(guī)律

【中圖分類號(hào)】J20 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）19-156-08

【本文著錄格式】王熠萌，曹之文.花山巖畫視覺語(yǔ)言呈現(xiàn)的演變規(guī)律[J].中國(guó)民族博覽，2021，10（19）：156-162，165.

一、影響花山巖畫圖像的內(nèi)因外因

（一）巖畫本身

如圖1-1實(shí)景拍攝所示，自然地理、社會(huì)環(huán)境、人口分布、繪畫技術(shù)等客觀因素影響到巖體和遺址，使巖畫的造型和組合趨向高度程式化，繪畫的類型、造型和風(fēng)格相似，也阻礙了人們對(duì)巖畫時(shí)代和發(fā)展順序的理解。首先，這些原型符號(hào)普遍具有非常原始的特征，它們來(lái)自人類最早的記憶，我們已經(jīng)無(wú)法知道它們出現(xiàn)的時(shí)代和原因；其次，它們分布廣泛，這是世界上的普遍模式。而且他們的造型概念通常都不復(fù)雜，甚至很簡(jiǎn)單，人們可以很容易的畫出來(lái)，不需要經(jīng)過(guò)專門的訓(xùn)練或者很高的繪畫技巧；另外，圖形往往包含復(fù)雜的字符。一方面，它們看起來(lái)相當(dāng)簡(jiǎn)單明了，另一方面，它們又極其神秘和沉重。其實(shí)它們的精神內(nèi)涵是模糊而寬泛的。所指和能指可以分為幾個(gè)層次，這種性質(zhì)最終是由它們的古老性質(zhì)決定的。此外，上游巖畫不僅分布密集，而且畫面更宏大，形象多樣，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，形象生動(dòng)；相反，下游分布的巖畫沒有上游那么密集，畫面普遍較小，圖像零散，構(gòu)圖不夠嚴(yán)謹(jǐn)。當(dāng)時(shí)駱越族群有三個(gè)密集居住地：寧明明江中下游兩岸、左江上游江州區(qū)與龍州河段、下游的扶綏河段，三地巖畫的數(shù)量、分布密度和畫面規(guī)模，與人口分布呈正相關(guān)，左江中游至下游河段有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)幾十千米的沒有巖畫的河段，因?yàn)檫@個(gè)河段的兩側(cè)是分布的低矮的小山或土坎，缺少可供繪畫的懸崖。今天，左江及其支流的巖畫分布區(qū)和巖畫遺址附近都是壯族村落的分布點(diǎn)。

（二）社會(huì)環(huán)境

主要是政治經(jīng)濟(jì)條件、精神文化、社會(huì)制度，如駱越文化、中原文化、稻作文化等。一般認(rèn)為花山巖畫繪制的時(shí)間是在戰(zhàn)國(guó)到東漢這一時(shí)間段，駱越人正處于原始社會(huì)向奴隸社會(huì)的轉(zhuǎn)變期間[1]，伴隨著中原入侵、人口遷徙等。歷史時(shí)代決定了人們的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，這可能是西南巖畫在內(nèi)容和形式上趨于寫實(shí)的重要原因。

（三）自然環(huán)境

在自然環(huán)境上，左江流域地處亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)，氣候溫和，日照充足，雨量充沛。亞熱帶植物種類繁多，吸引著各種動(dòng)物在這里生活繁衍，為早期人類提供了采集和狩獵物品的食物。該地區(qū)四面環(huán)山，山巒起伏，地理區(qū)域狹窄，交通不暢，易守難攻，為該地區(qū)人民的生命安全提供了天然屏障。這個(gè)文化圈有著悠久的稻作歷史，地形地貌（臺(tái)地、洼地地形、喀斯特和巖溶地貌等）、地層巖性、地質(zhì)構(gòu)造、水文地質(zhì)特征（受河水沖刷等）、左江水位變化特征、左江河道變化規(guī)律、生物多樣性和氣候土壤特征，包括巖畫分布地層、巖石礦物成分、巖石結(jié)構(gòu)和巖石強(qiáng)度等，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著花山巖畫。巖體的硬度決定了花山巖畫不適宜其他巖畫的鑿刻手法，這會(huì)更困難。遠(yuǎn)觀的巖畫也促成了花山巖畫的體型和色彩特征，不拘泥細(xì)節(jié)刻畫，同時(shí)與周邊山水折射、蟲鳴鳥叫聲、不同太陽(yáng)高度角的陽(yáng)光映射渾然一體，更具神秘色彩。

二、花山巖畫的視覺語(yǔ)言呈現(xiàn)

（一）內(nèi)容

如圖2-1所示，各式圖案涵蓋人物、動(dòng)物、銅鼓、刀具、慶祝豐收、歡歌笑舞的畫面、祈禱戰(zhàn)爭(zhēng)大捷、祭日、祭銅鼓、祀河、祀鬼神、祀地神以及祭犬、祭圖騰等巫術(shù)禮儀，反映駱越年代的時(shí)事。

通過(guò)走訪當(dāng)?shù)鼐用窈偷较嚓P(guān)部門查找資料，收集到了一批巖畫傳說(shuō)。花山巖畫的傳說(shuō)故事是壯族先民基于史事的口口相傳，受到民間百姓創(chuàng)作的主觀意識(shí)和活力渲染，因此難免伴有主觀情節(jié)與現(xiàn)實(shí)情節(jié)的交融而產(chǎn)生傳奇浪漫色彩，同時(shí)不失現(xiàn)實(shí)感，蘊(yùn)含著族群的愿望與追求。其傳說(shuō)故事從類型上可主要分為地方風(fēng)物、傳記、歷史事件等三類，從內(nèi)容上分為社會(huì)生活、動(dòng)物、民間傳說(shuō)等三類。通過(guò)實(shí)地調(diào)查和文獻(xiàn)整理，筆者搜集到有關(guān)廣西左江地區(qū)花山巖畫的傳說(shuō)故事59篇。這些傳說(shuō)故事具有地域性、民族性、統(tǒng)一而又多樣的特點(diǎn)。

人物傳奇：大部分是關(guān)于古代人物的傳說(shuō)，講述歷史英雄名人事跡及其生平遭遇，表達(dá)對(duì)他們的贊頌或批判，如《蒙大的到來(lái)》《呂仙斬龍》等。歷史事件：記錄敘述歷史事件的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局，分為有無(wú)中心人物兩類。

動(dòng)物：動(dòng)物擬人化，賦予動(dòng)物人類的思想和性格，利用動(dòng)物形象表現(xiàn)出人間世態(tài)，如《狗和獵人》《馬鹿護(hù)水》。社會(huì)生活：主要敘述花蟲鳥獸、名勝古跡以及風(fēng)俗民情、鄉(xiāng)土特產(chǎn)的由來(lái)，表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛與反思，折射出對(duì)往事的追念，生活氣息濃烈。

（二）圖案

1.人像

其中左江中下游流域的人形符號(hào)，只有無(wú)裝束修飾的正身人像。首先，舞者的形象太多了。在左江流域81個(gè)巖畫遺址中發(fā)現(xiàn)的183幅巖畫中，舞者形象占總形象的80%。也就是說(shuō)，左江流域183幅巖畫組成的畫廊中，還有近5000幅圖像，其中寧明花山巖畫1951幅，其他大部分圖片中有50多幅舞者的圖像?；ㄉ綆r畫人物圖像的種類有首領(lǐng)、巫師、舞者等多個(gè)角色。舞者舉手下蹲的動(dòng)作貫穿整個(gè)舞蹈，具有典型意義。它屬于節(jié)奏鮮明、動(dòng)作有力、奔放、激情四射、肌肉緊張的舞蹈。舞者的手臂有力地彎曲和伸展，腿有節(jié)奏地彎曲膝蓋，使舞蹈充滿力量和節(jié)奏。

如圖2-2所示，花山巖畫人物圖像的形態(tài)，形象由簡(jiǎn)單的線條勾勒繪成，充滿了點(diǎn)線面的構(gòu)成運(yùn)用，給人以頗具形式的動(dòng)感和平面的視覺節(jié)奏，整體相同局部相似，比如圓頭細(xì)頸，雙臂張開，屈肘上舉，張開手指、腳，舞人圖像更是強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的力度。圖像排組合方式主要有橫排、圓圈、上下、橫向組合等，一單元到多單元的方式延展整個(gè)崖壁，單人多人混搭，多人中會(huì)有一個(gè)較大的主要人物。如花山巖畫的人物形象，寬大平涂的軀干可以理解為“面”，四肢和頭飾以及腰間佩刀可以理解為“線”，圓形頭部或者面具和半圓形呈現(xiàn)的手指則是“點(diǎn)”。這些在動(dòng)物圖像上也無(wú)一例外，軀干與細(xì)長(zhǎng)的尾巴、四肢，短線近乎于點(diǎn)狀的耳朵、嘴巴和身上的紋飾。這一程式甚至貫穿到器物圖像，銅鼓和太陽(yáng)的渾圓曲線及其內(nèi)部的芒星短線，包含的小三角和點(diǎn)，圓圈內(nèi)分割的空間。種種這些，如同英語(yǔ)里的詞根詞綴配合著畫面進(jìn)行修飾，組成一個(gè)個(gè)的“主謂賓表補(bǔ)語(yǔ)”，成為一種語(yǔ)言系統(tǒng)，向人們傳情達(dá)意，同時(shí)又具有書法的美感，一樣具有擴(kuò)展、內(nèi)斂、交替、方圓、聚散等，也具有秦漢藝術(shù)的特點(diǎn)：傳統(tǒng)神仙思想與對(duì)社會(huì)高度關(guān)注的融合和寫實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格。

2.銅鼓圖像

左江流域出土的銅鼓多為漢代銅鼓，花山巖畫中銅鼓花紋較多，沒有固定的位置格式，它們不規(guī)則地分布在整個(gè)畫面上。例如，在單一形式上，花山巖畫畫面上，有豎著銅鼓的側(cè)面人像，或掛在側(cè)面人像隊(duì)列上方，或在畫面組中，或在畫面中央高大挺拔的肖像腳下。它被放置在頭部上方，在腳，在腰部和旁邊的主要肖像。其中一些均勻地分布在巖群中，另一些則按組排列。有些人像的下方，往往有側(cè)面的動(dòng)物或圓形形象。

圓形圖像的形式比較簡(jiǎn)單，主要有五種類型：?jiǎn)苇h(huán)、雙環(huán)、三環(huán)、實(shí)心、空心芒線，里面是實(shí)心的芒星，芒的數(shù)量較多，都在6～11個(gè)之間，具體分為26種，曲線自然，在畫面與巖畫人物曲折的線條方圓結(jié)合，剛?cè)岵?jì)。耳扣、繩索、掛用木桿等附著物畫在圓圈外，成為復(fù)圓。圓形鼓面符合黃金分割線，數(shù)量排在人形圖像之后。史書記載它具有集眾和軍事指揮的作用，也曾是權(quán)力和財(cái)富的信物。它的使用又不同于一般的樂(lè)器，隨著銅鼓的實(shí)用功能和社會(huì)功能從演奏向權(quán)重的改變，造型、大小、紋飾也跟著發(fā)生了較大的變化，從古樸至簡(jiǎn)的造型到端莊厚重，由面寬、高不足30厘米到“廣丈余”，從平素?zé)o紋到基近全身繁冗的幾何形和動(dòng)物紋飾，這些已不只是樂(lè)器功能所需要或所能涵蓋的。

秦漢時(shí)期，銅鼓的鑄造工藝伴隨駱越族群社會(huì)生產(chǎn)力的提高和經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，有了迅速提高，步入了繁榮發(fā)展階段。如圖2-3所示，不僅數(shù)量極多，裝飾性紋飾圖案類型也繁雜多樣，包括當(dāng)時(shí)崇拜的太陽(yáng)、鷺、蛙、云雷以及反映駱越族群典型羽人舞蹈的圖案，也有中原文化的元素，比如邊緣裝飾的牛拉橇、馬及騎士、游旗紋等，流暢的線條，對(duì)仗工整，精美的構(gòu)圖，靈動(dòng)形象，寓意深刻，集中體現(xiàn)出社會(huì)生活、宗教信仰、舞蹈藝術(shù)和審美觀念。至今，青蛙被壯族居民禁止捕食，沿襲青蛙崇拜的風(fēng)俗，如此種種，應(yīng)該是駱越先民尊青蛙為圖騰、崇拜青蛙的遺風(fēng)。銅鼓作為一種文化符號(hào)，至今仍出現(xiàn)在駱越后裔族群的民族活動(dòng)中。

3.環(huán)首刀圖像

廣西環(huán)首的刀主要見于兩漢墓中，也因此多推斷花山巖畫的年代在兩漢時(shí)期。如圖2-4所示，環(huán)首刀圖像，大小不一，有的較圓，有的傾向三角弧形，少數(shù)有飄帶，一般裝配在正身人物圖像的腰間或握于手中，高大人像腰間皆斜佩一把刀劍，有的是無(wú)格無(wú)首劍，有的是環(huán)首長(zhǎng)刀，為畫面增添統(tǒng)一協(xié)調(diào)的美感。出土于兩漢墓葬的環(huán)首刀，環(huán)首較小，多大于等于刀身寬度，稍大于人身寬度，這與具有戰(zhàn)國(guó)銅削刀或鐵削刀的特征的環(huán)首刀巖畫圖案截然不同，環(huán)首遠(yuǎn)遠(yuǎn)寬過(guò)人身寬度，體現(xiàn)出繪畫藝術(shù)中在寫實(shí)基礎(chǔ)上主觀夸張的表現(xiàn)手法。1960—1965年出土于湖南道州、衡山、岳陽(yáng)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期越式青銅鉞，已配有環(huán)首刀的紋飾，如刀尖朝右下的環(huán)首長(zhǎng)刀，人物雙腳向左，左握一劍。通過(guò)環(huán)首刀可推斷花山巖畫的年代大致為戰(zhàn)國(guó)至東漢時(shí)期。

4.生殖器圖像

寧明高山第4組巖畫、第9組巖畫，寧明花山第一區(qū)第6組巖畫、第四區(qū)第10組巖畫、第七區(qū)第11組巖畫、第七區(qū)第12組巖畫、第八區(qū)第6組巖畫、龍峽第9組，第三區(qū)第19組和第五區(qū)第3組、第10組，以及樓梯巖第2組、上白雪第2組、大洲頭第3組等巖畫中，可見勃起的男性生殖器[2]，與新疆康家石門子巖畫上的舞蹈圖像、澳大利亞卡卡杜國(guó)家公園內(nèi)的蹲式人形巖畫和意大利卡莫尼卡山谷巖畫中的蹲式人形圖案如出一轍。

如圖2-5所示，在一些花山巖畫畫面中，可以看出生動(dòng)傳神的男性側(cè)身人像裸身跳躍、小腹下一短線上翹即粗長(zhǎng)的生殖器勃起，被畫師主觀夸張地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，反映了對(duì)男性力量的崇拜。同樣的，女性形象則側(cè)重夸大飄逸的頭發(fā)、突出胯部的圓圈、豐滿的乳房、臀部和腹部，以表現(xiàn)出生殖崇拜，這是對(duì)女性的禮贊。

交媾圖像見于寧明縣花山和龍州縣沉香角。如圖2-6所示，花山巖畫中的交媾形象是兩個(gè)人擁抱在一起，左邊一人形身體粗壯，腹部以下生殖器直立的應(yīng)該是男性。右邊的那個(gè)比較矮，腹部凸起，頭上有個(gè)發(fā)髻，應(yīng)該是女性。男性頭部左側(cè)為三叉裝飾物，雙手向前伸，勃起的生殖器明顯伸到腹部以下，與女性腹部相抵，腳向前伸，臀部微撅。右邊的女的有點(diǎn)矮，圓頭，短發(fā)下垂，雙手纏繞在男性身上，腹部靠近男性生殖器抬高，雙腳叉入男性胯部，交媾的模式生動(dòng)傳神?？v觀花山巖畫，男性形象顯著多于女性，側(cè)面反饋出部落尊崇有為才有位、母系社會(huì)向父系社會(huì)轉(zhuǎn)變的大趨勢(shì)。這種崇拜習(xí)俗，在駱越后裔即壯族民間節(jié)慶活動(dòng)中仍有沿襲，例如在欽州市大寺一地，每年八月舉行的跳嶺頭活動(dòng)會(huì)各自用篾扎紙糊成一對(duì)男女生殖器的形體，被道公不斷做對(duì)戳，以進(jìn)行祈求豐產(chǎn)的儀式。在桂中一帶的壯族婦女，特定的山洞被奉為祈求生育的圣地，是用臀或手觸摸巖洞中象征男性生殖器的怪石。

5.其他

動(dòng)物圖騰主要有青蛙、鹿、虎、狼、熊、豹、犀牛、狗、水牛、牛、羊、豬、蛇、魚、“拓”（鱷魚）、鷹、鷺、雁、烏鴉、鴿子、蜜蜂等，均為側(cè)面形象。其中，寧明花山犬類圖像59幅，寧明高山17幅，龍州綿江花山15幅，寧明明珠山13幅，其他1～3幅。駱越族的祖先一開始就馴養(yǎng)狗。大部分巖畫中都有狗，狗的長(zhǎng)度很大，如圖2-7所示，種類很多，圖案也很多。一般來(lái)說(shuō)，有狗的巖畫都是畫面較大、類型較多、數(shù)量較多的巖畫。在駱越人的左江巖畫上，狗的形象在畫面的中心，形神生動(dòng)。畫面周圍的人們舉手歡呼，形象地反映了狗在社會(huì)生活中的崇高地位和人們的思想觀念：在駱越人畫的左江巖畫上，狗的形象位于畫面中央，造型雄偉，人們舉起手來(lái)，四處歡呼。絕大多數(shù)狗的形象都是在一個(gè)高大魁梧、腰間佩劍的正面人像腳下，許多略短的正面或側(cè)面人像、銅鼓、鈴鐺等，在左右兩側(cè)或四周有序排列。這種現(xiàn)象就是駱越人的狗祭祀的體現(xiàn)。同時(shí)，“狗”也作為等級(jí)象征，“祭狗”和狗形冠就是明顯的例子。

鳥類圖像特征不明顯，資料顯示鳥類圖騰崇拜有鷺鷥、烏鴉、鷹、喜鵲、鷓鴣、燕子等，駱越人崇拜其靈性和自由，也有賦予“引亡魂”。該圖像多分布在巖壁下部，銅鼓上鳥的紋飾與巖畫羽人形象、“雷神”的存在，體現(xiàn)出“擬獸化”。

人物頭像的頭飾圖案有規(guī)律可循，左江上游處頭飾圖案普遍并明顯多于下游處巖畫，呈兩點(diǎn)、三點(diǎn)狀分布，含兩撇或兩豎式，形式上很可能是當(dāng)時(shí)駱越人羽飾習(xí)俗的提煉概括。第六處巖畫點(diǎn)最多的是各種人物圖像，人物肘部、膝部、頭上都裝飾上羽毛，有的還身披羽衣，張開雙臂就如同飛鳥展翅，華麗異常，人稱“鳥形人”[3]。這些人大多打扮成舞者和巫師：更多的人戴著動(dòng)物角和動(dòng)物牙，耳朵里掛著大銀圓餅耳環(huán)，人物四肢的刻畫不再是簡(jiǎn)單的用直線來(lái)表達(dá)，而是刻畫人的自然曲線，使之肌肉發(fā)達(dá)、強(qiáng)壯、貼合，還有一張描繪戰(zhàn)爭(zhēng)慶典舞蹈的巖畫，特別引人注目，七個(gè)士兵，都拿著盾牌和棍子，張開雙臂，蹲下雙腿，正和他們面前的一個(gè)高大的領(lǐng)袖跳舞，七個(gè)士兵后面有五個(gè)人手交叉肩并肩跳舞，有的舞者舉起雙臂抱住她們，其中兩個(gè)展示了女性豐滿的乳房和生殖器官。

（三）筆者對(duì)花山巖畫的認(rèn)識(shí)

花山巖畫分布地域廣泛，題材豐富，巖畫的創(chuàng)作歷經(jīng)戰(zhàn)國(guó)至東漢時(shí)期共4個(gè)階段，是嶺南地區(qū)多個(gè)民族祖先留下的古老歷史畫卷，主題是一種稻作文明的宗教信仰表達(dá)，反映了壯族先民的民間信仰（包括動(dòng)物崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜、銅鼓崇拜等）、價(jià)值觀念、哲學(xué)思想、倫理道德、生產(chǎn)生活等方面的內(nèi)容，是駱越宗教信仰的集中體現(xiàn)和形象反映，極具民族特色和地域特色，填補(bǔ)了中國(guó)巖畫類世遺項(xiàng)目的空白，也是西南巖畫系統(tǒng)的重要組成部分。

三、花山巖畫的視覺語(yǔ)言演變規(guī)律

演變分期的論題，外表上只是歷史演進(jìn)和風(fēng)格變遷的問(wèn)題，內(nèi)在與這一獨(dú)特的區(qū)域文化現(xiàn)象發(fā)展的來(lái)龍去脈有關(guān)。壯族先民的歷史文化是怎樣開端、發(fā)展、高潮到衰落，對(duì)這一系列的過(guò)程與原因給予合理的闡釋，顯然也是今后研究的重要內(nèi)容。蹲形人像是花山巖畫的基本母題，占比90%，后期即左江上游巖畫人物關(guān)系多樣化，厚涂趨向復(fù)雜，畫面具有飽滿的情緒，人物與符號(hào)之間的關(guān)系明顯豐富。

（一）造型：從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從寫實(shí)到程式化

花山巖畫舞圖像有描摹性、線形的轉(zhuǎn)變，忽略掉服飾上的表現(xiàn)，從上述其他圖案的演變變化同樣可以看出。視覺對(duì)比在線條的大小、比例、運(yùn)動(dòng)、長(zhǎng)短、粗細(xì)、平直、剛?cè)岬雀鞣N形式因素上的變化，以及它們?cè)诋嬅嬷械奶摂M現(xiàn)實(shí)、聚散、呼應(yīng)甚至形態(tài)的多樣變換，但它使人在平面空間中獲得一種動(dòng)態(tài)的形式和視覺上的節(jié)奏感——繪畫形式的節(jié)奏美。如圖3-1所示，巖畫的具體節(jié)奏變化，即使是水平排列的圖式，也不是簡(jiǎn)單的水平統(tǒng)一排列，圖中7面銅鼓排列有序，類似中原編鐘的組合。因此花山巖畫保持良好的秩序，同時(shí)不影響其豐富性和可變性。

花山巖畫的畫面構(gòu)成具有一定的程式化規(guī)律。首先，花山巖花圖案中的動(dòng)物圖像與器物圖像沒有獨(dú)立形式，一般依附于畫面高大的中心人物周圍，如頭足部位。這些相當(dāng)于給畫面高大中心人物做“加法”，起到突出其身份和特殊寓意的作用。其次更細(xì)微的，例如，正身畫面中心人物，頭部常搭配側(cè)身禽類動(dòng)物或小型獸類動(dòng)物，足部常搭配側(cè)身獸類圖案。人物造型比人物裝束更加卓著多變，具備頭飾、器物、動(dòng)物的人像圖案的配置形式，往往雷同。戰(zhàn)國(guó)到秦漢時(shí)期，隨著左江流域的農(nóng)業(yè)發(fā)展，諸多藝術(shù)品創(chuàng)作、青銅器、陶器的構(gòu)圖、雕刻技藝、線條運(yùn)用，明顯存在花山巖畫的影子。

據(jù)研究，左江上游的龍州、寧明巖畫比較老，下游的江州、扶綏巖畫可能比較新。然而，黃雅琪最近在他的博士論文中提出了一個(gè)新的觀點(diǎn)，她認(rèn)為廣西左江的繪畫線條的演變很可能是相反的，即人們普遍認(rèn)為，衰落主義象征性的人物形象和簡(jiǎn)單的組合，可能是早期的繪畫，場(chǎng)面宏大，后期的繪畫，是繪畫繁榮的一幅畫。這樣巖畫的演變就是早期的在下游，晚期的集中在上游。

四個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)基本反映了花山巖畫的演變順序。任何事物都有發(fā)生、發(fā)展、衰落的過(guò)程，花山巖畫也是如此。從各個(gè)時(shí)期的情況來(lái)看，第一個(gè)時(shí)期應(yīng)該是萌發(fā)期，因此具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，圖像的類型也不夠大。第二階段是發(fā)展的高峰期，所以地方最多，圖像的種類和數(shù)量也最大，但是圖像的實(shí)際意義已經(jīng)開始淡化，一些圖案化的特征也開始出現(xiàn)。第三階段仍處于高峰期，所以保留了第二階段的許多特征，但減少了圖像的位置、類型和數(shù)量，這表明這一階段從其高峰發(fā)展開始下降，圖像更具圖案化。第四個(gè)時(shí)期應(yīng)該是一個(gè)衰落的時(shí)期，東漢時(shí)期，隨著社會(huì)的發(fā)展，個(gè)體家庭的獨(dú)立性越強(qiáng)，宗族或部落的關(guān)系日益松散，集體活動(dòng)逐漸減少，畫巖畫所需的巨大人力物力缺乏基本保障，這在一定程度上推進(jìn)了花山巖畫的消亡。因此這種場(chǎng)所、形象和數(shù)量都大大減少了，人物表現(xiàn)出高度的簡(jiǎn)化和圖案化，完全失去了第一個(gè)時(shí)期形象的現(xiàn)實(shí)意義，而前三個(gè)時(shí)期表現(xiàn)的強(qiáng)烈、莊嚴(yán)的氣氛也大大減少了。這種發(fā)展軌跡相互銜接，一脈相承，有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。從第一期到第四期，表達(dá)的內(nèi)容和形式都趨于現(xiàn)實(shí)。在從中下游迂回到上游的過(guò)程中，畫面結(jié)構(gòu)悄然變化，畫面越來(lái)越寬容，它的內(nèi)在聯(lián)系恰好是當(dāng)時(shí)人們意識(shí)形態(tài)變化的結(jié)果。

（二）空間：注重瞬間動(dòng)作

花山巖畫的空間布局具有程式化和保持二維的特點(diǎn)：其剪影形式是將一個(gè)三維圖像概括為一個(gè)簡(jiǎn)單的二維平面形式，沒有深度或立體感，它的形式具有簡(jiǎn)單之美，這種簡(jiǎn)單的形式可以統(tǒng)一繁雜的形式、和諧的形式、變量的形式，使對(duì)比中的巨大差異趨于統(tǒng)一，使巨大的差異趨于中和，使之尖銳的矛盾得到了緩解，是非常具有包容性、綜合力的。

瘋狂的場(chǎng)面如火如荼，歌舞和虔誠(chéng)的崇拜場(chǎng)景，所有的典型時(shí)刻在盛大的祭祀活動(dòng)舞蹈動(dòng)作，巫師基于駱越對(duì)青蛙的信仰和崇拜的習(xí)俗，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期觀察青蛙的習(xí)慣和行動(dòng)，在青蛙跳的行動(dòng)或基本姿勢(shì)的基礎(chǔ)上，結(jié)合人類動(dòng)作的特點(diǎn)，動(dòng)作簡(jiǎn)單、形象生動(dòng)、粗糙和強(qiáng)大，意義深遠(yuǎn)，適合集體表演的青蛙模仿舞蹈已經(jīng)形成，而且被左江流域的駱越人所認(rèn)可，成為駱越人的經(jīng)典或程式化的動(dòng)作或舞蹈姿勢(shì)[4]。巖畫中栩栩如生的人物和跳躍、蹲伏的舞蹈動(dòng)態(tài)，是他們對(duì)客觀事物的成功模仿；簡(jiǎn)單而富有裝飾性的幾何圖形是他們豐富想象力的表現(xiàn)；渾圓渾圓的意象，劍和兵器的渾厚意象，線條粗細(xì)和筆直的多變形態(tài)，都是他們嫻熟的繪畫技巧的象征。尤其是手工業(yè)中青銅器的鑄造和陶器的制作，需要造型藝術(shù)和美術(shù)技巧的積累以及豐富的表現(xiàn)力，為花山巖畫的創(chuàng)作和繪畫奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。比如舞蹈形象主要是通過(guò)手腳的舞蹈動(dòng)作，以頭、頸、腰、臀的默契配合為輔，完成典型的節(jié)奏強(qiáng)烈的蛙舞瞬間造型。

因此，花山巖畫是寫實(shí)的，具有可釋性的，是對(duì)其歷史特征的解構(gòu)。音樂(lè)舞蹈藝術(shù)成就的集中表現(xiàn)具有獨(dú)特的魅力。巖畫雖然只從舞蹈藝術(shù)的宏觀角度反映了駱越的音樂(lè)，但它是一個(gè)片段或瞬間的圖像，是人物表現(xiàn)的舞蹈動(dòng)作和姿態(tài)。通過(guò)觀察和比較民族志資料，可以大致解讀花山巖畫中樂(lè)舞的舞蹈形式、舞蹈語(yǔ)言、韻味、內(nèi)涵和風(fēng)格特征，重構(gòu)戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期駱越樂(lè)舞的風(fēng)格、藝術(shù)成就和特點(diǎn)。人的身體動(dòng)作和造型姿勢(shì)，既是原始舞蹈的基本特征，也是真正意義上的舞蹈藝術(shù)，必須經(jīng)過(guò)選擇、提煉、改造和美化。

（三）物象主觀化

綜上，在左江巖畫中，每一個(gè)圖形符號(hào)其實(shí)都代表著一個(gè)詞匯。當(dāng)一個(gè)基本的深蹲人形符號(hào)不斷添加一些形容詞或?qū)傩詴r(shí)，它所表達(dá)的意思就變得復(fù)雜，內(nèi)容也隨之變化。如圖3-2所示，光人物圖像頭上各式各樣的飾品，樣式多至30余種，大部分都是髻的形狀，有直立的、斜的、向后的、羽毛狀的、絲帶狀的、倒“八”字形的、三叉狀的，可見這個(gè)人物是有一定形象和權(quán)威的。同理，武器、銅鼓、動(dòng)物，甚至那些我們不太了解的原始符號(hào)，都應(yīng)該有這樣的含義和作用，用來(lái)說(shuō)明它所裝飾的人物的身份和地位，或者補(bǔ)充其他含義[5]。形狀比較大，大多超過(guò)了原物的比例。在古代巖畫藝術(shù)中，圖像如此常見和高大是罕見的。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)人物的身高在視覺上有一種膨脹和擴(kuò)張的感覺，但更多的是取決于造型模式本身。有趣的是，造型相對(duì)簡(jiǎn)單、直的圖像更能有效產(chǎn)生這種視覺沖擊。當(dāng)一個(gè)巨大的輪廓超出了一般的常規(guī)范圍，就很容易從視覺上的膨脹和擴(kuò)張轉(zhuǎn)變?yōu)轶@喜、敬畏、贊嘆的形式美感。花山巖畫的圖像如此之大，以群體的形式分散在高聳寬闊的畫面上，構(gòu)成了一種非常顯著、巨大、壯麗的視覺形式美，體現(xiàn)了駱越人崇尚壯美、大美的審美意識(shí)。同時(shí)由一單元到多單元擴(kuò)展至整個(gè)崖壁，巧妙融合了駱越族群在特定自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和生產(chǎn)勞動(dòng)、自然抗?fàn)幍氖肥?，具有明顯的集體力量。繪作者善于利用數(shù)量聚散、圖案正側(cè)身、人物大小上的對(duì)比，主觀表現(xiàn)出祭祀畫面和人群不同的社會(huì)地位，視覺上保持一種均衡感：體大則量少，量多則體小，充分體現(xiàn)出群體意識(shí)。

不但在圖像上是如此的，在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)工具如大石鏟，后期也采用了男根（即男性生殖器）的造型，如圖3-3所示分布，從最初的掘土、修壟、平整土地的使用，增加了陰陽(yáng)相交、崇肥的社會(huì)文化，寓意農(nóng)業(yè)和人的高產(chǎn)，證明了駱越先民深厚的審美意蘊(yùn)和創(chuàng)造美的匠心。這就是大石鏟所賦予的豐富深刻的意境美和內(nèi)涵美。

（四）花山巖畫的共性與個(gè)性和世界其他巖畫的對(duì)比

西南巖畫系統(tǒng)是以人物及社會(huì)生活表現(xiàn)為主的涂繪式巖畫，年代相對(duì)要略晚些。繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)是忠實(shí)于客觀對(duì)象的自然形態(tài)，客觀對(duì)象以高度概括、精煉的具體形象進(jìn)行設(shè)計(jì)是一種表現(xiàn)形式。它具有鮮明的形象特征，是對(duì)真實(shí)物體的濃縮和提煉，概括和簡(jiǎn)化，突出和夸大其本質(zhì)因素，花山巖畫也是同樣遵循這個(gè)規(guī)律。

花山巖畫篇幅之大不可能集中一個(gè)時(shí)期繪制而成，遠(yuǎn)看花山巖畫色彩大致為鮮艷的褐紅色，實(shí)則也具有紫紅（對(duì)應(yīng)“焦”）、深紅（對(duì)應(yīng)“濃”）、赭紅（對(duì)應(yīng)“重”）、大紅（對(duì)應(yīng)“重”）、橘紅（對(duì)應(yīng)“淡”）、橘黃（對(duì)應(yīng)“淡”）、淡紅（對(duì)應(yīng)“清”）、淡黃（對(duì)應(yīng)“清”）等，這與傳統(tǒng)繪畫含有的墨分五色說(shuō)法有共通之處，但花山巖畫的色彩在色相和明度層次上表現(xiàn)得更為豐富。

花山巖畫與世界其他巖畫一樣，總是以一定的方位和高度出現(xiàn)在山溝里的懸崖上，巖畫處于相對(duì)一致的位置。這些懸崖雖然很高，但一般離河50～80米，巖畫一般畫在20～50米的高度，其實(shí)很適合人們遠(yuǎn)距離觀看。幾幅大型巖畫集中在中國(guó)西南部，其中一幅是貴州貞豐大紅巖巖畫遺址。崖壁巖畫是各類巖畫中最有可能出現(xiàn)的大型巖畫類型，廣西左江花山巖畫就屬于這一類型。由于它們是露天的，在山上，空間有限，所以一些大型巖畫經(jīng)常出現(xiàn)在懸崖上。國(guó)外巖畫主要出現(xiàn)在南非、南美和澳大利亞。西南地區(qū)出現(xiàn)大型巖畫的原因是：一是在繪畫空間的支撐下，制作巖畫的山崖較大且光滑，提供了在空間上制作大型巖畫的可能性；二是在繪畫技法的支持下，巖畫采用繪畫，這也為制作大型畫面提供了相對(duì)容易的技術(shù)手段。

（五）總結(jié)

花山巖畫的繪畫有一定的取舍、夸張、聯(lián)想和升華。如意象群組合的不拘一格和多樣的變化、幾何形狀的平面剪影的整體概括：大面積的平面繪畫和舞蹈的動(dòng)態(tài)變換，正反方向的交錯(cuò)，有序無(wú)序的隊(duì)列形式；簡(jiǎn)單而廣泛的動(dòng)物圖像橫向建模；銅鼓形象是其鼓面的象征性表達(dá)；各種器皿，日紋多變的形態(tài)，或者是幾條粗線的簡(jiǎn)潔速寫。線條的運(yùn)用既有粗獷剛毅的直線，又有流暢優(yōu)美的曲線。各種圖形之間的對(duì)比，如方圓、大小、主次排列、數(shù)量和方向等，是畫家審美情趣和藝術(shù)想象力在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，是畫家自我意識(shí)充分訴諸創(chuàng)作的表現(xiàn)?；ㄉ綆r畫是左江流域駱越民族在特定的歷史條件和環(huán)境下與自然抗?fàn)?、祈求生存和發(fā)展的精神產(chǎn)物[6]，自然流露出了他們真摯、熱切、激動(dòng)、暴力的情感宣泄和復(fù)雜的自我意識(shí)表達(dá)。花山巖畫大多內(nèi)容相似，但具體組合有所變化，包括圖像數(shù)量和組合形式。有些圖像以某種組合出現(xiàn)，而有些則沒有?；ㄉ綆r畫逐漸從再現(xiàn)模擬過(guò)渡到抽象，從現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡到象征主義，從最初單一、簡(jiǎn)單、刻板的形式過(guò)渡到生動(dòng)、多樣的形式，體現(xiàn)了人的作用，實(shí)現(xiàn)了主觀與客觀的統(tǒng)一，注重形式與內(nèi)容的描述，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

四、花山巖畫視覺語(yǔ)言的審美價(jià)值與研究展望

花山巖畫主要采用大色塊的剪影概括和平面畫。整體風(fēng)格粗獷簡(jiǎn)約，繪畫手法大膽夸張。用剪影表達(dá)，物理概括能力高，形象生動(dòng)。濃郁的民族風(fēng)情和熱鬧的活動(dòng)似乎就在眼前。許多銅鼓樂(lè)器和慶典場(chǎng)景呈現(xiàn)出莊嚴(yán)、豐富、熱情和理性的風(fēng)格特征。同時(shí)，對(duì)上帝的虔誠(chéng)和尊重，以及大多數(shù)不同層次的繪畫，都表現(xiàn)出一種謹(jǐn)慎嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆諊膶徝乐黧w、審美客體、客體所處環(huán)境、感官感知等方面考慮花山巖畫資源的開發(fā)，有必要重視花山巖畫文化的傳承與創(chuàng)新?？傊瑤r畫的繪畫方法是獨(dú)特的，表現(xiàn)了壯族先民高超的藝術(shù)水平和花山巖畫獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

花山巖畫的直觀魅力在于視覺沖擊、神秘的象征力量和既陌生又可理解的矛盾心理狀態(tài)。符號(hào)越簡(jiǎn)單，能給的條件就越少，更別提巖畫的存在了，其狀態(tài)通常是孤立的。如圖4-1所示，既然巖畫是一種文字，或者說(shuō)是一種語(yǔ)言，那么它就應(yīng)該有詞匯、句法、語(yǔ)法的關(guān)系。它會(huì)有基本詞匯，如形容詞、定語(yǔ)、動(dòng)詞、主謂結(jié)構(gòu)、描寫功能、敘事功能等。高?？筛鶕?jù)現(xiàn)有成果和研究情況，從1949年前后和古文典籍中有關(guān)花山巖畫的資料進(jìn)行收集整理，形成資料庫(kù)，有利于成為學(xué)?？蒲兄攸c(diǎn)，充分發(fā)揮自身特色與優(yōu)勢(shì)。近期有學(xué)者嘗試從古今地名演變、漢壯轉(zhuǎn)換、古壯語(yǔ)音形義的變化等角度為切入口，來(lái)研究花山巖畫圖符表征與表意，有望成為新的切入口，為研究花山巖畫提供了又一新思路，有助于實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展”，緩解相關(guān)民族記憶和歷史人文教育的斷裂，彌補(bǔ)正史，使花山巖畫的歷史文化生成具有生命力、繼承性和延展性，具有永恒生命力的巨大價(jià)值。

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[6]覃彩鑾，喻如玉，覃圣敏. 左江崖畫藝術(shù)尋蹤[M].南寧：廣西人民出版社，1992：104.

作者簡(jiǎn)介：王熠萌（1999-），男，湖南永州，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)；曹之文（1977-），男，廣東湛江，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任，碩士，講師，研究方向?yàn)楣诺溆彤嫛?/p>