20世紀(jì)20年代中國(guó)電影的風(fēng)景話語(yǔ)與民族認(rèn)同

張成

【摘 要】 風(fēng)景是近年來西方藝術(shù)研究中的關(guān)鍵詞。風(fēng)景與權(quán)力、風(fēng)景與繪畫、風(fēng)景與記憶、風(fēng)景與民族認(rèn)同等議題都受到關(guān)注。西蒙·沙瑪、溫迪·J.達(dá)比、W.J.T.米切爾等學(xué)者從人文地理學(xué)、藝術(shù)史、繪畫史、人類學(xué)、文學(xué)等角度展開研究，釋放了“風(fēng)景”跨學(xué)科、跨越后殖民主義以及女性主義等研究范疇的潛能。風(fēng)景話語(yǔ)在中國(guó)早期電影研究領(lǐng)域尚未得到充分開發(fā)，在好萊塢電影“影響的焦慮”下，20世紀(jì)20年代中國(guó)電影通過風(fēng)景話語(yǔ)探路東方美學(xué)，將中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)融入早期電影的視覺風(fēng)景中，實(shí)現(xiàn)了民族認(rèn)同和現(xiàn)代性的交織，促成中國(guó)早期電影的文化主體性顯影。

【關(guān)鍵詞】 風(fēng)景;民族認(rèn)同;景語(yǔ);族群景觀;湖區(qū)場(chǎng)景

風(fēng)景對(duì)于中國(guó)早期電影“中國(guó)型”的確立有著重要意義。中國(guó)的名山大川、各色風(fēng)景伴隨著電影走向普羅大眾。在這一過程中，作為話語(yǔ)的風(fēng)景介入了觀眾的國(guó)家和民族想象之中。風(fēng)景不同于環(huán)境，馬丁 · 列斐伏爾（Martin Lefebvre）通過辨析“風(fēng)景”（landscape）與“環(huán)境”（setting）的概念[1]，揭橥電影中的風(fēng)景話語(yǔ)，是由觀察者的文化背景能動(dòng)地決定的，“風(fēng)景如今構(gòu)成一文化習(xí)慣和感性，其形自現(xiàn)”[2]。鏡頭喚起了觀察者對(duì)風(fēng)景的凝視，是電影和風(fēng)景的中介。中國(guó)早期電影人對(duì)風(fēng)景的論述如吉光片羽，卻富有真知灼見，對(duì)于風(fēng)景與政治、民族身份認(rèn)同的論述體現(xiàn)了早期電影人對(duì)風(fēng)景的政治介入的可能性的認(rèn)識(shí)。在好萊塢電影的風(fēng)景話語(yǔ)影響下，中國(guó)電影從業(yè)者一方面以中國(guó)式的詩(shī)學(xué)思維去分析理解它，另一方面又?jǐn)z制國(guó)內(nèi)勝景，能動(dòng)地建構(gòu)東方式的風(fēng)景話語(yǔ)?；仡欀袊?guó)早期電影人關(guān)于風(fēng)景的論述，圍繞著風(fēng)景話語(yǔ)的文化自覺一直貫穿其中。中國(guó)早期電影既有《燕山俠隱》這樣對(duì)風(fēng)景的直接紀(jì)錄，也有影評(píng)人對(duì)好萊塢電影《情鐵》（Hearts Are Trumps）中風(fēng)景話語(yǔ)的創(chuàng)造性“誤讀”。在對(duì)“風(fēng)景的凝視”中，觀察者暫時(shí)中斷了動(dòng)作與敘事的聯(lián)系，還原了空間的自主性，實(shí)現(xiàn)了觀察者對(duì)空間本身的思考。這時(shí)，風(fēng)景話語(yǔ)脫離了導(dǎo)演的主觀意圖，其意義取決于觀眾和他們的文化背景，這是風(fēng)景在電影中存在的主要方式，也是觀眾在電影中體驗(yàn)風(fēng)景的主要模式。

一、風(fēng)景與民族身份認(rèn)同

風(fēng)景對(duì)于中國(guó)早期電影建構(gòu)自身文化主體性起到了重要作用。1919年，商務(wù)印書館在給北洋政府的呈文《為自制活動(dòng)影片請(qǐng)準(zhǔn)影片免稅》中，便開宗明義地強(qiáng)調(diào)：“外國(guó)人在中國(guó)拍攝影片運(yùn)往國(guó)外者‘又往往刺取我國(guó)下等社會(huì)情況，以資嘲笑?！盵1]對(duì)此，商務(wù)印書館拍攝了《長(zhǎng)江名勝》《普陀風(fēng)景》《西湖風(fēng)景》《南京名勝》《錢塘觀潮》《廬山風(fēng)景》來提振民族自豪感;中國(guó)影片制造股份有限公司1921年拍攝《倭子墳》[2]《南京風(fēng)景》，民新公司1925年拍攝《安徽九華山風(fēng)景》，同年長(zhǎng)城畫片公司拍攝《西湖風(fēng)景》……中國(guó)早期電影人自覺地通過風(fēng)景片，來體現(xiàn)文化主體性和民族身份認(rèn)同，并在風(fēng)景片中或暗指或明說反帝國(guó)主義的政治訴求?！叭伺c風(fēng)景之間存在著富有象征意義的意識(shí)形態(tài)和戀物化的認(rèn)同”，“土地修辭學(xué)能夠負(fù)載政治性的絕望和憤怒”。[3]

《申報(bào)》上署名“忍諷”的作者，獻(xiàn)策歷史劇本選材時(shí)，建議把風(fēng)景話語(yǔ)融入革命話語(yǔ)和中華民國(guó)成立史的書寫，在拍攝武昌起義、清廷遜位、孫中山任大總統(tǒng)等關(guān)鍵事件時(shí)，將中國(guó)名勝攝入，“黃花崗七十二烈士的墳和北京的皇宮都可入選”[4]。相較于單調(diào)的風(fēng)景紀(jì)錄片，忍諷將歷史故事、新聞事實(shí)與風(fēng)景話語(yǔ)結(jié)合的思路，體現(xiàn)了風(fēng)景話語(yǔ)從吸引力向敘事性的轉(zhuǎn)變。風(fēng)景被不少制片公司自覺地納入革命話語(yǔ)，比如復(fù)旦影片公司攝制以清初歷史為題材的影片，將鄭成功的事跡解讀為革命，“南洋華僑對(duì)鄭氏革命事跡，莫不熟悉”[5]，外景全部取自福建，水操臺(tái)、讀書處、屯兵地、演武亭均實(shí)地拍攝。又如《王氏四俠》用古裝劇“解釋現(xiàn)代的革命思潮及其起因”[6]，危城古堡、景色蕭疏，別具風(fēng)格。

中國(guó)觀眾充分感受到風(fēng)景話語(yǔ)的敘事性力量，始于《賴婚》（Way Down East）、《待客之道》（Our Hospitality）等好萊塢故事片。《賴婚》中，戴維和安娜并坐于綠蔭芳草，喁喁情話，“遙對(duì)兩道飛瀑懸崖直下，誰(shuí)不發(fā)生一種驚人的美感”[7]。這和《孝女沉舟》中的曲江幽花等風(fēng)景話語(yǔ)功能相似，能引發(fā)觀眾的美感，美景還用以襯托其愛情高潔，并使觀眾神往、代入和同化。國(guó)產(chǎn)片一開始尚不具財(cái)力攝制精致的外景，如《父母的希望》中有閑聽瀑布的場(chǎng)景，但背景中的瀑布明顯是畫片，美景僅被片方用作營(yíng)銷的噱頭。如《紅荷花》中有一幕在瀑布前拯救情人的戲，假瀑布竟也被夸為“勝《賴婚》中之冰瀑百倍”[8]?！顿嚮椤方Y(jié)尾冰川奇觀的“啟蒙”，引發(fā)了一系列的模仿和“競(jìng)爭(zhēng)”?！顿嚮椤吩谥袊?guó)放映后，觀眾將風(fēng)景作為評(píng)判電影的一項(xiàng)關(guān)鍵因素，默片時(shí)代“凡是天然美麗的影片外景，是極受一般觀眾的覽賞的”，“尤以美國(guó)西方做背景的影片”，因?yàn)槠洹扳膼偰康纳剿啊睘橛^眾所歡迎。在好萊塢電影風(fēng)景話語(yǔ)的影響下，國(guó)產(chǎn)電影“以這種天然美景的趨向，導(dǎo)演者差不多都于每片仲（中）加多外景的接駁”[1]。

在20世紀(jì)20年代，有風(fēng)景片、紀(jì)錄片與故事片聯(lián)放的習(xí)慣，尤其是同一公司出品的影片在一起聯(lián)放，更容易超越單一影片，凸顯制片方連貫的內(nèi)在邏輯，且在電影類型、情緒、內(nèi)容、商業(yè)策略等方面形成互補(bǔ)。如新中央戲院放映《好男兒》時(shí)，加映明星公司的西湖風(fēng)景影片;大中華百合公司攝制的關(guān)于中國(guó)飛行家的紀(jì)錄片《廣州號(hào)抵滬》與《熱血鴛鴦》聯(lián)映，《廣州號(hào)抵滬》激發(fā)的民族自豪感與好萊塢電影的聯(lián)合放映，體現(xiàn)了片方的商業(yè)民族主義策略。

除了《賴婚》的水景，孔雀公司譯配的好萊塢影片《熱血鴛鴦》（Hearts Aflame）[2]則在火景方面引發(fā)早期電影人的注意。《賴婚》等“均以水景之險(xiǎn)為觀眾所歡迎”，國(guó)產(chǎn)的火景片甚少，而且多通過拍攝時(shí)“所假近者”實(shí)現(xiàn)，而《熱血鴛鴦》的制片公司則購(gòu)買了一座森林鋪設(shè)輕便鐵道，放火燒山，火勢(shì)大漲后，“有青年男女在烈焰中乘機(jī)關(guān)車來往”，劇組動(dòng)用了20部攝影機(jī)布于四周，“故各方面之火景均得攝入，真從來未有之大觀”[3]?！稛嵫x鴦》公映的當(dāng)年，早期影人便推出了火景片，如《苦兒弱女》主打“焚燒真屋”，火景“最有精彩”。[4]電影報(bào)刊上推出“揭秘”火景倒攝正放的實(shí)操文章等?！盎鹁啊痹?0世紀(jì)20年代中后期蔚為大觀。北伐勝利，國(guó)民黨名義上統(tǒng)一中國(guó)之后，“淚世界”的感覺結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變，感傷情節(jié)劇逐漸讓位給注重身體和冒險(xiǎn)的“火景”武俠劇，如《火燒紅蓮寺》及一系列跟風(fēng)之作等，風(fēng)景話語(yǔ)的嬗變指涉了情感世界的轉(zhuǎn)變。包衛(wèi)紅將“火里英雄”的形象與海派京劇、中國(guó)現(xiàn)實(shí)和民族認(rèn)同結(jié)合起來進(jìn)行分析：1916年根據(jù)西方偵探小說《火里罪人》（The Sinner in the Flames）改編的新劇《就是我》，是一出轟動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義?。╯ensational-realist play）[5]，舞臺(tái)上的水牢和火都是真實(shí)的，在包衛(wèi)紅看來，武俠電影中的“火景”濫觴并非是電影類型的自然進(jìn)化使然，而是電影與海派京劇、好萊塢電影的競(jìng)爭(zhēng)所致，電影無(wú)法像劇場(chǎng)那樣與觀眾互動(dòng)，于是通過身體與火景的互動(dòng)，來表達(dá)現(xiàn)實(shí)的感知，并與當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)環(huán)境勾連同構(gòu)。少飛對(duì)于火的說法，頗能反映時(shí)人的心理，火可以“燒毀罪惡、照耀光明”，“一個(gè)人小天地中燃燒著的愛情的烈火、烈火、烈火，是愛情具著偉大力量的表征，超過世界上任何偉大的力量，太陽(yáng)如張開血盆似的大口一般地升起，打首領(lǐng)無(wú)所寄托之熱情，正向著此永遠(yuǎn)千古的精神里加快逝去”[1]。

此外，好萊塢的救火隊(duì)員題材影片也影響了“火景”片的創(chuàng)作。哥倫比亞出品的《火窟鴛鴦》（Scars of Jealousy）、米高梅的《救火隊(duì)》（The Fire Brigade）都在國(guó)內(nèi)上映過，后者在少年救火隊(duì)員與富家女的戀愛故事中穿插救火隊(duì)員的生活場(chǎng)景?；鹁暗氖褂眠€跟演員的專業(yè)素養(yǎng)有關(guān)，演員張惠民本身就是救火隊(duì)員出身，因此頻頻在電影中使用火景。他編劇、主演的《海外奇緣》《火里英雄》都有火景，前者是火中格斗，后者不僅將1928年8月18日萬(wàn)人爭(zhēng)看錢塘潮的場(chǎng)景拍入電影，還有張惠民飾演的國(guó)雄在猛烈火光中，從七層樓上抱著女主角娟娟一躍而下的場(chǎng)景，片中穿插了救火隊(duì)員拿水龍頭嬉戲、練習(xí)救火的場(chǎng)景。

在處理天然外景時(shí)，電影人所采取的策略是“所含‘美之分量低微，則以人工幫助其天然之不足”，且早期電影格外注重“外景之章法尤須具審美之眼光”;但同時(shí)風(fēng)景一定要為人物和故事服務(wù)，“首先根據(jù)劇情之需要，再又審辨劇中人之性，及其環(huán)境”。[2]“電劇外景的攝取，固然有著天然的景物，比舞臺(tái)劇的全恃布景來得容易。但要求適合劇情的背景卻也很非易?！盵3]一開始，國(guó)產(chǎn)電影的外景取材，對(duì)蘇杭、廬山美景有濫用之嫌，演員表演、劇情不能與風(fēng)景形成有機(jī)互動(dòng)交融。有的影片因?yàn)樘⒁馔饩?，“完全取景于杭州，幾乎無(wú)一幕，不在西子湖畔，把杭州著名的勝跡和著名的莊墅極力介紹，因?yàn)橐榻B風(fēng)景的緣故，不得不把演員的動(dòng)作敷衍延長(zhǎng)，觀眾對(duì)此天然幽蒨的風(fēng)景，有如臥游，要嘆為觀止了。因?yàn)閯e的影片中，也有采用杭州作背景的，可是萬(wàn)萬(wàn)比不上他……對(duì)于劇情一方面的興趣，卻因此而減了”[4]。中國(guó)早期影評(píng)人已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到外景與敘事的關(guān)系，如分析《騎石者》（The Stone Rider）中的外景，不合理的、歪曲的建筑線條與故事情節(jié)相輔相成，“很吻合當(dāng)時(shí)的故事”[5]。

中國(guó)電影初創(chuàng)時(shí)期，受制于制作成本、人才和技術(shù)，無(wú)法與好萊塢電影正面對(duì)抗，早期中國(guó)電影攝取天然美景時(shí)由于交通不便，以致裹足難行，只好就近攝取外景。以商務(wù)印書館影片部出品的《松柏緣》在天平山等地取景為例，早期電影初興之時(shí)，外景攝制地“不是西湖就是天平山。把幾個(gè)離上海近的名勝地方都讓觀客在銀幕上看得熟而又熟了”[6]。好萊塢則“一年四季之景物，可無(wú)容費(fèi)許久之時(shí)間，亦可得矣”[7]。中國(guó)電影的“小資本和初學(xué)的表演”，遠(yuǎn)不及好萊塢電影，像制片巨頭美國(guó)環(huán)球公司即便有世界各地的人工內(nèi)景，仍舊外出尋找文學(xué)意味的“地方色”[8]。美麗的花草樹木，明媚的山水之類的“美術(shù)這東西”，則“很能振起對(duì)方的精神”[9]。早期電影的置景亦捉襟見肘，蓋不起玻璃棚，若經(jīng)過“一陣微風(fēng)那么更笑話百出了，好好的墻壁竟會(huì)顫動(dòng)，好好的電燈字畫也大搖大擺起來了”[10]。

隨著《孤兒救祖記》帶動(dòng)民營(yíng)電影資本的興起，國(guó)產(chǎn)電影公司開始在玻璃棚里搭外景。風(fēng)景補(bǔ)足了敘事的疏略和表演的生澀，如《火里罪人》，“結(jié)局似不合情理，不過那遇熊時(shí)的幾幕卻補(bǔ)敘得很圓滿”，天平山景是“該劇中最有精彩的所在”。[1]

中國(guó)早期影人認(rèn)識(shí)到，外景并非需要絕對(duì)美景，關(guān)鍵是能否通過調(diào)度、攝影拍出美來。中國(guó)早期電影人以好萊塢電影《漁家女》（Tess of the Storm Country）為例，認(rèn)為《漁家女》的外景很少，陋弄荒野、河邊屋內(nèi)的簡(jiǎn)陋未必不能成為美景，關(guān)鍵是“攝影機(jī)之能否得其宜耳”[2]。

隨著中國(guó)早期電影的發(fā)展，中國(guó)電影人除了在電影中直觀地展示風(fēng)景，將風(fēng)景用作單純的“美術(shù)”來提振精神，還試圖將風(fēng)景融入敘事，轉(zhuǎn)化為敘事場(chǎng)景，承擔(dān)敘事功能，通過風(fēng)景和場(chǎng)景體現(xiàn)民族性格。好萊塢電影《邊外英雄》（The Covered Wagon）[3]的風(fēng)景話語(yǔ)與美國(guó)的墾邊精神結(jié)合，描寫美國(guó)人開辟西部的故事，“見到美利堅(jiān)偉大的國(guó)民性了”[4]。《抱得女兒歸》（The Winning of Barbara Worth），講述沙漠殖民史，“其理想欲變沙漠成為耕植之地”[5]。國(guó)產(chǎn)的《殖邊外史》脫胎于《邊外英雄》，“發(fā)揮吾國(guó)之耐勞習(xí)苦之國(guó)民性”，“墾殖為富國(guó)強(qiáng)民之基礎(chǔ)”[6] ;中國(guó)人“辟一個(gè)新天地，避去那種普通言情影片陳陳相因的習(xí)慣”，“發(fā)揮吾國(guó)偉大的國(guó)民性”[7]?！吨尺呁馐贰吠饩叭∽越B興、杭州、鄭州、洛陽(yáng)等處，片中穿插了鄉(xiāng)農(nóng)工作、吃飯燒菜的生活場(chǎng)景，黎明暉飾演的阿貞表現(xiàn)出家庭生活中“一種極普通的性情”。

然而，《殖邊外史》的觀念先行與成片對(duì)生活細(xì)節(jié)的處理失真，讓此次探索幾近失敗。影片中胡天八月飛雪，角色穿的都是單衣馬甲，始終未換其他季節(jié)的衣服，與真實(shí)生活不符。影片把鄭州當(dāng)作邊外來拍受到詬病，鄭州風(fēng)景無(wú)法體現(xiàn)邊地的特點(diǎn)。除了邊地場(chǎng)景名不副實(shí)外，風(fēng)景上的虛假也被影評(píng)人指出來，之江以南、徐州以北的樹林和中部的不同[8]，浙南多杉樹，齊魯產(chǎn)柏樹，江淮間柏樹不茂，種杉不育，故青松為多。而且邊外和中原的植物也差得遠(yuǎn)。與之對(duì)照的是，好萊塢電影中的風(fēng)景“犧牲巨大的資本，并由專家指導(dǎo)”。村夫以某外國(guó)電影為例，雖然是愛情片，可是片中的伐木、運(yùn)材、鋸板、出口以及森林失火施救的場(chǎng)景甚至達(dá)到了教育片的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)和真實(shí)，“福特公司的教育片，堪與頡頏”[9]。北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期，長(zhǎng)年戰(zhàn)亂，外景拍攝頗為受限，同時(shí)電影制作單位的資本單薄，就近的“金陵道屬的六合金壇溧水句容等縣，荒地荒山，不知若干萬(wàn)頃”，更適合拍《殖邊外史》?！吨尺呁馐贰芬泼裰尺叺膱?chǎng)景，車輛銜接而行模仿了《邊外英雄》，對(duì)好萊塢墾邊電影的機(jī)械模仿，被認(rèn)為“缺乏創(chuàng)造的精神也”[1]。

好萊塢電影所張揚(yáng)的冒險(xiǎn)精神，主人公在名山大川活動(dòng)，探險(xiǎn)、奪寶、打斗，也影響了國(guó)產(chǎn)電影的風(fēng)景話語(yǔ)?！懊半U(xiǎn)電影，類多注重外景，且須天險(xiǎn)奇景，為人跡所罕至者，歐美電影因攝冒險(xiǎn)表演而至犧牲者，時(shí)有所聞”[2]，當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)的冒險(xiǎn)類電影和冒險(xiǎn)場(chǎng)景，大多通過“攝影術(shù)以成之”。張惠民主演的《白芙蓉》外景在汕頭、廈門、潮州以及沿海深山中攝取，攝錄了崇山峻嶺、危崖深谷等天險(xiǎn)奇景?！栋总饺亍分杏幸粓?chǎng)救白芙蓉的戲，張惠民飾演的主人公須越過一繩橋，橋架在二山間，下面是深谷，張惠民上了繩橋，繩橋卻被賊黨砍斷，張惠民順勢(shì)下墜，絆在古樹枝上，場(chǎng)面驚險(xiǎn)。片中潮州瘦西湖等外景，皆用彩色染成青山綠水。除了張惠民，其兄弟張慧沖在《劫后緣》中“跳樓及危崖懸索數(shù)幕極見精彩”[3]。聯(lián)合公司出品的《情海風(fēng)波》在普陀攝取，“以寫真含有美術(shù)為前提”[4]。《情海風(fēng)波》原名《水落石出》，大海是洗清沉冤的重要意象，同時(shí)又是沉冤發(fā)生的關(guān)鍵場(chǎng)景，片中胡禮國(guó)對(duì)狄志光的誣陷，就源自于他在海邊遺落的水果刀。張慧沖在高崖肉搏，撲浪濤聲，“仿佛觀美國(guó)電影明星范倫鐵拿之影片”[5]?！蛾P(guān)東大俠》取景虞山，主人公在懸崖石壁惡斗、攀繩越城。“尚武”一方面是對(duì)標(biāo)好萊塢同類型電影和明星，便于商業(yè)標(biāo)識(shí);另一方面則是體現(xiàn)中國(guó)人的強(qiáng)健體魄，洗刷好萊塢電影中華人的病態(tài)形象，提振民族精神。

W.J.T.米切爾（W.J.T. Mitchell）認(rèn)為，“風(fēng)景的再現(xiàn)不僅事關(guān)國(guó)內(nèi)政治，民族或階級(jí)觀念，也是一種國(guó)際的、全球的現(xiàn)象，與帝國(guó)主義的話語(yǔ)密切相關(guān)”[6]。20世紀(jì)20年代的上海處于半殖民地半封建社會(huì)，上海建筑和其社會(huì)有內(nèi)在文化上的一致性，遍布“次殖民地式的建筑”“充滿了煙煤的空氣、充滿了誘惑的環(huán)境”[7]，上海被認(rèn)為不配做中國(guó)的好萊塢。當(dāng)時(shí)北京觀眾評(píng)價(jià)上海出品的國(guó)產(chǎn)影片中，男演員女兒態(tài)過重，像拆白黨;女演員則往往不似良家婦女，“這都由于攝影場(chǎng)所設(shè)在上海所受的惡影響”。因此，陳大悲主張?jiān)谥袊?guó)開辟“新好萊塢”，杭州風(fēng)景如畫，“是畫景的世界”，現(xiàn)代題材的影片可隨處取材。至于歷史影片，則“非到北方去拍攝不可”[8]，一是黃河以北存留著不少富有漢族色彩的古建筑;二是北方有民風(fēng)雄健樸厚的古人之風(fēng)。到20世紀(jì)20年代末，《木蘭從軍》的外景橫跨直、豫、鄂、湘，以古喻今，呈現(xiàn)一幅流動(dòng)的民族資產(chǎn)階級(jí)革命圖景;《黑貓》泰半取景北地風(fēng)光，遼闊空疏，江南觀眾見到“感到特殊之快感”[9]。

二、景語(yǔ)即情語(yǔ)

在對(duì)中國(guó)早期電影的理解中，風(fēng)景不等于自然，電影的風(fēng)景話語(yǔ)與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)畫論更具有親近性。王夫之在《夕堂永日緒論》中寫道：“不能作景語(yǔ)，又何能作情語(yǔ)邪？”王國(guó)維在《人間詞話》中論道：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也?！憋L(fēng)景話語(yǔ)被用來理解電影中的表演和情調(diào)氛圍?！皭矍槠胁豢蔁o(wú)好風(fēng)景觀以襯之”[10]，當(dāng)時(shí)電影能充分使用景語(yǔ)，便被認(rèn)為是藝術(shù)的。

在中國(guó)早期電影的理解觀念中，風(fēng)景話語(yǔ)引發(fā)了震驚、暴力體驗(yàn)等視覺性經(jīng)驗(yàn)和周蕾所謂的“原初的激情”[1]。因此，在電影的理解實(shí)踐中，中國(guó)早期影評(píng)人通過略顯“陳詞濫調(diào)”的文字去對(duì)應(yīng)風(fēng)景話語(yǔ)呈現(xiàn)的視像，反倒頗為貼合。如點(diǎn)評(píng)好萊塢電影《情鐵》時(shí)，片中的雪景與愛麗斯塔的表情被聯(lián)系起來，片中雪山上的冰塊雪團(tuán)如簇而下，大雪紛飛。這場(chǎng)奇觀與“拒絕強(qiáng)暴一幕之表情”呼應(yīng)，在對(duì)愛麗斯塔表演的表述中，“艷若桃李，冷若冰霜”[2]等表情被影評(píng)人用文字與雪景聯(lián)系起來。這體現(xiàn)了中國(guó)電影人的“空氣”美學(xué)思維，冰冷的景觀，營(yíng)造了一種整體的冰冷“空氣”。形容女性貞烈與美艷不可方物的文字修辭，將片中的風(fēng)景話語(yǔ)點(diǎn)染出一種女性氣質(zhì)和女性視角，從劇情來看，風(fēng)景話語(yǔ)是為了突出敘事層面角色所面臨的困難，愛麗斯塔倒在了暴風(fēng)雪中;而借助漢語(yǔ)表達(dá)引申出的這層理解，體現(xiàn)了時(shí)人理解好萊塢電影的思維方式，時(shí)人的影評(píng)文字“冷若冰霜”與風(fēng)景話語(yǔ)的聯(lián)系激活了情景交融的共情想象。

在中國(guó)的詩(shī)學(xué)和畫論中，一般用“山水”指代“性靈的風(fēng)景”。劉勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！弊诒摹懂嬌剿颉穼懙溃骸胺蚴ト艘陨穹ǖ?，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂?！憋L(fēng)景能夠引導(dǎo)人，在品味和體驗(yàn)風(fēng)景的過程中，實(shí)現(xiàn)精神的愉悅，提升自身的性靈。陳醉云將中國(guó)詩(shī)學(xué)畫論中的山水哲學(xué)和風(fēng)景話語(yǔ)引入表演教育，并稱其為“藝術(shù)的感化”，“最好在可能的范圍以內(nèi)常常去游覽附近的山水名勝，使心胸開展，神志清明……老是住在上海的弄堂房子里面，耳朵聽見的，不過是些小販叫賣的聲音，有時(shí)候閑著沒事做，也不知不覺地會(huì)學(xué)小販地聲音”，風(fēng)景可以使人“鐘靈毓秀”，“山水秀麗的地方能夠產(chǎn)生人才”，“要在銀幕上顯現(xiàn)高雅優(yōu)秀的內(nèi)心表演，還得去和高雅優(yōu)秀的山水親近”。[3]

在中國(guó)早期電影觀念中，風(fēng)景話語(yǔ)要參與敘事和情調(diào)氛圍的營(yíng)造，有影評(píng)人以賈克 · 柯根（Jackie Coogan）的影片為例，黃昏日落，賈克 · 柯根站在灰白色的高大墻壁下顯得孤零渺小。慘淡的月華，映著年老失意的樂師拉著小提琴，悲凄的情調(diào)躍然銀幕。有些國(guó)產(chǎn)影片盡管風(fēng)景美麗，但與影片的情調(diào)沖突，最終影響了表達(dá)。如《女俠李飛飛》將“扁舟容與于水清明媚，柳細(xì)風(fēng)輕的景地”用于一個(gè)悲慘的故事便不太成功;若能像詩(shī)歌一樣表達(dá)“月夜歸棹”“凄愴的情調(diào)”，便“頗有藝術(shù)意味”。[4]與影片情調(diào)合轍的影片則言近旨遠(yuǎn)，如《不堪回首》中的河埠、寓舍等野景幽秀可愛，“少年從冷屋中出，舉足躊躇，惘惘然沒有去處，全局戛然終止”[5]，意味悠然不盡。

中國(guó)早期電影人在建構(gòu)風(fēng)景話語(yǔ)時(shí)，格外注重風(fēng)景的動(dòng)態(tài)美。早期電影人注重風(fēng)景內(nèi)部錯(cuò)落點(diǎn)綴，節(jié)奏上如展名畫家手卷。程步高認(rèn)為，“自然界中的靜美，造成動(dòng)美，全在攝影的功能”[6]。近年從海外發(fā)現(xiàn)的《風(fēng)雨之夜》殘片取景紹興，攝影師周詩(shī)穆“就山陰道上攝來、古木遙水、長(zhǎng)堤曲水、危橋小徑、密雨斜風(fēng)”，脫離了風(fēng)景片中把所有景色都鋪陳在觀眾面前的窠臼。風(fēng)景片常常“長(zhǎng)江大河，一大片白茫茫地，使人一覽無(wú)余”，內(nèi)部缺乏動(dòng)態(tài)的敘事和抒情功能，而《風(fēng)雨之夜》使用了長(zhǎng)焦鏡頭拍風(fēng)景，在前后景的虛實(shí)變化中處理人與自然的關(guān)系，外景清麗幽雅、幻景清晰。影片通過鏡頭表現(xiàn)的山水田園之樂，在很大程度上是對(duì)城市文化禮崩樂壞的補(bǔ)救和寄托，在敘事性的場(chǎng)景中，導(dǎo)演則頗省筆墨，“回憶兵燹情形，僅見煙火，既省事，又不離劇情”。[7]

中國(guó)早期電影中的風(fēng)景話語(yǔ)，注重與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)相通，注意風(fēng)景中的時(shí)間流動(dòng)。文逸民導(dǎo)演，留日攝影師洪偉烈掌鏡的《兒女英雄》，外景多攝自蘇州，給人“山窮水盡疑無(wú)路，柳暗花明又一村”之感;《小朋友》中的游船外景，孤帆、晚霞、畫舫、明燈和木頭人戲臺(tái)、傀儡戲臺(tái)都出現(xiàn)在銀幕上，黃昏夕陽(yáng)殘照的水光泛紅，與明月初上的扁舟碧波相映成趣，夜闌珊后的萬(wàn)籟俱寂，月落后的黑夜沉沉，紅日東升的雀噪樹梢，熹微晨光中舟行蕩漾，只見玻璃罩里的燈光由舟中射出，一場(chǎng)有一場(chǎng)的景致，一場(chǎng)有一場(chǎng)戲的情況，詩(shī)意猶如蘇東坡的《赤壁賦》月夜泛舟。

中國(guó)早期影評(píng)人敏銳地注意到了風(fēng)景話語(yǔ)的音樂性，在對(duì)好萊塢電影《情天劫》的外景評(píng)價(jià)中，朱認(rèn)為其“明茜悅目”，尤其是片尾江流鐘聲的“清韻逸響”，“好似從幕中透出”，洗滌了觀眾的“不滿意”，影片附帶說明書中的“‘江流自千古，鐘聲吊夕陽(yáng)也滿含著詩(shī)意”。[1]朱的說法與愛森斯坦“并非冷漠的大自然”的概念不謀而合，默片中的風(fēng)景“發(fā)出”了清韻逸響，風(fēng)景作為聲音的造型因素出現(xiàn)，“無(wú)聲電影時(shí)期由影片造型結(jié)構(gòu)本身負(fù)載著的那種內(nèi)在‘造型音樂。這一使命多半由風(fēng)景來承擔(dān)。這類在影片中作為要素的情緒性風(fēng)景，便是我所謂的‘并非冷漠的大自然”?！盁o(wú)聲的面孔能從銀幕上‘說話一樣，圖像也從銀幕上‘發(fā)出音響”，“因?yàn)轱L(fēng)景是影片中最自由的因素，最少承擔(dān)實(shí)在的敘事任務(wù)，最能靈活地表達(dá)情緒、感情狀態(tài)、內(nèi)心體驗(yàn)……朦朧多變而只有音樂才能充分表達(dá)的那一切東西”。[2]

風(fēng)景還被用作內(nèi)心視像，體現(xiàn)人物的主觀世界和心理幻象，風(fēng)景能用自身的感染力塑造恐怖“心理學(xué)之眼光”[3]。德國(guó)電影經(jīng)常通過山巒危立、古木森然、崇階高樓、羊腸小道、曲徑幽深、荒野千里等來體現(xiàn)噩夢(mèng)的可怕。萬(wàn)籟天執(zhí)導(dǎo)的《賣油郎獨(dú)占花魁》中，花魁被侵犯后的幻想，亦通過怪石崎嶇、洞穴潛伏、妖魔盤旋作勢(shì)、陰森如入鬼窟來體現(xiàn)心理恐懼和創(chuàng)傷，突破了國(guó)產(chǎn)片以牛鬼蛇神突目吐舌來表示噩夢(mèng)的窠臼。

出外景即“外景拍攝”，“一般指以自然環(huán)境或生活環(huán)境作為影片的拍攝場(chǎng)景，如原野、山川、村莊等自然景物，城市中的自然環(huán)境和生活環(huán)境，以及內(nèi)景搭設(shè)的室內(nèi)場(chǎng)景……專指走出本埠以外拍攝和影片內(nèi)容有密切關(guān)系的各種自然和人文景觀”[4]。中國(guó)電影第一次“出外景”是《紅粉骷髏》劇組在蘇州外拍，在蘇州寶帶橋拍“水中搏斗”，還發(fā)生了演員誤入漩渦而死的悲劇。在半殖民地半封建社會(huì)的中國(guó)，出外景不啻流動(dòng)的社會(huì)空間生產(chǎn)，劇組在不同的地域，或反復(fù)在同一地域拍攝，除了將風(fēng)景吸收到電影中，轉(zhuǎn)化為公共文化空間;還將現(xiàn)代性的文化實(shí)踐—拍電影，與現(xiàn)實(shí)中的生產(chǎn)關(guān)系、生活秩序互動(dòng)碰撞。出外景是現(xiàn)代性的“液化”（liquefaction）[5]過程，在農(nóng)村拍外景時(shí)，經(jīng)常與傳統(tǒng)的封建觀念發(fā)生沖突，在一定程度上融化瓦解了封建傳統(tǒng)?！逗眯值堋穭〗M在杭州拍外景時(shí)，有一場(chǎng)戲是戀人間相追，被群眾認(rèn)為是侮辱女性，群眾圍住演員毆打;《小情人》拍外景被鄉(xiāng)民認(rèn)為不吉利;《殖邊外史》劇組在紹興、鄭州兩處遇到了拍攝障礙，經(jīng)過幾番努力，“使民智不大開通的鄉(xiāng)民都破除了迷信”，“感化了那班不知影戲?yàn)楹挝锏泥l(xiāng)民，也在影片中現(xiàn)身，并且有五六百輛牛車，也作片中的點(diǎn)綴物”[6]。《殖邊外史》的外景被周瘦鵑賦予崇高感，稱其偉大高妙?！峨y為了妹妹》在杭州蔣莊拍攝片中最悲痛一幕時(shí)，演員與角色的“感情同化”，邊演邊失聲大哭，旁邊的工作人員和群眾也被感動(dòng)。在城市出外景，則在都市空間建構(gòu)了現(xiàn)代的感知空間，電影風(fēng)景對(duì)城市空間的“征用”，與居民的城市生活構(gòu)成了現(xiàn)代性的自省關(guān)系。天津英美公司的Three Castle電影院，于1924年12月24日上映哈羅德 · 勞埃德（Harold Lloyd）主演的《永不示弱》（Never Weaken），當(dāng)晚，英美煙草公司影戲部在該影院門口和院內(nèi)拍攝電影，前往看電影的觀眾都有被攝入的機(jī)會(huì)。攝成的影片仍將在該院放映，“故是晚前往觀戲者，較往日尤多”[1]。與之相似的是蘇州觀眾喜愛電影的原因，平均每個(gè)月都有一兩家電影公司來蘇州拍攝，到了陽(yáng)春三月更是有兩三家電影公司不期而遇，“因了這一點(diǎn)，蘇州人格外高興，聽見這部影片里有天平山、靈巖山、留園、西園的背景，一定要去瞧瞧。指點(diǎn)舊游之地，更覺得親切有味啊”[2]。閩南觀眾喜歡看本地風(fēng)景[3]，復(fù)旦公司的《通天河》外景取自廈門，上映當(dāng)日就已經(jīng)滿座，即使如此，后來的觀影者還是絡(luò)繹不絕。

中國(guó)早期電影外景多在上海周邊或蘇浙地區(qū)的蘇州、常熟、無(wú)錫、紹興、杭州、寧波、溫州、揚(yáng)州等地拍攝。因?yàn)橥饩爸〔模蠖荚谏虾Ｗ饨鐑?nèi)的各馬路，要么在半淞園，要么在富人的宅邸前。海景大多在吳淞，山景則在蘇州天平山等各處取景，稍遠(yuǎn)點(diǎn)及至杭州普渡等處，已算極遠(yuǎn)的行程。由于公司周轉(zhuǎn)資本的原因，攝制周期不能太長(zhǎng)。要想出快片，只能就近攝制。長(zhǎng)此以往，布景就“江浙化”，“故每一片出，觀眾都能指示何景為何地所攝，何景脫胎于何片，致觀眾信仰新片之心，因而減少其興味”，中國(guó)適合作外景的名山大川、浩瀚戈壁，不知凡幾，風(fēng)景成為民族想象的公共媒介，驅(qū)動(dòng)著中國(guó)早期電影的取景范圍越來越廣。在中國(guó)早期電影報(bào)刊中，不時(shí)有關(guān)于本地取景與提振本地電影業(yè)關(guān)系的論述，同時(shí)，自覺地將本地的風(fēng)土人情融入風(fēng)景話語(yǔ)。電影中的美景“引起歡迎國(guó)產(chǎn)影片之動(dòng)機(jī)”，“使觀眾得以游佳景之樂”。[4]

為了給觀眾新鮮感，《飛行鞋》《大義滅親》劇組奔赴廬山取景，后者把名勝古跡都攝入片中，《大義滅親》的室外背景有黃河、鐵橋、火車、三疊泉飛瀑、鐵船山云海、大林寺天橋、御碑亭夕照、黃巖寺石塔，“尤以牛乳色的疊泉及夕照為最美”，“得見廬山真面目”。[5]在處理內(nèi)景時(shí)則缺乏美感，公堂和會(huì)議室的部分光線太暗，同時(shí)，與風(fēng)景片中對(duì)風(fēng)景的處理相類，“缺少動(dòng)性”。程步高推崇景物的動(dòng)性，若沒有動(dòng)性，就要制造動(dòng)性，比如將攝影機(jī)裝在火車頭或者火車尾部。上海觀眾對(duì)閩粵的風(fēng)景美麗“但聞其名，未能身列其間”[1]，為此，《海角詩(shī)人》《復(fù)活的玫瑰》劇組專門奔赴香港，選峻嶺和清麗大海為“絕俗之境”，將風(fēng)帆沙島、波光濤聲、高崖崇川、燈塔危磯悉數(shù)攝入;《白芙蓉》《情奴》《夜明珠》等劇組奔赴閩粵二省拍外景;大中國(guó)公司攝制的《貂蟬救國(guó)》《七擒孟獲》《玉泉山》《姜子牙》在南京、蘇州取景。

電影人還嘗試改進(jìn)風(fēng)景的攝入質(zhì)量，梅雪儔在無(wú)錫拍攝梅麓黿頭渚等名勝時(shí)，使用新設(shè)備將近景拍出模糊的意味，“較原來背景，更形美麗”[2]。周詩(shī)穆委托美國(guó)萬(wàn)國(guó)新聞社范濟(jì)時(shí)購(gòu)買了袖珍攝影機(jī)，在《探親假》《美人計(jì)》中使用，尤其是在蘇州、鎮(zhèn)江拍《美人計(jì)》外景時(shí)多有使用?！妒刎?cái)奴》劇組在寧波攝取天洞等景色時(shí)，使用了一部德國(guó)新式的攝影機(jī)，能在極暗的光線中攝取風(fēng)景。

出外景還播撒了電影的“種子”，刺激了取景地的電影事業(yè)發(fā)展。《白芙蓉》在汕頭取景，催化了汕頭影業(yè)發(fā)展。蔡楚生就是通過參與《呆運(yùn)》的攝制，生發(fā)了向往電影之心。出外景還刺激了取景地發(fā)行放映業(yè)的發(fā)展，如杭州青年會(huì)電影部等機(jī)構(gòu)與神仙影片公司簽訂協(xié)議，凡該公司出品赴杭開映，其放映權(quán)須屬青年會(huì)。

三、風(fēng)景話語(yǔ)與“族群景觀”

張英進(jìn)在使用風(fēng)景話語(yǔ)批評(píng)中國(guó)當(dāng)代電影時(shí)，在國(guó)族電影和導(dǎo)演代際分法之外，提出了“自然風(fēng)景”“心靈風(fēng)景”“民生風(fēng)景”（ethnoscape，一譯“族群景觀”）[3]三種分法，通過對(duì)第五代、第六代導(dǎo)演的電影風(fēng)景話語(yǔ)的梳理，將國(guó)族與個(gè)人、意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)本體等二元對(duì)立的表述整合進(jìn)風(fēng)景話語(yǔ)。在中國(guó)早期電影中，無(wú)論是作為主流受眾組成部分的南洋華僑，還是上海熙熙攘攘的各色電影受眾，乃至片中的各種流動(dòng)人口，都構(gòu)成了中國(guó)早期電影中的族群景觀。族群景觀是“游客、移民、難民、流亡者、異國(guó)勞工以及其他遷移的群體和個(gè)體，他們構(gòu)成了這個(gè)世界的一個(gè)本質(zhì)特征，以前所未有的程度影響著民族之中（及民族之間）的政治。這并不是說，由親緣、友誼、工作、休閑、出生、居住及其他關(guān)系形式所構(gòu)成的、穩(wěn)定的社群和網(wǎng)絡(luò)已不復(fù)存在。但它意味著，這些穩(wěn)定性與人群的流動(dòng)處處經(jīng)緯交錯(cuò)，因?yàn)楦嗟膫€(gè)人和群體都面對(duì)著不得不遷移的現(xiàn)實(shí)，或懷有遷移的幻想”[4]。通過殘存的20世紀(jì)20年代的電影及文字記載，仍可發(fā)現(xiàn)一些有價(jià)值的族群景觀記載，以及影像本體和風(fēng)景話語(yǔ)如何表里互證。

在20世紀(jì)20年代，人口的流動(dòng)規(guī)模和頻次尚未像全球化的今天這般，但南洋華工和僑胞已經(jīng)是影響中國(guó)電影制作的重要參數(shù)，如天一等公司在南洋設(shè)立辦事處，任矜蘋、鄭益滋在南洋活動(dòng)，各大片廠的選材、風(fēng)景話語(yǔ)也受到南洋口味的影響。“當(dāng)時(shí)私營(yíng)公司的經(jīng)濟(jì)不可能到南洋去拍實(shí)景”[5]，因此，直到1932年拍攝《母性之光》時(shí)，美術(shù)師吳永剛也僅僅是在杭州山區(qū)擇地制作了南洋礦山的場(chǎng)景。因此，在20年代，南洋族群景觀幾乎不能直接出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)影片中，其審美口味和個(gè)人意志，通過風(fēng)景話語(yǔ)與故國(guó)保持互動(dòng)，電影中的風(fēng)景話語(yǔ)在某些時(shí)刻必須適時(shí)調(diào)整來滿足僑胞的故國(guó)想象。蘇杭等風(fēng)景名勝的外景，在很大程度上用來“滿足南洋觀眾追求新奇的觀賞口味”[6]。南洋僑胞“大半經(jīng)商，工余之暇，亦未必盡嗜電影”，“歐美影片，開映雖多，而華人觀者則甚少”，國(guó)產(chǎn)片受歡迎的原因，一是為愛國(guó)心所驅(qū)使，二是僑胞“渴慕故國(guó)之風(fēng)土人情者，然而重洋萬(wàn)里，修阻云山，則惟有藉影片以消其渴忱”[1]?！渡虾Ｖ埂贰锻该鞯纳虾！返纫陨虾Ｃ挠捌?，某種程度而言或是為了滿足南洋華僑的上海想象。

此外，半殖民地半封建性質(zhì)的上海有大量外來人口涌入，地緣、親緣、階級(jí)等多種元素經(jīng)緯地分割了人群和社群，如《上海一婦人》《多情的哥哥》等;當(dāng)時(shí)北洋軍閥混戰(zhàn)，導(dǎo)致了大量的流民遷徙，“非戰(zhàn)”影片中的流動(dòng)人口構(gòu)成了流動(dòng)的族群景觀。在歷史戰(zhàn)爭(zhēng)片《木蘭從軍》中，導(dǎo)演侯曜在湖北省花園鎮(zhèn)選中一條沙河為《木蘭從軍》的背景，冬天干涸，河底全是黃沙，“面積長(zhǎng)約20余里，廣約10余里”，“河邊有怪樹衰草沙丘，很像一塊沙漠”。[2]族群景觀在侯曜的影片中或在場(chǎng)，或以“抽象的人民”[3]的形式出現(xiàn)，但從《木蘭從軍》的攝影記錄中，可以發(fā)現(xiàn)族群景觀在自然風(fēng)景和心靈風(fēng)景間的轉(zhuǎn)換與相互賦能。在拍攝《木蘭從軍》的過程中，侯曜從赴孝感的京漢火車上眺望窗外的景物，直到夕陽(yáng)西下才回自己的座位，“閉目冥想剛才所見的一切，我眼膜上所留給我最明顯的印象，就是一班可憐的老百姓的彩色的面孔和終日不展的愁眉……愁眉苦臉。這就是現(xiàn)在中國(guó)人的生活”[4]。耐人尋味的是侯曜觀看火車外百姓的族群景觀時(shí)的視覺構(gòu)造和觀看位置，從火車的窗框往外看，無(wú)異于從火車上觀看到的一幅幅快速閃過的人群拼成的“全景畫”（Panorama），從白天到夕陽(yáng)西下，時(shí)間的流動(dòng)和光線的變化，在侯曜的眼膜上過濾出老百姓彩色的“愁眉苦臉”。眼膜所換喻的視覺行動(dòng)，在侯曜的作品中具有重要的象征意義，如《海角詩(shī)人》中視力復(fù)明是對(duì)愛情失而復(fù)得的象征。

即使像《賴婚》這樣確立了早期好萊塢敘事規(guī)范的故事片中的冰川雪景，依然具有湯姆 · 甘寧（Tom Gunning）所謂的吸引力（modernity of attractions）特點(diǎn)，以及現(xiàn)代性的碎片化（fragmentation）和異質(zhì)性（heterogeneity）特點(diǎn)。在張真、付曉紅等學(xué)者的研究中，中國(guó)早期電影中的“雪景”有“異質(zhì)性”的因素，但更多的是對(duì)《賴婚》的模仿。事實(shí)上，回到歷史語(yǔ)境，中國(guó)早期電影中的雪景充分具備現(xiàn)代性的“吸引力”“碎片化”和“異質(zhì)性”三個(gè)特點(diǎn)。上海作為中國(guó)早期電影的制作中心，拍攝大規(guī)模雪景的條件先天不足，雪景成為中國(guó)早期電影中較為稀罕的風(fēng)景，對(duì)南方觀眾和南洋華僑具有吸引力電影的屬性，在南方亦是異質(zhì)的。范煙橋曾在濟(jì)南小廣寒影院觀看蘇聯(lián)電影《雪里鴛鴦》，他認(rèn)為片中情節(jié)“殊弗合于邏輯”[5]，但片中的冰天雪地在國(guó)產(chǎn)影片中罕見，雪景對(duì)處于熱帶氣候的南洋觀眾來說是奇觀。張真認(rèn)為，“亞熱帶地區(qū)上海和附近江南地區(qū)的影迷，以及熱帶地區(qū)的南洋（東南亞）華人”[6]喜歡國(guó)產(chǎn)電影，卻“從未見過暴風(fēng)雪”，并把1929年的影片《雪中孤雛》中雪景歸于對(duì)《賴婚》雪景的模仿。事實(shí)上，中國(guó)觀眾在國(guó)產(chǎn)電影中見到雪景，應(yīng)始于1924年的《好哥哥》，“雪景為最佳……為我國(guó)自制片中所僅見”[7]。“今年的雪是三日晨第一次下的，明星公司即于當(dāng)日把他攝取插入《好哥哥》中，手段既敏捷情節(jié)又吻合?！盵8]這一即興創(chuàng)作收效甚好，小演員“舍命狂奔于寒天風(fēng)雪之間，其時(shí)其境倍覺慘苦殘忍”[9]。1927年，《天涯歌女》制造了人造雪景，淪落天涯的歌女在一個(gè)沉黑的雪夜彷徨奔走，無(wú)家可歸，終受寒氣襲擊跌倒于深雪之中。其孤苦凄楚和《賴婚》中麗琳 · 甘煦雪地狂奔的戲，“同樣的使人得著深刻不忘的印象”[10]。風(fēng)景話語(yǔ)一方面承擔(dān)了敘事，一方面又制造了奇觀，在與好萊塢電影的對(duì)話中，做到了在地性的風(fēng)景呈現(xiàn)，同時(shí)又通過雪景等自然景觀的影像敘事，滿足了南洋華僑觀眾的故國(guó)想象。

四、中國(guó)湖區(qū)場(chǎng)景與民族話語(yǔ)

英國(guó)民族主義的興起過程中，“湖區(qū)成為早期風(fēng)景旅游場(chǎng)所”[1]。無(wú)獨(dú)有偶，“辛亥革命”后，上海到杭州等地的短途旅游迅速發(fā)展，“旗營(yíng)既毀，新市既開，滬上來此朝發(fā)夕至，愈覺便利”，西湖“幾成中國(guó)之大公園”。[2]旅游業(yè)的發(fā)展刺激了電影觀眾對(duì)風(fēng)景的觀賞期待，得益于交通的發(fā)展，與上海的毗鄰位置，深厚的歷史人文積淀和絕美的自然景觀，杭州西湖成為中國(guó)早期電影銀幕上的代表性場(chǎng)景：來西湖取景的電影眾多且西湖場(chǎng)景從選材、故事、歷史、美學(xué)等角度勾連了新興媒介—電影和傳統(tǒng)的文藝形式。友誼影片公司在杭州獅子峰還建設(shè)了攝影場(chǎng)。田漢說：“一定要把世界上的人才引到雷峰塔下去。”[3]田漢計(jì)劃取材《聊齋志異》，借鑒濟(jì)慈講述蛇女拉彌亞戀愛史的七百行敘事詩(shī)，以“情與理的凄慘的斗爭(zhēng)為腳本”寫一出蛇與人的戀愛戲?！兜矫耖g去》《湖邊春夢(mèng)》的外景在西湖拍攝，日本畫家三岸好太郎說，蓬萊三島被物質(zhì)化了，已經(jīng)找不出奇幻（fantasy）了。田漢深表認(rèn)同，“西湖已成了軍閥資本家的西湖，不是詩(shī)人美術(shù)家的西湖了”[4]。田漢拍外景的時(shí)候，為等一片白云，說白云“沒有國(guó)境，用不著疲勞，他不知道束縛……超出人類狹窄的范圍”[5]。風(fēng)景寄托了田漢的自由理想，以及通過電影反抗軍閥和資本家的努力。

筆者推測(cè)，西湖場(chǎng)景的濫觴始于1922年的《好兄弟》，“開影后，營(yíng)業(yè)頗佳，蓋因西湖背景，能引起觀眾之美感也”[6]。1925年攝制《空谷蘭》時(shí)，張石川帶組去杭州西湖拍，“上海有許多人，從未到過杭州西湖”，杭州有“使觀眾開眼”的噱頭，即使是楊耐梅、張織云這樣的明星也不曾作過湖上之游。由此可見，取景杭州在1925年之前還不成規(guī)模。中國(guó)早期電影中，風(fēng)景的東方美與“歐化太深”的內(nèi)景捍格，《好兄弟》外景“足顯東方之美”，雷峰夕照、三潭印月、平湖秋月等悉數(shù)展現(xiàn)，“實(shí)為中國(guó)自制影片最佳之一劇”[7]。

1923年，日本東京在大地震后幾成廢墟，上海繼而成為遠(yuǎn)東唯一能與西方現(xiàn)代大都市媲美的現(xiàn)代化城市，在此背景下，毗鄰上海的杭州變成了一個(gè)兼具文人傳統(tǒng)與田園牧歌的象征空間。明星、神州、天一、華劇、英美煙草、上海影戲、模范電影、大亞影片、百合影片、新開心、神仙等影片公司都到杭州出外景，《空谷蘭》《她的痛苦》《難為了妹妹》《茶花女》《火里英雄》《險(xiǎn)里夫妻》《尋父遇仙記》《山東響馬》《柳碟緣》《劫后緣》等各色片種影片中的杭州場(chǎng)景各具特點(diǎn)，如《險(xiǎn)里夫妻》攝入杭州險(xiǎn)要山景以及角色滾入湖中，較為有特色，片中還有因地制宜的緣木、攀繩、水戰(zhàn)、跳溪、大雪及火車奇異花園等?！端耐纯唷吠饩岸鄶z于西湖，跳舞場(chǎng)攝于派利飯店的屋頂花園?！段鲙洝吩谖骱⑶f、靈隱寺、虎跑泉、六和塔、葛嶺、北高峰等處攝取外景，在玉泉寺，女主角林楚楚、李旦旦經(jīng)該寺方丈特許，前往該寺攝取魚樂園處鶯鶯、紅娘觀魚的場(chǎng)景。楊小仲導(dǎo)演的《兒子英雄》外景取自西湖，影片詩(shī)畫一體的味道甚至被認(rèn)為勝似真實(shí)風(fēng)景。此外，連環(huán)戲劇組也愛去杭州拍攝外景，如共舞臺(tái)連環(huán)戲《蓮花公主》等。

誠(chéng)如陳大悲所說，杭州因?yàn)樯詈竦娜宋姆e淀，除了適宜歷史片，還適合拍現(xiàn)代題材的電影。田漢的原創(chuàng)故事《湖邊春夢(mèng)》以湖、鏡和夢(mèng)境的鏡像關(guān)系結(jié)構(gòu)了一段新浪漫主義（Neo-Romanticism）[1]故事，西湖是這部電影的核心場(chǎng)景。田漢1916至1921年在日本留學(xué)期間，深受谷崎潤(rùn)一郎的唯美主義和頹廢主義影響，谷崎潤(rùn)一郎來杭州旅游時(shí)，在游記中以一個(gè)年輕女性的尸體作為結(jié)尾，并簡(jiǎn)單構(gòu)想了關(guān)于這個(gè)女性的一些故事。《湖邊春夢(mèng)》結(jié)尾，白發(fā)婦人點(diǎn)醒了主人公“南柯一夢(mèng)”，體現(xiàn)了田漢對(duì)新浪漫主義的反諷。導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼在《湖邊春夢(mèng)》中將西湖名勝悉數(shù)攝入鏡頭，楊耐梅所飾演的美麗少婦逐一介紹西湖的古跡佳話和風(fēng)物人情，讓人“從畫面上醒人的景色中聊慰鄉(xiāng)愁”[2]。卜萬(wàn)蒼于1928年初春，率領(lǐng)《湖邊春夢(mèng)》攝制組12人，從上海乘火車抵達(dá)杭州，住宿在西湖飯店。12人中，除了“卜萬(wàn)蒼和幾位工作人員”，都是“初臨西湖”，“遠(yuǎn)離燈紅酒綠的上?！保叭缁ň吧弊屔硇摹氨M情舒展”。劇組在杭州“拍了十二天”。該片的攝影師—留美攝影家石世磐將“諸如在煙水空濛、蘇堤花柳的晨間散步鏡頭，‘?dāng)鄻虼核G初柔的斷橋”“‘塔影初收色暮的‘雷峰夕照”“‘愛渠陣陣香風(fēng)人的‘曲院風(fēng)荷”“平湖秋月”“花港觀魚”“南屏晚鐘”“三潭印月”“柳浪聞鶯”“雙峰插云”等勝景一一攝入鏡頭，石佛山、寶俶塔、蘇小小墓、風(fēng)林寺、秋瑾墓、棲霞山、岳王廟、岳王墓、秦檜、王氏的鐵鑄跪像、靈隱寺、虎跑泉等名勝古跡，無(wú)一遺漏。[3]

《湖邊春夢(mèng)》風(fēng)景話語(yǔ)中的“全景畫”很有現(xiàn)代性意味，在英國(guó)民族主義的興起過程中，全景畫在下層百姓中普及了國(guó)家風(fēng)景，替代了帶有精英屬性的俯瞰畫。在1948年的電影《一封陌生女子的來信》（Letter from an Unknown Woman）中，導(dǎo)演馬克斯 · 奧菲爾斯（Max Ophüls）直觀地展現(xiàn)了19世紀(jì)末，通過道具火車觀看全景畫的場(chǎng)景;在20世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)亦放映類似的全景電影[4]。《湖邊春夢(mèng)》劇組為了制作全景畫煞費(fèi)苦心，男女主人公在火車上邂逅，劇組參照同時(shí)期的好萊塢電影《紅字》（The Scarlet Letter）、《將軍號(hào)》（The General）等，模仿從火車內(nèi)攝制外景的技術(shù)已經(jīng)非常純熟?！逗叴簤?mèng)》為了還原火車的真實(shí)質(zhì)感，“椅座窗戶悉仿真設(shè)置”，劇組尤其注意火車車廂與車廂外風(fēng)景的關(guān)系?；疖噧?nèi)景的表演居多，布置火車外處于動(dòng)態(tài)中的鄉(xiāng)村景色較有難度。董天涯用高約八尺的大圓輪，周長(zhǎng)一丈，四周布置成白色，在上面畫上鄉(xiāng)村風(fēng)光，拍攝時(shí)由火車窗望去，看到轉(zhuǎn)動(dòng)的圓輪，仿佛火車在行駛中一般，且快慢自然?；疖嚫淖兞爽F(xiàn)代人的知覺經(jīng)驗(yàn)，將“世界轉(zhuǎn)化成一種全景，一種能夠被體驗(yàn)的全景”[5]，這種全景模擬從大都市到鄉(xiāng)村的知覺經(jīng)驗(yàn)，前后景被壓縮，是一瞥而過的風(fēng)景，瞬時(shí)的時(shí)空感和知覺經(jīng)驗(yàn)的加速感，與《湖邊春夢(mèng)》中主人公對(duì)田園牧歌和浪漫主義情緒的追求構(gòu)成了張力，湖區(qū)的田園牧歌并非是解決現(xiàn)代性焦慮的理想方案，片中理想的幻滅和電影中的反諷精神，讓影片具有了現(xiàn)代色彩。

除了西湖，揚(yáng)州瘦西湖、太湖、洞庭湖也是中國(guó)早期電影理想的湖區(qū)景地。風(fēng)景話語(yǔ)在不同電影類型中可以發(fā)揮不同的作用，“鎮(zhèn)江富于武術(shù)片之外景，揚(yáng)州多花園，宜于哀情片……外埠各地，宜于外景者多，且富東方之美”[6]。蘇杭外景也適合做哀情片的外景。武術(shù)片的外景不宜纖巧，而應(yīng)雄偉壯麗，如《王氏四俠》外景崇山峻嶺，森林疊嶂，路轉(zhuǎn)峰回，《荒唐劍客》中的大荒漠蒼涼荒寂。[1]湖區(qū)場(chǎng)景典型的特點(diǎn)是人文積淀深厚，同時(shí)又是世俗生活的聚集地，人文性與世俗性交織。在拍攝《沙場(chǎng)淚》時(shí)，程步高率劇組20余人尋遍鎮(zhèn)江揚(yáng)州的歷史人文風(fēng)景，如在金山寺，將蘇東坡玉帶攝于銀幕，清乾隆帝蒞揚(yáng)時(shí)釣魚的黃色亭用于《沙場(chǎng)淚》中的釣魚場(chǎng)景，歐陽(yáng)修讀書的平山堂等也都被取入景中。程步高等人先至徐園，即揚(yáng)州徐寶山家園，攝取了片中捉迷藏的花園外景，又?jǐn)z取路景及竹林深處，在陳家花園（又名鳧莊）攝取外景，還取景了五亭橋。合群影片公司出品，洪深導(dǎo)演的《豬八戒大鬧流沙河》在蘇州等地拍攝外景，將太湖作流沙河?！恶R浪蕩》外景取自無(wú)錫及太湖?！队駶嵄濉返耐饩叭∽远赐ド剑刀赐ド绞状纬霈F(xiàn)在銀幕，太湖洞庭山的漁村與影片的世外桃源之風(fēng)頗為相配。導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼將一對(duì)戀人在夢(mèng)中飛翔的場(chǎng)景疊印在天上，仙風(fēng)吹衣，瞬息萬(wàn)里，二人在漁村分別時(shí)煙雨柳蔭，戀人說情話時(shí)蜂蝶纏繞，鏡中窺影，旖旎水邊散花，凄楚之情都寓于景中。

與《湖邊春夢(mèng)》中火車的現(xiàn)代性不同，《沙場(chǎng)淚》的船上風(fēng)景，體現(xiàn)了婉約悠然的節(jié)奏，驚險(xiǎn)的情節(jié)與水上悠然的劃船知覺體驗(yàn)形成了反差，“湖中攝‘歸舟遇彈，湖中水面有反光，可資借助”，程步高分解了表情與風(fēng)景話語(yǔ)，“先在動(dòng)船中攝特寫，特寫畢即裝機(jī)于別一小舟，共搖而進(jìn)，隨進(jìn)隨拍”。拍攝過程中，劇組在瘦西湖湖灣處遇到當(dāng)?shù)厝藥Я藬?shù)百只鵝，在湖中遨游。程步高“遂裝機(jī)于船首，先追逐而攝，攝其各種背形側(cè)形游泳姿勢(shì)，次舟泊湖中，于岸上驅(qū)趕，攝其正面各種姿勢(shì)”[2]。當(dāng)?shù)厝说涅Z就是世俗性的一面，與瘦西湖的人文性共同構(gòu)成了《沙場(chǎng)淚》的背景。如劉勇強(qiáng)所說，“場(chǎng)景有時(shí)就是地域性最集中的體現(xiàn)”，同一場(chǎng)景在近似描寫中反復(fù)運(yùn)用，“營(yíng)造出一種特殊的地域文化氛圍”，“具有敘事學(xué)意義的環(huán)境”。[3]湖區(qū)場(chǎng)景在中國(guó)早期電影中的復(fù)現(xiàn)，既是現(xiàn)代性的背面—田園牧歌、山水煙霞的象征，又兼具人文性和世俗性，將鮮明的地域文化整合為富有東方特色的風(fēng)景話語(yǔ)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)早期電影人自覺地通過風(fēng)景話語(yǔ)構(gòu)建文化主體性，實(shí)現(xiàn)民族身份認(rèn)同，國(guó)產(chǎn)電影中的風(fēng)景話語(yǔ)是面對(duì)外來電影和外來文化殖民的抵抗性表達(dá);中國(guó)早期電影中的風(fēng)景話語(yǔ)具有現(xiàn)代性因素，劇組“出外景”是流動(dòng)的社會(huì)空間生產(chǎn)，“風(fēng)景話語(yǔ)是把‘自然納入現(xiàn)代性合法化中的關(guān)鍵手段”[4];在大銀幕上，風(fēng)景成為具有美學(xué)價(jià)值的文化體驗(yàn)，并在大眾中傳播，成為構(gòu)建民族想象共同體的媒介和“神圣的沉默語(yǔ)言”[5];江南文人和電影人主導(dǎo)、介入、參與的電影攝制，自然而然地將江南風(fēng)景導(dǎo)入電影實(shí)踐，中國(guó)早期電影中的風(fēng)景話語(yǔ)，勾連起江南文人的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和小說戲劇中的湖區(qū)等典型場(chǎng)景;中國(guó)早期電影放映活動(dòng)滿足了觀眾對(duì)風(fēng)景的觀賞訴求。

限于篇幅，本文將筆墨主要集中在早期電影中的風(fēng)景話語(yǔ)本身，但“風(fēng)景”的潛在價(jià)值不止于此，“風(fēng)景”作為理論框架和話語(yǔ)形態(tài)，除了將其與20 世紀(jì)初新視覺經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生、形成、視覺機(jī)制和革命性實(shí)踐結(jié)合外，立足中國(guó)本土，還能有效地用來整合中國(guó)早期電影發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)中視覺主體知覺經(jīng)驗(yàn)的片段，從電影接受層面理解西方電影話語(yǔ)的中國(guó)化。順此路研究下去，將會(huì)發(fā)現(xiàn)更多關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化、西方電影與新文化運(yùn)動(dòng)后的現(xiàn)代中國(guó)相榫合的實(shí)證，而“風(fēng)景”對(duì)于中國(guó)民族電影話語(yǔ)建構(gòu)的價(jià)值就在此處。

[1]風(fēng)景和環(huán)境都能用來指涉空間，前者側(cè)重美學(xué)，后者則關(guān)涉敘事層面。

[2] Martin Lefebvre， Landscape and Film （London & New York： Routledge， 2006）， 50.

[1] 高維進(jìn)：《中國(guó)新聞紀(jì)錄電影史》，世界圖書出版公司2013年版，第10頁(yè)。

[2] 20世紀(jì)20年代的風(fēng)景片目錄可參見劉文婧：《20年代中國(guó)紀(jì)錄片研究》，高小健主編《中國(guó)電影：20世紀(jì)20年代現(xiàn)象研究》，中國(guó)電影出版社2020年版，第339頁(yè)。該文論述了風(fēng)景片《濟(jì)南風(fēng)景》《倭子墳》的拍攝背景和影片反日本帝國(guó)主義的政治訴求。

[3] [美]溫迪·J.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同：英國(guó)民族與階級(jí)地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第38頁(yè)。

[4] 忍諷：《對(duì)于電影界的小貢獻(xiàn)》，《申報(bào)》1925年8月25日第17版。

[5] 佚名：《復(fù)旦新片清初革命史攝制過半》，《申報(bào)》（本埠增刊）1928年8月14日第25版。

[6] 佚名：《〈王氏四俠〉六大特色》，《申報(bào)》1928年1月28日第1版。

[7] 佚名：《影戲與美術(shù)》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第三冊(cè)，國(guó)家圖書館出版社2013年版，第34頁(yè)。

[8] 彥明：《電影明星拿佛羅之近訊》，《申報(bào)》1925年3月23日第7版。

[1] 何仲英：《在老舊的亞省》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第二十冊(cè)，第136頁(yè)。

[2] 此為孔雀公司發(fā)行的好萊塢電影《熱血鴛鴦》，并非大中華百合版。

[3] 此系廣告語(yǔ)，《申報(bào)》1924年1月1日第4版。

[4] 佚名：《明星〈苦兒弱女〉試映記》，《小時(shí)報(bào)》1924年7月24日第13版。

[5] Weihong Bao， Fiery Cinema （Minnesota： University Of Minnesota Press， 2015）， 52.

[1] 少飛：《介紹〈妖光俠影〉影片的思想》，《申報(bào)》（本埠增刊）1928年8月5日第25版。

[2] 陳天：《初級(jí)電影學(xué)》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第二十七冊(cè)，第283頁(yè)。

[3] 朱：《電劇的藝術(shù)》，《友聯(lián)特刊》1927年第3期。

[4] 姚嘯秋：《背景上的疑問》，《友聯(lián)特刊》1927年第3期。

[5] 此系劇照?qǐng)D注，《德國(guó)育發(fā)影片公司名片“The stone Rider”的外景的一幕》，《銀星》1927年第14期。

[6] 沈小瑟：《談?wù)劜季昂突瘖y》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第二十八冊(cè)，第200頁(yè)。

[7] 記者：《藿萊塢》，《申報(bào)》（本埠增刊）1927年7月3日第23版。

[8] 志伊：《朝氣獨(dú)銳樓影話》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第一冊(cè)，第76頁(yè)。

[9] 劉笑口：《電影與美術(shù)》，《申報(bào)》1925年5月27日第7版。

[10] 沈小瑟：《談?wù)劜季昂突瘖y》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第二十八冊(cè)，第200頁(yè)。

[1] 朱：《銀燈過眼錄》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第十五冊(cè)，第99頁(yè)。

[2] 雨客：《評(píng)〈苦兒弱女〉》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第三冊(cè)，第54頁(yè)。

[3] “一八八九年，美國(guó)政府決以吉祿基平原開放，使白人自由往彼墾殖?！薄霸诿绹?guó)歷史上認(rèn)為奇跡，至今猶能道之”，“劇中背景，類多天然外景，有綿亙數(shù)十里之大大廣漠，暨巍峨之高山，又有無(wú)數(shù)之輻重車輛人馬等參雜其間，聲勢(shì)浩蕩”。參見秋云：《美國(guó)拓殖史之電影》，《申報(bào)》（本埠增刊）1926年3月14日第20版。

[4] 周瘦鵑：《大刀闊斧之〈殖邊外史〉》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，中國(guó)電影出版社1996年版，第1160頁(yè)。

[5] 記者：《〈荒漠麗史〉略述》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第二十四冊(cè)，第20頁(yè)。

[6] 宛：《急起直追的大中華百合公司》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第十五冊(cè)，第156頁(yè)。

[7] 周瘦鵑：《大刀闊斧之〈殖邊外史〉》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第1160頁(yè)。

[8] 連齋：《可惜的〈殖邊外史〉》（下），《小時(shí)報(bào)》1926年8月26日第10版。

[9] 村夫：《可惜的〈殖邊外史〉》，《小時(shí)報(bào)》1926年8月21日第10版。

[1] 彭年：《〈殖邊外史〉之我見》，《大公報(bào)》（天津）1927年4月25日第8版。

[2] 此系《白芙蓉》廣告語(yǔ)，《申報(bào)》（本埠增刊）1927年9月30日第20版。

[3] 樹森：《談〈劫后緣〉》，《申報(bào)》1925年8月19日第18版。

[4] 《情海風(fēng)波》廣告，《申報(bào)》1925年2月6日第7版。

[5] 毅：《我之〈情海風(fēng)波〉影片觀》，《申報(bào)》1925年2月7日第12版。

[6] [美]W.J.T.米切爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，譯林出版社2014年版，第9頁(yè)。

[7] 陳大悲的表述，透露出樸素的對(duì)建筑與殖民主義關(guān)系的批判觀念。參見陳大悲：《中國(guó)電影之將來》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第732頁(yè)。

[8] 陳大悲：《中國(guó)電影之將來》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第734頁(yè)。

[9] 紅豆：《看〈黑貓〉之后》，馮沛齡編《電影月報(bào)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2011年版，第286頁(yè)。

[10] 元吉：《影譚》，《申報(bào)》1923年6月8日第21版。

[1] 指涉技術(shù)巨變的背景下，文字符號(hào)的錯(cuò)位，正體現(xiàn)在《情鐵》的評(píng)論中，“原初的激情”概念范疇可參見周蕾：《原初的激情》，孫紹誼譯，遠(yuǎn)流出版社1995年版，第42頁(yè)。

[2] 澹菊：《評(píng)愛麗斯塔〈情鐵〉影片》，《申報(bào)》1923年8月1日第18版。

[3] 陳醉云：《影戲演員的修養(yǎng)》（續(xù)十五期），上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第九冊(cè)，第300—301頁(yè)。

[4] 石佛：《評(píng)〈女俠李飛飛〉》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第1139頁(yè)。

[5] 懶圣：《偏重表情之自制影片—即神州新片〈不堪回首〉》，《申報(bào)》1925年2月13日第7版。

[6] K.K.K：《藝術(shù)上的〈大義滅親〉》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第1099頁(yè)。

[7] 倚虹：《評(píng)〈風(fēng)雨之夜〉》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第1131頁(yè)。

[1] 朱：《銀燈過眼錄》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第十五冊(cè)，第99頁(yè)。

[2] [蘇]C.愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富瀾譯，中國(guó)電影出版社1995年版，第285—286頁(yè)。

[3] 毅華：《述西席導(dǎo)演之〈再生緣〉》，《申報(bào)》1927年6月13號(hào)第18版。

[4] 張偉：《滬瀆舊影》，上海辭書出版社2002年版，第219頁(yè)。

[5] [英]齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽(yáng)景根譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2018年版，第3頁(yè)。

[6] 周瘦鵑：《大刀闊斧之〈殖邊外史〉》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第1161頁(yè)。

[1] 佚名：《天津電影院在門首拍攝電影》，《申報(bào)》1925年1月6日第8版。

[2] 范煙橋：《電影在蘇州》，《電影月報(bào)》1928年第3期。

[3] 葉逸民：《電影在廈門》，《電影月報(bào)》1928年第8期。

[4] 竹生：《影片外景之選擇問題》，《銀星》1927年第5期。

[5] K.K.K：《藝術(shù)上的〈大義滅親〉》，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》，第1099頁(yè)。

[1] 記者：《華劇影片公司同時(shí)攝制三片之新貢獻(xiàn)》，《申報(bào)》1927年2月14日第17版。

[2] 佚名：《長(zhǎng)城赴錫攝影隊(duì)昨返滬》，《申報(bào)》（本埠增刊）1928年8月14日第25版。

[3] 張英進(jìn)：《民族文化，個(gè)人視野，多地記憶：當(dāng)代中國(guó)電影的真實(shí)風(fēng)景》，鄭煥釗譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第3期。

[4] [美]阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現(xiàn)代性》，劉冉譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第44頁(yè)。

[5] 顧也魯：《憶著名導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼》，《上海電影史料》1992年版第1卷，第87頁(yè)。

[6] 徐文明：《南洋對(duì)早期中國(guó)電影制片發(fā)展的介入與影響1923—1949》，《電影新作》2018年第2期。

[1] 鄭益滋：《導(dǎo)演〈上海之夜〉以后》，《神州特刊》1926年第4期。

[2] 侯曜：《萬(wàn)里攝影記》，馮沛齡編《電影月報(bào)》，第68—69頁(yè)。

[3] 張真：《銀幕艷史》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社2019年版，第568頁(yè)。

[4] 侯曜：《萬(wàn)里攝影記》，馮沛齡編《電影月報(bào)》，第67頁(yè)。

[5] 范煙橋：《濟(jì)南之電影》，馮沛齡編《電影月報(bào)》，第72頁(yè)。

[6] 張真：《跨國(guó)通俗劇、文藝片以及孤兒想象》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1期。

[7] 瘋僧：《新片〈好哥哥〉述評(píng)》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第七冊(cè)，第71頁(yè)。

[8] 毅華：《〈好哥哥〉影片中之天才》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第七冊(cè)，第68頁(yè)。

[9] 飛：《觀明星新片〈好哥哥〉試片記》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第七冊(cè)，第69頁(yè)。

[10] 保衡：《〈天涯歌女〉完成記》，《申報(bào)》1927年3月4日第19版。

[1] [美]溫迪·J.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同：英國(guó)民族與階級(jí)地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第64頁(yè)。

[2] 舒新城編：《杭州西湖游覽指南》，中華書局1929年版，第1頁(yè)。

[3] 田漢：《銀色的夢(mèng)》（一），上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影資料匯編》第十四冊(cè)，第320頁(yè)。

[4] 田漢：《銀色的夢(mèng)》（一），上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影資料匯編》第十四冊(cè)，第319頁(yè)。

[5] 田漢：《銀色的夢(mèng)》（一），上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影資料匯編》第十四冊(cè)，第323頁(yè)。

[6] 記者：《國(guó)內(nèi)電影界新消息》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第三冊(cè)，第83頁(yè)。

[7] 夢(mèng)朱：《評(píng)〈好兄弟〉影片》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第三冊(cè)，第52頁(yè)。

[1] 解志熙：《青春美惡魔藝術(shù)—唯美 — 頹廢主義影響下的中國(guó)現(xiàn)代戲劇》（上），《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第3期。

[2] 龔稼農(nóng)：《龔稼農(nóng)從影回憶錄》，中國(guó)大百科全書出版社2013年版，第114頁(yè)。

[3] 龔稼農(nóng)：《龔稼農(nóng)從影回憶錄》，第117—118頁(yè)。

[4] 張雋雋：《影院之外：早期電影上海多樣化的放映空間初探》，《電影新作》2018年第6期。

[5] [德]沃爾夫?qū)は８柌际骸惰F道之旅：19世紀(jì)空間與世間的工業(yè)化》，金毅譯，上海人民出版社2018年版，第91頁(yè)。

[6] 程步高：《揚(yáng)州攝影記》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第六冊(cè)，第70頁(yè)。

[1] 綠竹：《談〈荒唐劍客〉》，《電影月報(bào)》1928年第3期。

[2] 程步高：《揚(yáng)州攝影記》，上海圖書館編《民國(guó)時(shí)期電影雜志匯編》第六冊(cè)，第70頁(yè)。

[3] 劉勇強(qiáng)：《西湖小說—城市個(gè)性和小說場(chǎng)景》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2001年第5期。

[4] [美]W.J.T.米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，譯林出版社2014年版，第14頁(yè)。

[5] [美]W.J.T.米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，譯林出版社2014年版，第14頁(yè)。