“寫象結構”：油畫中的中西融合形態(tài)研究

魯微微

【摘要】在中西融合的文化背景下，中國風景油畫正以融合形態(tài)的發(fā)展面貌演變著，通過比較研究法分析油畫中的中西融合模式并闡述“寫象結構”的發(fā)生，以洪凌風景油畫《初夏》為例研究“寫象結構”在繪畫語言及藝術觀念層面的體現(xiàn)；考量“寫象結構”融合形態(tài)的優(yōu)勢與不足，在遵循藝術規(guī)律的同時回歸本心、超脫自然，實現(xiàn)風景油畫創(chuàng)作在當前的持續(xù)發(fā)展，攀登融合中西的藝術高峰。

【關鍵詞】融合形態(tài)；寫象結構；洪凌；風景油畫

關于中西融合的思潮，在近現(xiàn)代的各個文化領域都有不同程度的反映，其中在20世紀以來的中國油畫界表現(xiàn)得最為敏感和直接。在油畫的中西融合方面，主要形成了兩大文化融合模式：一是以寫實主義創(chuàng)作觀念和手法融合傳統(tǒng)藝術因素，即將西方古典寫實主義繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫結合，構成寫實性的創(chuàng)作趨向；二是將西方現(xiàn)代主義繪畫與本土傳統(tǒng)繪畫結合，構成表現(xiàn)性的創(chuàng)作趨向。在比較與融合的歷程中，中國風景油畫的發(fā)展已經從架上語言的純粹自律性探索，拓展為更為深廣的人文精神的思考，這是筆者本文寫作的關鍵。

一、“寫象結構”的發(fā)生

在考辨“寫象結構”融合形態(tài)之前，先考辨一下“融合型”的類型是很有必要的，正如同個性決定行為一般，類型決定了形態(tài)。學界中，關于“融合型”繪畫的典型代表已達成共識，莫過于20世紀世稱三大師的徐悲鴻、林風眠和劉海粟。而風景油畫成就更高的是林風眠和劉海粟，他們推崇歐洲現(xiàn)代繪畫，著重點是通過現(xiàn)代主義的藝術表現(xiàn)性，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精神回歸，這里的中國傳統(tǒng)文化，主要是指中國文化中獨特的“寫意”觀念。它側重吸收印象主義、后印象主義的繪畫風格，主要通過豐富的色彩和自由的筆觸表現(xiàn)對景物的主觀感受，畫面的藝術形式感較強，多呈流暢、輕松的意味，鑒于這種融合形態(tài)的特點，可以將其稱為“寫象結構”。一種油畫模式是一種油畫語言體系，“寫象結構”融合形態(tài)不僅包括色彩體系和用筆技巧，還包括構圖樣式、選材視角、創(chuàng)作過程，以及創(chuàng)作者的藝術觀念。

二、“寫象結構”在洪凌風景油畫《初夏》中的體現(xiàn)

20世紀80年代是中國藝術發(fā)展的轉折時期，中國油畫界尤其是青年油畫家興起了油畫語言創(chuàng)新的熱潮，洪凌便是在這大環(huán)境中通過數(shù)年積累而逐漸確立了自己的風格，他是“寫象結構”融合形態(tài)的典型代表。他用創(chuàng)新的油畫語言表現(xiàn)對自然的新發(fā)現(xiàn)，運用新的語言形式與繪畫技巧從新的視點揭示自然的真實，在藝術創(chuàng)作中給予自然新的闡釋，注入了與自然交流中感受到的獨有的生命體驗。中國美術館收藏的風景油畫作品《初夏》是洪凌風格轉換中的力作，是他在皖南山中生涯徜徉體驗的創(chuàng)作成果，“寫象結構”融合形態(tài)在這幅作品中得到了較好的體現(xiàn)，主要有兩個方面：一是在繪畫語言層面；二是在藝術觀念層面。

繪畫語言的革新是藝術自身內在發(fā)展規(guī)律的必然，“寫象結構”在洪凌風景油畫《初夏》中的第一個體現(xiàn)表現(xiàn)在繪畫語言層面?？梢钥闯觯@幅畫在用筆及色彩方面顯示出畫家純熟的油畫素養(yǎng)，是一幅地地道道的油畫，具有較強的繪畫性，但又很明顯地融進了中國山水畫的多種因素：構圖似山水畫式的重疊、透視的隨機性、某些用筆帶有的中國畫筆墨意味。他沒有簡單地搬運山水畫的皴擦點染，而是把油畫的色調和空間處理與中國山水畫的氣韻糅合了起來。由于他將筆墨觀念用到作品中，同時避免強調景物的空間透視關系，因此洪凌的作品顯得斑駁凝重，又具有現(xiàn)代繪畫的“平面性”。這幅風景油畫仍然注重色彩，雖借鑒了山水畫的筆墨韻味卻不曾降低畫面色彩的豐富性，近景的樹葉用了類似中國畫中石綠般的色塊，成為色彩的點睛之筆。畫中有一眼山泉，可以看做為畫面構成中的“眼”（借圍棋語），與黃賓虹的山水畫于郁郁蒼蒼中以屋為“眼”的作用近似。綜合而言，洪凌的畫風明顯地借鑒了印象主義，又從后印象主義吸收了一些構成因素，并融合了中國山水畫的寫意性特征，呈現(xiàn)出輕松流暢的韻味。然而藝術語言不只具有相對的獨立性，且更屬于精神信息的載體。

“寫象結構”在風景油畫《初夏》中的另一個體現(xiàn)是在藝術觀念層面，這也是“寫象結構”融合形態(tài)的內核表現(xiàn)。洪凌不著意于形式表面而注重主體對傳統(tǒng)純正語言的體悟與掌握，注重在大處融會貫通，注重表現(xiàn)瞬間的主體情感的直覺流露，張揚自己的感受，追求對自然的超越，體現(xiàn)了中國山水畫的寫意精神及“天人合一”的美學內涵，方才形成了其獨特的融合形態(tài)。古人云：“仁者樂山，智者樂水。”與山水共魂魄是中國文人一脈相傳的精神歸宿，山水畫，便不再是外于人的精神的客觀世界的風景，而是融入了人的精神文化。如果以古人評論諸家山水的話來說，洪凌屬于“得山林之質”的一路。①洪凌在學油畫前曾學過山水畫，而中國山水畫與后印象主義在藝術觀念上本有共通之處，所以洪凌在探索個人藝術風格時從傳統(tǒng)山水畫中汲取營養(yǎng)成為最合乎情理的選擇，他的風景油畫被稱為“山水油畫”。在中國傳統(tǒng)繪畫理論中存在著兩種較為知名的畫理議題——“胸有成竹”與“胸無成竹”之說，這兩種理念都對山水畫的理論與實踐產生了重要影響。蘇軾認為：“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者。”②此理論在學術界曾被討論過，許多人從老莊與佛學思想追溯，認為在禪宗思想與道家哲學思想的影響下，蘇軾認為畫竹定要心中先有完整的竹子形象，拿起筆來仔細看去，就看到了他所想畫的竹子。也正是由于這樣的目的性，使得心靈不自在，藝術創(chuàng)作可能因此受到束縛；若不受畫竹的節(jié)節(jié)葉葉所累，則可內心淡然，以“心識”達到“胸有成竹”?！靶責o成竹”之說是清代著名畫家鄭板橋所提出，他如此寫道畫竹之心得：“胸中之竹，并不是眼中之竹也……手中之竹，又不是胸中之竹也?！雹蹖W術界眾多研究者在解釋此話時強調鄭板橋之意在于胸中之竹、手中之竹與眼中之竹之差異，然而筆者認為鄭板橋強調的乃是畫竹時要“胸無成見”。這與中國傳統(tǒng)美學中的隨性而發(fā)、率意而為有異曲同工之妙，鄭板橋隨性而發(fā)、不拘泥于創(chuàng)作形式，更注重心中所想所感，顯然他也受到了中國美學中“重天然，輕雕琢”思想的影響。當然，鄭板橋的說法亦強調了“趣在法外”之旨，他之所以提出眼中、胸中與手中之竹，其實是強調藝術創(chuàng)作不要為陳規(guī)所拘，若受到“眼前之竹”之限，畫面將會毫無生機與活力。由此可見“胸有成竹”重點在于表達個人內心意象，意在筆先，注重畫意及規(guī)范，即“有法”；“胸無成竹”側重于表達畫外之旨，趣在法外，強調自然與自由，即“無法”，這恰恰反映了山水畫寫生中的“有法”與“無法”二者的辯證性。二者雖觀點不同，但其主旨都不僅限于畫竹，也不只是表現(xiàn)山水畫中的自然之物與外在之象，更重要的是借景“載道”，即自然之道與人心之道。洪凌的風景油畫正是基于山水畫這樣的藝術觀念來表達人與自然關系的主題，從西方油畫觀念轉向中國山水畫表現(xiàn)，對他來說并非只是工具材料的變化，而是自然觀的跨度，是哲學的跨度。正因如此，他的作品超脫于一般以自然美的再現(xiàn)為主要傾向的風景油畫，而接近于中國山水畫的美學境界?！冻跸摹愤@幅作品契合繪畫創(chuàng)作的規(guī)律，并未棄掉油畫自身的材質，同時又注入了中國藝術的精神，張揚自己的感受，追求一種藝術上的自由超脫，這種藝術創(chuàng)作審美觀正體現(xiàn)了“胸有成竹”與“胸無成竹”之說，即“有法”與“無法”兩者的辯證性。

藝術領域當中的“有法”指的是“規(guī)范”，這種規(guī)范是藝術家們經歷長時間的實踐探索不斷積累的一些規(guī)律，具有穩(wěn)定性，即不論是山水畫寫生還是風景油畫創(chuàng)作都有其規(guī)律，繪畫創(chuàng)作便不能超出這種規(guī)律。洪凌將山水畫的寫意筆法和后印象主義注重色彩及形體表現(xiàn)性的方式融合到一起，正是“寫象結構”在繪畫語言層面“有法”的體現(xiàn)。他在創(chuàng)作《初夏》時正是心中有了意象的火種后才開始比較自由地用刀、筆、手、布，勾、挑、刮、點、刷、擦等方式在畫布上建立畫脈，為后續(xù)作畫走勢奠定基礎，而后則在一遍遍地添加的程序控制下，掌握著材料和物象心結相生、相符的存在關系，畫面中無論是以石綠色為主的豐富的色彩表現(xiàn)，還是山石樹木的形體表現(xiàn)都遵從了藝術創(chuàng)作的規(guī)律。蘇軾認為，“胸有成竹”之“意”在前，“意”也并不是單純的“心靈畫意”，而是畫家對畫面的立意、布局及筆法等理解，這恰是繪畫創(chuàng)作的規(guī)范，畫家在進行風景寫生創(chuàng)作時從這“規(guī)范”出發(fā)才能“胸有成竹”。在感情色彩方面，多數(shù)人都反感“規(guī)范”的限制，追求“自由”的無束，但事實上畫家在寫生過程中一定得遵從繪畫的“規(guī)范”，并在其約束下進行創(chuàng)作，不過若是執(zhí)著于“規(guī)范”，乃至為了“規(guī)范”而“規(guī)范”，便已不是畫家的“心意”，寫生的目的就只能是客觀地描繪外在的風景形象，變成了“枝蔓”或是“匠心”。而洪凌的“山水油畫”在遵循藝術創(chuàng)作規(guī)律描繪自然之物與外在之象的同時，將山水畫的寫意精神與印象主義精神融匯、借景“載道”，實現(xiàn)了情景交融、物我兩忘的境界，體現(xiàn)了“天人合一”的自然觀，追求一種藝術上的自由超脫，這正是“寫象結構”融合形態(tài)在《初夏》作品藝術觀念層面上“無法”的體現(xiàn)。在繪畫創(chuàng)作中，“無法”即藝術創(chuàng)作的“自由”，類似于鄭板橋的“胸無成竹”，即寫生時突破藝術的觀念、布局、筆法與材料的制約等，強調人的本能，或重內心需求。當然，鄭板橋提出“胸無成竹”時，諷喻的對象是晚明清初的“摹古”思想，他認為心性所在才是藝術創(chuàng)作的真意?！冻跸摹纷髌吩谒囆g上的自由添加了幾分想象力與創(chuàng)造力，是一種不受約束的超脫。正如尼采認為的那樣，人的意志乃是世界上一切事物的主宰。不管是西方印象派的馬奈、莫奈，后印象派的凡·高、塞尚，還是現(xiàn)代中國寫意畫的林風眠、吳冠中等人，他們的作品中都體現(xiàn)了“胸無成竹”的自由。《初夏》雖是油畫語言，卻也在天趣、意境、靈性、智慧的展現(xiàn)中，呈現(xiàn)出繪畫語言的高質量的同時，張揚自己的個性，追求對自然的超越，體現(xiàn)了中國的藝術精神和美學內涵。

三、“寫象結構”的考量

“寫象結構”融合形態(tài)是作為一個中西繪畫修養(yǎng)全面的畫家在創(chuàng)作瞬間中自發(fā)或即興地在油畫中融貫了山水畫的表現(xiàn)手法和藝術精神。這種形態(tài)無可避免的缺陷是缺乏有法可宗的體系性——理性的語言程式框架，甚至缺乏制控上的穩(wěn)定系數(shù)。而其優(yōu)點顯而易見的是意境與個性的生動融合，以及情感張力的飽滿。這也正是主體感性的“融合”類型的特征所在。風景油畫寫生的目的與實際意義到底是什么？是對外在之象的客觀描繪，還是運用藝術規(guī)律自由地表達自身情感。又該如何借助“寫象結構”融合形態(tài)向人們傳達中國藝術精神及審美內涵？這是當下每個畫家都面對和思考的問題。

其實不管是“胸有成竹”還是“胸無成竹”，其最終目的都是在寫生創(chuàng)作中追求真意及藝術上的超脫。既要熟悉中國歷代山水畫及西方各流派風景油畫的風格特征及創(chuàng)作規(guī)律，遵循“有法”，也要實現(xiàn)“無法”，以內心為媒介對話于大自然，不拘泥于眼前之景的束縛，即做到本心的回歸。以對大自然的感悟和切身體驗過程為出發(fā)點，把風景畫寫生當做一種非功利性的自然之美并體現(xiàn)其真性情，方可酣暢淋漓，不被材料、構圖、筆法等所束，超脫于畫布的方寸之間。

結語

中西藝術融合視域中的中國風景油畫“寫象結構”融合形態(tài)形成的主要因素，既是外部語境的影響，也是油畫創(chuàng)作中個人主體性的建構。畫者在此通過“他者”空間的塑造探尋到了個人的主體性，實現(xiàn)了創(chuàng)作身份的內在轉變，基于此，怎樣正確認識及準確把握風景油畫寫生的規(guī)律并由此建構個人主體性，成為當前風景油畫發(fā)展的主體所在。在此無論是吸收與借鑒中國傳統(tǒng)還是西方現(xiàn)代的表現(xiàn)形式和藝術精神，都要在充分考慮社會性、民族性等前提下，進行“本土化”的處理，探索風景油畫創(chuàng)作在當前的持續(xù)性發(fā)展。在考量與探索中國風景油畫“寫象結構”融合形態(tài)的同時構建理性的語言程式框架、融合歷史和現(xiàn)代文化元素與符號、在融合中求突破反映時代精神，實現(xiàn)藝術融合中的高峰現(xiàn)象。同時，“寫象結構”不僅是純粹感官的視覺現(xiàn)象，在追求對自然的超越的同時，也要回應人類的理智要求。

注釋：

①當代中國山水畫·油畫風景展執(zhí)行委員會編：《現(xiàn)代中國繪畫中的自然——中外比較藝術學術研討會論文集》，廣西美術出版社，1999，第76頁。

②孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局，1986，第365頁。

③卡孝萱編：《鄭板橋全集》，齊魯書社，1985，第199頁。

參考文獻：

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